Sposób na formę

Dokonania na polu malarstwa, literatury, fotografii, teatru, filozofii, teorii sztuki, myśli społecznej, nawet próba flirtu z X muzą, zarejestrowana przez Augusta Zamoyskiego na taśmie filmowej, szczęśliwie rok temu odnalezionej ‒ wszystko to blednie wobec performansu pod tytułem „Witkacy”, konsekwentnie odgrywanego przez całe życie i utrwalonego w legendzie; czy raczej w kilku istniejących równolegle legendach, które jeszcze w roku 1958 próbował usystematyzować Kazimierz Wyka¹. Od tamtych lat twórczość Witkacego już dawno przestała być zapoznana, a jednak nie sposób oprzeć się wrażeniu, że w powszechnej świadomości wciąż pozostaje on przede wszystkim „wariatem z Krupówek”. Nic w tym dziwnego, skoro nawet najwybitniejsi artyści, którzy podejmowali dialog z jego twórczością, ulegali urokowi jego biografii; dość wspomnieć Grzebanie Jerzego Jarockiego.

Inspirowane Witkacym utwory, takie jak słynna ballada Jacka Kaczmarskiego ‒ obowiązkowa pozycja przeglądów piosenki aktorskiej, czy jazzowy album Peyotl Tomasza Stańki, sprawiły, że postać tego artysty zaczęła w pewnym momencie przenikać w rejony kultury popularnej. Obecnie funkcjonuje już jako internetowy mem. Wściekłe grymasy „rozjuszonego pochronia”, podpisywane rozmaitymi wezwaniami „do przyjaciół gówniarzy”, świetnie się w takiej roli sprawdzają. Sam zresztą chętnie ulegam tej modzie, dumnie nosząc pod marynarką koszulkę z napisem: „pajtrakały symforowe i końdzioł w trykrętnych pordeljansach”, która niczym masoński uścisk dłoni pozwala czasem rozpoznać się w zupełnie obcym towarzystwie. Kiedy rok temu w Teatrze Studio świętowaliśmy sto trzydzieste urodziny patrona naszej sceny, zaprosiliśmy do wspólnej zabawy improwizatorów z grupy Klancyk. Michał Sufin przyjął wyzwanie, zastrzegając, że z dramatów czy prozy Witkacego nie bedą czerpać inspiracji. Przygotowałem więc dla nich wybór z jego korespondencji i pism krytycznych. I oto Witkacy stał się konceptualnym performerem, w oczekiwaniu na ministerialną dotację komentującym dokonania kolegów na swoim blogu². Oczywiście, nie każdy lubi takie żarty. Na szczęście dla nas, których one bawią, zamykający wszelką dyskusję argument, że „artysta przewraca się w grobie”, w tym przypadku sam się kompromituje.

Tak, owszem ‒ jest w tym pewien odcień snobizmu. Ale ‒ zważywszy na coraz częstsze i większe braki w powszechnym stanie wiedzy ‒ może nie ma co uderzać w belferski ton, a w zamian należy uznać, że lepiej, by kojarzono Witkacego z (rzekomymi?) narkotykowymi ekscesami czy (sprowokowanym?) samobójstwem narzeczonej, niż nie kojarzono go wcale ‒ jeżeli tylko daje to szansę na zainteresowanie tym, co w jego postaci, jego postawie pozostaje naprawdę istotne? Nie ma prostej odpowiedzi na to pytanie. Jedno natomiast jest pewne. Jeżeli mamy dziś problem zarówno z indywidualnym, jak i ze społecznym odbiorem sztuki czy, szerzej, pewnych zjawisk kultury współczesnej, jeżeli reagujemy na nie niechęcią, lekceważeniem, czasem wręcz otwartą wrogością, to wynika to w dużej mierze z wciąż przez nas nieodrobionej lekcji awangardy ‒ tej, którą Witkacy tworzył, i tej, której był krytykiem.

„A więc: wchodzą trzy osoby czerwono ubrane i kłaniają się nie wiadomo komu” ‒ słynne zdanie ze Wstępu do teorii Czystej Formy w teatrze³ to bardzo dobry przykład na to, jak wyrwana z oryginalnego kontekstu myśl zaczyna żyć własnym życiem. I w dodatku zwraca się przeciwko swojemu autorowi, bowiem każe nam albo uznać jego założenia za „blagę”, albo stwierdzić jego nieumiejętność zastosowania ich w swojej własnej twórczości. W latach siedemdziesiątych ‒ niewykluczone, że za sprawą Konstantego Puzyny i jego filipiki pod adresem tak zwanych witkacoplastyków⁴ – owa nieszczęsna fraza stała się wręcz synonimem wygodnej formułki „reżyser ma pomysły”, jakże często stosowanej przez niechętnych krytyków, aby w łatwy sposób wykpić się od konieczności postawienia merytorycznych zarzutów recenzowanemu przedstawieniu⁵. Tymczasem Witkacemu, który sztukę traktował śmiertelnie poważnie i pomstował na wygłupy polskich niby-dadaistów, nie chodziło wcale o „mózg wariata na scenie”, lecz o obudzenie w odbiorcach sztuki świadomości, że „nawet przypadkowe przebiegnięcie kota po fortepianie może mieć w wyniku swoim pewien uczuciowy nastrój”⁶.

Janusz Degler wielokrotnie ‒ z dużym poczuciem humoru, choć przecież całkiem serio ‒ namawiał, by o Witkacym pamiętać jako nie tylko artyście, lecz także „wychowawcy narodu”, który w Niemytych duszach nawoływał do przestrzegania higieny osobistej, zarówno fizycznej, jak i umysłowej⁷. Sądzę, że możemy dziś od Witkacego ‒ nawet w większym stopniu niż jego czytelnicy w międzywojniu ‒ nauczyć się rozumienia sztuki nowoczesnej, a raczej niezbędnej na nią otwartości. Nie znam celniejszego komentarza do sytuacji apriorycznego odrzucenia ‒ lub bezkrytycznego przyjęcia ‒ dzieła niż ten krótki fragment Czystej Formy:

Ludzie nie pojmujący w ogóle istoty sztuki malarskiej „rozumieją” dawne obrazy, […] a „nie rozumieją” dzisiejszych mistrzów, czym lubią się przesadnie chwalić, nie widząc, że im to wcale tak wielkiego zaszczytu nie przynosi. […] nie rozumieją zarówno ładnej łydki Botticellego i „brzydkiej” łydki Picassa. […] Sąd: „nie lubię Picassa, ponieważ nie podoba mi się jego kompozycja, harmonia barw i ujęcie formy” ‒ jest sądem słusznym i nic przeciw temu powiedzieć nie można. Sąd: „nie lubię Picassa, ponieważ maluje ludzi w postaci kanciastych plam i kolorów, nie odpowiadających naturze” ‒ jest sądem pozbawionym sensu i dowodzącym, że ten, który go wydaje, nie rozumie istoty malarstwa⁸.

Jeżeli tego nie pojmiemy, nigdy w dyskusjach o sztuce nie wyjdziemy poza poziom „podoba się ‒ nie podoba”, a spektakl czy film będziemy oceniać wyłącznie pod kątem ważkości czy aktualności podejmowanych przez nie treści, tym samym dając twórcom przyzwolenie na lekceważenie ich formy. To zresztą odwieczny problem polskiej krytyki, dla której sam fakt ideowego zaangażowania artysty w sprawę wystarcza zwykle do usprawiedliwienia braku istotnych ‒ swoistych dla danego gatunku ‒ walorów artystycznych dzieła; i na odwrót. Witkacy w starciach z polemistami wykpiwał więc „inteligenta”, który „przeciążony zawodową, nierzadko mechaniczną i ogłupiającą pracą […] ze spokojem nałogowca przejrzy bezmyślnie gazetę […]; posłucha radia […]; pójdzie na dancing, gdzie w ogłupiającym hałasie nie będzie w stanie poważnie o niczym porozmawiać”⁹, od sztuki zaś będzie domagał się „kawałków życiowych”, a wszystko to z „braku artystycznych potrzeb społeczeństwa, wykształconego przez […] niewykształconych artystycznie estetów”¹⁰.

Czy te potrzeby może dzisiaj obudzić w nas teatr, który jest formie niechętny, a po samego Witkacego sięga raczej jako pretekst do przedstawienia określonych poglądów? Pod tym względem ‒ abstrahując od zupełnie odmiennych stylistyk ‒ nie ma dla mnie dużej różnicy między Szewcami u bram Jana Klaty i Bezimiennym dziełem Jana Englerta. Szkoły teatralne podchodzą do Witkacego z daleko posuniętą ostrożnością, zbyt dosłownie traktując zalecenia Puzyny. Na tym tle ciekawym eksperymentem okazuje się Tarantula, spektakl dyplomowy studentów IV roku Wydziału Sztuki Lalkarskiej AT w Białymstoku, przygotowany pod kierunkiem Marcina Bartnikowskiego. Bartnikowski, współtwórca grupy Malabar Hotel, której spektakle sytuują się na pograniczu wyrosłego z literatury teatru dramatycznego i czerpiącego z nietradycyjnych środków ekspresji teatru formy (w rozumieniu niemieckiego Figurentheater), niewątpliwie jest artystą „z ducha” Witkacego.

A Tarantula ‒ to niejako Witkacy w pigułce. Oto w salonie grupa znudzonych życiem arystokratów ducha trwoni czas na erotyczne gry i narkotyczne sesje, przerywane od czasu do czasu jałowymi dyskusjami o absolucie, podczas gdy w podziemiach, oświetlanych tylko rozproszonymi błyskami latarek, bezimienni agenci knują spisek mający na celu obalenie istniejącego porządku. Akcja spektaklu, rozpiętego między strzałem z rewolweru, od którego w akcie twórczym ginie Kurka Wodna, a artyleryjską kanonadą, w huku której wali się stary świat, aby ustąpić miejsca dyktaturze Gyubala Wahazara, wielokrotnie przywodzi na myśl Tak zwaną ludzkość w obłędzie Jerzego Grzegorzewskiego¹¹. To podobieństwo jest nieprzypadkowe.

Inspiracje teatrem Grzegorzewskiego, którego „nieoczywistym uczniem” Bartnikowski bywa czasem nazywany, są w Tarantuli bardzo wyraźne.

Nie tyle zresztą w warstwie fabularnej, ile w konstrukcji dramaturgicznej scenariusza, skomponowanego z fragmentów różnych dramatów, powiązanych ze sobą swobodnymi, choć niepozbawionymi wewnętrznej logiki, skojarzeniami, a także w wykorzystaniu licznych cytatów ze sztuki nowoczesnej. Bartnikowski nie próbuje jednak naśladować Grzegorzewskiego, raczej powtarza jego gest, ujawniając przy tym swoje własne artystyczne korzenie (w czym zresztą również wydaje się mu bliski).

Zamiast głębokiego odcienia IKB ‒ International Klein Blue, czyli błękitu Yves’a Kleina, u Grzegorzewskiego rozmazywanego przez Spikę na nagim torsie Bałandaszka ‒ pojawia się więc intensywna czerwień sukni Mariny Abramović, w którą po śmierci przemienia się Kurka Wodna. Zupełnie inna jest także wymowa spektaklu. W finale, podczas groteskowej orgii na stercie odpadków, wśród strzępów kolorowych szmat, podartych kartonowych pudeł, połamanych kukieł, jeden ze Szpicli pisze sprayem na ścianie: „No Future”, a po chwili przerabia „o” na balonik ‒ jak na słynnym muralu Banksy’ego. W Tak zwanej ludzkości w obłędzie patrzyliśmy na planową zagładę sztuki jako „pałki między szprychami wozu, który wiezie ludzkość w kierunku zupełnej automatyzacji”, a rozpacz Bałandaszka, mimo całego jego kabotynizmu, była szczera i niosła ze sobą oczyszczenie. W Tarantuli sztuka po prostu się wyczerpuje. Artyści kompromitują się i są tej kompromitacji świadomi. Kulminacyjnym punktem pierwszej części spektaklu jest scena kolacji, podczas której bohaterowie, zajadając się liśćmi sałaty, dyskutują o sztuce i filozofii ‒ znakomita trawestacja Wycinki Krystiana Lupy.

Owszem, są w Tarantuli momenty słabsze, gubiące swój sens w nieznośnych czasem dłużyznach. Należy jednak pamiętać, że jest to przede wszystkim spektakl dyplomowy i wiele rozwiązań dramaturgicznych wynika z potrzeby dania każdemu ze studentów szansy na pokazanie swoich umiejętności. A trzeba przyznać, że mają oni czym się pochwalić. Oprócz popisów sprawności fizycznej czy prezentowania talentów wokalnych, młodzi lalkarze sami tworzą muzykę, wprawiając w rezonans pudło gitary elektrycznej, improwizują działania i kwestie. Widzowie, wchodząc na salę, mogą zostać wciągnięci do udziału w miniperformansach (na przykład do realizacji „portretu wielokrotnego”), a takie prowokowanie interakcji z publicznością jest przecież odległe od grania na bezpiecznej scenie, do którego przyzwyczajeni są adepci szkół teatralnych. A jednocześnie nie jest to tylko sprawnie zrobione widowisko, gdzie ‒ rzec można złośliwie ‒ „załatwia się” Witkacego atrakcyjnymi „sposobami”. Są w tym spektaklu dojrzałe, zasługujące na wyróżnienie role. Z samych etiud Heleny Marczewskiej ‒ beznamiętnej Węgorzewskiej i Patryka Ołdziejewskiego ‒ hipsterskiego Leona można by zbudować bardzo ciekawą inscenizację Matki.

Nie dziwią mnie przy tym głosy Tarantuli niechętne. Wielbiciele klasycznego lalkarstwa będą zżymać się na zbyt mało działań polegających na animowaniu przedmiotu, zwłaszcza jak na spektakl dyplomowy. Zwolennicy stanowiska Puzyny mogą narzekać na zbyt wiele eksperymentów formalnych, postrzegając je jako zagrożenie dla czytelnego przekazu autorskiej myśli. Cóż ‒ i jedni, i drudzy mają swoje racje, ja zaś nie jestem ani znawcą teatru lalek, ani uczonym witkacologiem, aby wdawać się z nimi w polemiki. Nie umiem także odpowiedzialnie stwierdzić, czy zaproponowana przez Marcina Bartnikowskiego forma to dobry sposób na Witkacego. Niewątpliwie jednak taki Witkacy to doskonały sposób na formę i świetna okazja, aby sprowokować ‒ zarówno artystów, jak i widzów ‒ do uruchomienia swojej wyobraźni i otworzenia się na środki ekspresji, inne od tych, do których przyzwyczaja nas współczesny teatr, zbyt często wstydzący się własnej teatralności i uciekający od niej. Dajmy się ponieść temu szaleństwu, w przeciwnym bowiem razie ‒ parafrazując słowa Jerzego Grzegorzewskiego ‒ współczesny teatr przypominać będzie nudne muzeum¹².