Jazda wewnątrz beczki

PAWEŁ STANGRET Największym wydarzeniem Roku Kantorowskiego było odnalezienie rejestracji Kurki Wodnej z festiwalu w Edynburgu z 1972 roku. Czy coś się dzięki temu odkryciu zmieniło w recepcji teatru Kantora i odczytywaniu Witkacego?

KRYSTIAN LUPA Każda epoka inaczej patrzy na tekst. W Kurce Wodnej bardzo czytelne są wątki osobiste, jak śmierć Janczewskiej czy kreacja niezbornego psychicznie bohatera, z którym Witkacy się utożsamia, tkwiąca w jego osobowości anarchia. Kantor ją odkrył i na tej zasadzie zrobił to przedstawienie.

STANGRET Edgar jest dość specyficznym bohaterem Witkacego, to „niezborny”, który jednak nie chce być artystą.

LUPA Być może jest tak, że został włomotany w artystę przez tatusia (śmiech), czyli odkrywa bardzo wcześnie jakieś pokłady oporu wobec ojca. Można powiedzieć: na złość tacie nie zostanę artystą. Mamy tutaj bohatera, to znaczy autora w dwóch postaciach, również w osobie Tadzia. To pewnie dla Tadeusza Kantora był jakiś mistyczny znak, żeby się zabrać za ten tekst, kolejny z dramatów Witkacego. Stały się one idealną materią dla jego rozwoju i ewolucji idei teatru.

Z Kantorem spotkałem się przy Nadobnisiach i koczkodanach, to znaczy spotkałem się z jego teatrem, nie osobiście. To było dla mnie bardzo ciekawe, bo Nadobnisie…, przed obejrzeniem Kantora, wybrałem sobie jako temat scenariusza inscenizacyjnego. Zresztą to była taka miłość, że później zrobiłem z niego spektakl dyplomowy. Zazwyczaj jak człowiek sam się zaangażuje w jakiś tekst, nie potrafi docenić innej inscenizacji, a tamta inscenizacja była dla mnie objawieniem, takim zobaczeniem tego materiału, do którego ja wtedy jeszcze nie dorosłem. To był bardzo specyficzny i bardzo osobisty sposób traktowania teatru przez Tadeusza Kantora i jego zapatrywania, czym w ogóle jest teatr. Witkacy ze swoją ideą Czystej Formy był mu bardzo bliski.

STANGRET Kurka Wodna pochodzi z relatywnie słabo udokumentowanego okresu. Mamy dziś paradoks Kantora klasycznego, skonstruowanego przez pewien język o nim i jego późnej twórczości. Objawienie, jakim było odnalezienie tego filmu, dla mnie, dla kogoś, kto zna Kantora z dokumentów Teatru Śmierci…

LUPA …też Pana to zdziwiło, wytrąciło z pantałyku, stało się jednym z tych objawień…, a muszę powiedzieć, że ja byłem absolutnie wyznawcą Kantora przez długi czas, i wszystkie kolejne moje wczesne doświadczenia teatralne to tropy tego wyznawania. Kantor był dla mnie inicjacją, przez Kantora odważyłem się robić teatr. Tego człowiek się boi, bo wydaje mu się, że zrobić przedstawienie jest czymś ponad jego możliwości. Dziwne było właśnie to, że nikt nie zauważył tego naśladownictwa, tak jak było z Januszem Wiśniewskim na przykład. Być może było tam coś indywidualnego, o czym ja nie wiedziałem, bo mnie się wydawało, że oprócz Kantora nic nie umiem i nic nie wiem. Dopiero stopniowo, powoli nauczyłem się siebie wypowiadać przez teatr. Czuję konieczność powiedzenia tego na początku rozmowy dlatego, że moje refleksje nie są refleksjami kogoś, kto bada, tylko są refleksjami wyznawcy i mają swoją subiektywność. Natomiast kiedy zobaczyłem Nadobnisie i koczkodany, pomyślałem sobie, że Kantor nie traktował teatru jako demonstracji scenariusza, że za każdym razem zdobywał piracki, pełen opresji i gwałtu myk do tej rzeczywistości pierwszego rzędu, jak mówił, do tej rzeczywistości rzeczywistej, i że teatr, potrzeba, pasja czy mania istnienia teatralnego jest rzeczywistością aktorów. I że ta realna rzeczywistość przedstawienia jest magicznym zdarzeniem, w którym z materii zostają tylko jakieś strzępki. Wielkim wrażeniem był ten arbitralny, bo w gruncie rzeczy nie znajdowałem tego w tekście Witkacego, pomysł na szatniarzy, którzy tyranizują nie tylko publiczność, ale również aktorów, i nie pozwalają aktorom grać, i że aktorzy dopiero po wypuszczeniu z klatki, w paniczny sposób – to też jest słowo Kantorowskie – próbują zagrać tyle, ile jest możliwe, zanim znowu zostają złapani. Innymi słowy, tekst Witkacego jest rodzajem ocalenia, staje się sprawą życia i śmierci. Jeżeli oni sami są utkani z tego tekstu, nie zastanawiamy się, dlaczego chcą się wdawać w te awantury, które dramat zapowiada, we wszystkie intrygi, które są w tekście, bo one są zupełnie nieważne, one są szczątkiem czegoś, co było. Tak jakby zostali porwani do innego świata, do innej rzeczywistości. I tekst jest dla nich rodzajem powrotu do tamtego.

Natomiast w Kurce Wodnej Kantor tę anarchię znalazł w tekście, gdzie co chwila zmienia się logika woli postaci i autorskiej narracji. Pomysł w gruncie rzeczy dziecięcej grupy. Aktorzy, postaci – diabli wiedzą, jak to z nimi jest, są rodzajem dziecięcej bandy czy dziecięcą sektą. Spektakl toczy się ku jakiemuś ludycznemu zbawieniu, ucieczce przed jakimś bliżej nieokreślonym, mitycznym zagrożeniem. To jest w tekście Kurki Wodnej: zagrożenie nierzeczywistością. Zostaliśmy napadnięci przez nierzeczywistość w pewnym momencie życia, i ta nierzeczywistość nas atakuje. Czy ta nierzeczywistość jest wielką szansą naszego pragnienia, czy żeśmy sami tego chcieli? Czy też chcemy wrócić do tej spokojnej rzeczywistości i ładu logicznego?

Muszę powiedzieć, że w polskich rejestracjach widzę straszliwą ingerencję artystów, którzy zapisywali spektakle Kantora. Kantor zawsze z tym walczył i zawsze był niezadowolony. Wajda na przykład podszedł do Kantora z całym bagażem swojej romantycznej wizji i symboliki, co Kantorowi było obce. Natomiast edynburski zapis Kurki… jest pozornie bezładny, nie ma żadnej koncepcji. To zapis kogoś, kto jest pierwszy raz na przedstawieniu z kamerą. Jest zwierzęciem, które chce się zorientować w tej dziwnej plątaninie wzbierającej inspiracji, tak jak to bywa u dzieci, gdzie każde ma inny pomysł na zabawę i trwa wzajemne przepychanie się i konflikty, w co gramy, w co tu będziemy się bawić. Nieustanna rzeź pomiędzy rozmaitymi koncepcjami. Każda postać, każde indywiduum to inna koncepcja losu, intrygi, fabuły, i te fabuły się boksują, ścierają. Ten spektakl dał mi pewien trop do czytania Kurki Wodnej. Wchodzi Korbowa-Korbowski ze swoją wizją rzeczywistości i ta wizja działa destrukcyjnie na kawałek powstałej rzeczywistości. Tu nie ma jednej rzeczywistości, tu są rzeczywistości chwilowych relacji, które się natychmiast rozpadają. I ten zagubiony operator przyznaje się do tego, że traci na przykład z pola widzenia protagonistę, tego, który akurat wchodzi w tej chwili, i my mówimy: „a skąd się tutaj to wzięło”. Za chwilę widzimy, że przychodzi następny gość, z następnym pragnieniem wzięcia tego spektaklu, nadania spektaklowi sensu. Ale udaje mu się to na pięć minut i już sens następny powstaje, i już nas przestaje interesować, już ktoś przychodzi z innym sensem. Nie wiem, czy tak było w Powrocie Odysa, natomiast Kantor tu po raz pierwszy wprowadził swoje powtórki. W pewnym momencie wszystko się zacina i apiat’, od nowa zaczyna. Tak jakbyśmy wielokrotnie bombardowali we śnie pewien mur, który nas nie puszcza do środka, mur tajemnego sensu. To było dla mnie również wielkie odkrycie tego spektaklu, że ta anarchia ma ogromną energię rytualną, o wiele większą, niż ma spektakl, który idzie pokornie za sensem intrygi zapisanym przez autora, gdzie życiowa intryga, tak jak to przeczuł Witkacy, w gruncie rzeczy pożera nasze zdziwienie metafizyczne i pierwotną potrzebę, dla której takie coś jak teatr istnieje. Ja nie wiem, kto tu jest kapłanem. To wszystko się dzieje na dziko i bezładnie w tym spektaklu. Rozmiar chaosu, który tutaj jest, zamierzonego chaosu, który nazywam anarchią rytualną, przerasta następne spektakle Witkacego. Tak jakby były już one porządkowaniem pewnego wybuchu, który został dokonany w Kurce Wodnej i który pojawił się tam jako siebie samego pożerający.

STANGRET Film jest kręcony ze statycznej kamery…

LUPA …ale operator ciągle szuka, jest zagubiony i ciągle szuka…

STANGRET …próbuje zbliżeniami…

LUPA …doskakuje. Tutaj nie ma montażu. Ale nie miałoby najmniejszego sensu zapisywanie spektaklu bez udziału publiczności, czyli na próbie. Tu jest taka dziwna obecność zagubionego widza, bo jest to gra niezwykle prowokacyjna z widzem, cały czas widz jest ogłupiany, w pewnym momencie mówi mu się: „źle”, Kantor robi przekreślenie, „gówno prawda, to nie tak”. Przychodzi nowa postać, nowy element, jak z refrenem grającego. Ja rozumiem, że to jest Korbowa-Korbowski ten grający, aczkolwiek Kantor stwarza trudność, uniemożliwia widzowi takie proste połapanie się who is who.

STANGRET Zagubionemu operatorowi zostają wyłącznie reakcje publiczności.

LUPA Bo publiczność jest cząstką tego rytuału i jej udział, paradoksalny i wspaniały udział właśnie w tej dezorientacji i w próbie sprostania. Publiczność jest również wplątana w tę dziwną przygodę, w tę pułapkę nierzeczywistości. Ten spektakl ma w sobie coś z rośliny mięsożernej (śmiech), która żywi się ludźmi i publiczność jest wchłaniana w tę machinę. Zrobił to później Kantor już bardo mocno w Nadobnisiach i koczkodanach, gdzie następował kidnaping, część publiczności została owinięta szmatą i stworzony został rodzaj kukły…

STANGRET Publiczność była angażowana do roli Mandelbaumów…

LUPA …tak, ale dopiero lektura Nadobniś… może nam odpowiedzieć, co to za postać Mandelbaumowie i jaki oni mają sens w logice narracji. Logika narracji tekstu to było coś, z czym Kantor walczył. I to były dwie siły. Logika tekstu wystarczała na stworzenie paru chwil, po których to musiało zostać skasowane, musiało się rozpaść. Zresztą później Umarła klasa mówi o infantylnym rodowodzie tego rozpadania się, tak jak w klasie, gdzie nauczyciel wymaga logiki linearnej, natomiast grupa jest anarchiczna i tę logikę za każdym razem rozkłada, jak kwas solny rozkłada metal, działają jakieś chemie przedziwne.

STANGRET A publiczność oprócz tego świetnie się bawi.

LUPA Można powiedzieć bawi się własną dezorientacją, proszę zauważyć, że oklaski były cząstką końcową Kurki Wodnej. Jakby się wybudzili, okazało się, że to już jest koniec, nie dostali żadnej puenty, nie dowiedzieli się de facto, kto tu i o co chodzi. Natomiast zostali zagarnięci. Ten kidnaping Kantorowski robiony na publiczności miał niezwykłą siłę poprzez siłę rytualną tego wściekłego czegoś, co jest w aktorach. To też jest rzecz niebywała. Jeden drze się przez drugiego i ważne jest wymuszanie, że tyle będzie twojej roli, ile zdołasz wyrwać. Masz swoją postać, wal się pazurami, tak jak dziecko do zabawy, które nie chce zginąć. I ten instynkt samozachowawczy, który się czuje w tych ludziach, idąc w ten absurd, ma siłę rytualną. Publiczność jest wciągnięta w sen. Oni się śmieją, jak się ludzie śmieją po jakimś udanym żarcie primaaprilisowym (śmiech), to znaczy zostali w jakiś sposób upokorzeni w swojej godności i wzięci na siłę do dziwacznej kąpieli małpiej, i teraz są zadowoleni, że tak się stało. (śmiech)

STANGRET To też zaproszenie kierowane do widzów, takie „pozwól sobie” na tę anarchię.

LUPA Jest w tym coś przekornie urzekającego, bo to też jest zaproszenie do dzieciństwa widza. Te postaci nie mają godności, wręcz przeciwnie, ona jest totalnie zjechana i wbita w absolutne dzieciństwo. (śmiech) Natomiast widz zostaje też w to dzieciństwo wciągnięty, w takiej, jak to Kantor nazywa, podejrzanej spelunie, podejrzanym lokalu, w który w pomyłkowy sposób zabrnęli. Czyli w gruncie rzeczy to jest sytuacja ze snu, bo to we śnie nam się zdarza zabrnąć do jakiegoś podejrzanego lokalu, w którym nasza godność, bezpieczna godność, którą przyzwyczailiśmy się w świecie operować, zostaje całkowicie podeptana. W Kurce Wodnej widzę, jak Kantor zainspirował się zawartością tego „znalezionego w dramacie” poczucia zanikłej rzeczywistości. „Gdzie my właściwie jesteśmy” – mówimy sobie. To nie jest sen, a jednak równocześnie to nie jest rzeczywistość. Zarówno Witkacemu, jak i Kantorowi zależało, żeby nie powiedzieć, że to jest sen. Nie dać widzowi bezpiecznego znaku. Wręcz przeciwnie. Jak mówi Tadzio, my się musimy bać tak, jak we śnie, ale bać się jeszcze bardziej, ponieważ nie mamy tego bezpiecznika, który sobie wkładamy do ucha nawet w czasie snu. Dzieci boją się strasznie, dorośli nauczyli się obcować ze swoimi snami, bo nawet śniąc, mówimy sobie, że to sen. W gruncie rzeczy przez koszmary, które zostają podważone, bo największym koszmarem jest podważenie naszego ładu duchowego. Ten spektakl jest rytuałem podważenia ładu, podważenia sensu. Okazuje się, że naprawdę twórczy i prawdziwy jest bezsens, a nasz sens jest rodzajem kulturowego wytworu. Sztucznego, który nijak się ma do rzeczywistości. W tym jest bardzo bliski metafizyce Witkacego, w której to jest najniezwyklejsze, że ta kosmiczna prawda jest w gruncie rzeczy zabójcza dla sensów, które sobie wytworzyliśmy.

STANGRET Te podważania sensu w Teatrze Śmierci są bardziej tragiczne, bardziej beckettowskie, natomiast tutaj są podane, i Kantor to chyba wyczytał z Witkacego, w formie karnawałowej.

LUPA Karnawał jest powrotem do dzieciństwa, to jest dzieciństwo z dorzuceniem erotyki. (śmiech)

STANGRET Kantor sobie przypisywał prekursorstwo w popularyzowaniu Witkacego. Jaki ten Witkacy, nie czytany, tylko oglądany, i to w formie Kantorowskiej, mógł mieć wpływ na tę odkrywaną właśnie recepcję?

LUPA Teatr Kantora jest najbardziej radykalną recepcją Witkacego, natomiast o wiele wierniejszą i bliższą niż to, co robiło wielu reżyserów, którzy wówczas odczytywali Witkiewicza przez dosyć stereotypową dziwność, to znaczy nie wdzierając się w jego logikę myślową. Bo logika życiowa jest żarłoczna, ona też chce rządzić. W momencie, kiedy ludzie zaczynają rozmawiać, w ciągu minuty wytwarzają żelazną logikę swego dyskursu, który prze dalej. W związku z tym, pragnienia estetyczne i metafizyczne Witkacego były w niezgodzie z tą życiową logiką. Kurka Wodna jest arcydziełem takiego ścierania, to jeden z tekstów leżący najbliżej idei Czystej Formy, przynajmniej z perspektywy mojej dzisiejszej lektury, którą sobie po obudzeniu zaserwowałem.

Kantor odkrywał Witkacego innym tropem, dokonał arcydzieła równoległego, odkrycia teatralnego rytuału, który bliżej jest idei i czuciu metafizycznego niepokoju i wytwarzanej przez ten metafizyczny niepokój nierzeczywistości.

Bo to przecież jest tak, że nasza nierzeczywistość jest skutkiem pewnej erupcji. Najpierw jest niepokój, a później świat się do tego dostosowuje, przybiera formy naszych lęków. My projektujemy w świat, i nagle jesteśmy w rzeczywistości Kurki Wodnej, bo te rzeczywistości są taką projekcją. Niesłychanie obrazoburcza adaptacja wydaje mi się dużo bliższa Witkacemu od wielu innych inscenizacji, które de facto widzą absurd i bezsens, ale jest to szalenie nieproduktywne. Bezsens Kantorowski to jest objawienie, bezsens wielu innych inscenizacji jest po prostu naszą ludzką ilustracją bezsensu i nie docieramy do tych możliwych iluminacji. Oczywiście, przez długi czas zajmowałem się Witkacym, mam też swój udział w tej recepcji, mimo że, jak na początku powiedziałem, byłem pod ogromnym wpływem Kantora. Kantor jakimś gwałtem wpycha te swoje happeningo-spektakle. Nie można zapominać, że w pewnym momencie przestał robić teatr, a zajął się happeningiem, który jest doświadczeniem innej drogi, i potem od happeningu wrócił do idei robienia teatru. Ja myślę, że to był bardzo szczęśliwy dla niego płodozmian i że happening w następnych spektaklach po Powrocie Odysa gra ogromną rolę, zwłaszcza w Kurce… Następne spektakle są bardziej teatralne.

STANGRET Kantor zmierzał do teatru?

LUPA Do tego teatru, który na początku ekskomunikował.

STANGRET Te wieczne Kantorowskie filipiki przeciwko profesjonalizmowi…

LUPA …i teatrowi instytucjonalnemu, ale i przeciwko Grotowskiemu na pewno, którego Kantor oskarżał o kradzież. Grotowski był do czego innego wyuczony i chowany, i to, co zobaczył u Kantora, dało mu w ogóle, być może, tak jak i mnie, impuls. Grotowski poszedł inną drogą, którą Kantor uznał za oszustwo. Ja się tutaj, troszeczkę innych słów używam, ale przyłączam do Kantorowskiego osądu. Kantor daje nieprawdopodobną szczerość swojego backgroundu, podczas gdy Grotowski nas buja, że jest jakimś wtajemniczonym, który składa ofiarę, a w gruncie rzeczy cała jego wyobraźnia i jego „ja” parło do stworzenia rzeczywistości drapieżnej, która odciska piętno tego, który jest w akcji, czyli mnie. „Ja” Kantora jest jawne, podczas gdy Grotowskiego zawoalowane.

STANGRET „Ja” Kantora jest napięte pomiędzy ekspresją a kreacją.

LUPA To jest dziwna jazda, ryzykowna, jak jazda motocyklisty wewnątrz beczki. Cały czas go interesują momenty wywaleń, czyli kompromitacji, kiedy ląduję nagle w gównie. Wychodzę z całkowicie rozbitą godnością. O tę godność muszę walczyć. Kantor musi nieustannie pilnować, żeby aktorzy, artyści nie byli godni w swoich aktorskich profesjonalnych sztukach. Zachowuje się jak szatniarz, bo on się w gruncie rzeczy utożsamia z tym szatniarzem z Nadobniś i koczkodanów, nie dopuszczając do tego, żeby aktorzy robili to, co lubią.

STANGRET (śmiech) To, co chcą robić.

LUPA Co chcieliby robić. Chwila mojej nieobecności (śmiech) – pójdę na górę pogadać z Panem Bogiem i dostaję tablice Mojżeszowe, wracam, a oni już czczą złotego cielca, i muszę te tablice rozbić o ich cielca.

STANGRET Pan mówi o dramacie, ja z kolei czytałem partyturę Kurki Wodnej. Kantor zwracał uwagę na początek, gdzie logiczne didaskalia są rozbite pierwszą sceną. W późnym wywiadzie, z lat osiemdziesiątych, Kantor to powtórzy. Mnie zdziwiło, że po takiej destrukcji tekstu skupiał się na najprostszej rzeczy: że didaskalia nie przylegają do tekstu, o czym sam Witkacy w nich mówi.

LUPA Ja myślę, że to go w ogóle urzekło. Dało mu ten dziwny rozdźwięk pomiędzy różnymi narracjami. Jest jedna narracja: moja, czyli Witkacego w didaskaliach. Przychodzi Tadeusz ze swoją anarchiczną narracją, tak zwaną narracją indywiduum. Indywiduum, z czego nie zawsze piszący dramaty sobie zdają sprawę, jest zawsze anarchiczne wobec porządku rzeczywistości. Indywiduum chce rozbić narrację. Albo chce coś w niej znaleźć, albo chce ją opanować. Czechow jako jeden z nielicznych dramatopisarzy miał poczucie, jak rozkładającą rzeczą jest indywiduum, jak ono rozwala autorską opowieść. Płatonow rozwala wszelkie rzeczywistości, które się próbują zakotwiczyć.

Kurka Wodna też jest wiecznym rozwalaniem tych zakotwiczeń. Dlatego tak potężne są wejścia nowego aktora, które u Witkacego mają w sobie jakąś tajemniczą, demoniczną moc, jak wejście postaci we śnie.

My go poznaliśmy w pierwszym akcie, a on wchodzi w drugim akcie i na nowo go nie znamy. Nie wiadomo, co się z nim podziało, kiedy spuściliśmy go z oczu. To odkrył Kantor, i dlatego u niego wejścia i wyjścia postaci są nie do przecenienia. Wyjścia aktorów, którzy na przykład w Umarłej klasie cofają się, nie wychodzą jak ludzie, tylko są wycofywani, jakbyśmy mieli do czynienia z puszczonym na opak filmem, który pokazuje w gruncie rzeczy wejście, ale ono jest do tyłu. Wyjście likwiduje czas, likwiduje to wszystko, co tu było. Jeśli ja w ten sposób wychodzę, to mówię do widza, że nie wiadomo, czy to, co przed pięcioma minutami oglądał, było, czy było prawdziwe i co to było. To już nie istnieje. Wyjście przodem jest wyjściem mającym siłę wymazania, zatarcia, powiedziałbym podważenia rzeczywistości, którą przed chwilą zademonstrowaliśmy. Magię wejść i wyjść Kantor znalazł tutaj.

STANGRET Zwłaszcza w Niech sczezną artyści postaci wchodzą i do tego ogranicza się zadanie aktora czy postaci (jak chłopiec na wózeczku). Wracając do Kurki Wodnej, znaliśmy Kantora klasyka, a tu jest Kantor z lat sześćdziesiątych, eksperymentator.

LUPA Eksperymentator, który już zaczął w pewnym momencie powtarzać siebie. Kolejne jego spektakle są repryzami pewnego niezadowolenia Kantora, powtarzanymi w poczuciu, że nie dość go zrozumiano. Tak odbieram ostatni okres Kantora: przypominania jeszcze tego, co nie zostało w moim poczuciu zrozumiane. W spektaklach po Wielopolu… czuję jego fizjologiczne starzenie się w tym, że odpuszcza już aktorom. Aktorzy nauczyli się go zadowalać w łatwiejszy sposób. Wcześniej był nieubłagany, a później aktorzy go wyniuchali i dawali mu te jego łakocie. Pojawił się też mechanizm uzależnienia wzajemnego, który zaowocował tym, że po śmierci Kantora natychmiast wszelka możliwość kontynuowania tego zjawiska runęła.

STANGRET To z jednej strony kwestia klasycyzacji za życia, a z drugiej braku filmów, pokłosie tego, że mamy filmy od Umarłej klasy.

LUPA Ja myślę, że to jest wielki skarb, ta odnaleziona Kurka… Dla mnie to było porażające doświadczenie, i nawet nie porażający zachwyt, ale rzeczywiście rodzaj wyłomu w moim własnym uporządkowaniu na temat Kantora. Dla mnie Kantor to jest kawałek przeszłości i wydawało mi się, że on leży sobie spokojnie…

STANGRET …przykryty pewnym językiem, a tutaj on jest w procesie, jest drapieżnym awangardzistą, który odniósł pierwszy europejski sukces.

LUPA W Polsce była ogromna tendencja pogrzebania Kantora przed Umarła klasą, to znaczy zrobienia z niego komiwojażera zagranicznych mód, zwłaszcza w dziedzinie plastyki, tego, co się działo na świecie. A to pop-art, a to op-art, a to ambalaże i tak dalej… Nie wdawano się w to, jak twórczy był jego osobisty wkład. My zawsze wolimy powiedzieć, że to jest naśladowca i dać sobie spokój. Całe środowisko teatralne do tej pory o Cricot 2 wypowiada się jak o teatrze amatorskim. Wielokrotnie aktorzy, z którymi zdarzało mi się pracować na przykład w Warszawie, kiedy mówiłem: „Popatrz na aktorów Kantora”, poczytywali to za obrazę. „Co ty chcesz, żebym ja się zachowywał, jak ci amatorzy, te kukły Kantorowskie?” Druga strona nie pozostawała bierna w tym obrzucaniu się wzajemnymi obelgami i dyshonorami.

STANGRET Ten okres to czas, kiedy Kantor zatrudniał aktorów porządnych, mieszczańskich, krakowskich teatrów.

LUPA Dopiero później wyrzucił aktorów teatru Bagatela, dlatego, że oni się upomnieli o swoją własną działkę. Ja widziałem obie wersje Umarłej klasy i jestem przywiązany do tego pierwszego, piorunującego wrażenia. Byłem jednym z pierwszych widzów. Z grupką młodych ludzi, wśród których znalazłem się trochę przypadkowo, byliśmy na przedpremierowej próbie. Bardzo dramatyczna była ta próba, bo pierwszy raz Kantor miał widownię, i wszystkie aktorskie niedostatki bardzo boleśnie go dotykały. Krzyczał strasznie, że oni nie zdają sobie w ogóle sprawy, w czym uczestniczą. To był typowy zarzut, ale w gruncie rzeczy Kantor chciał, żeby oni sobie nie zdawali sprawy. (śmiech) Ja miałem poczucie, że widzę coś absolutnie przełomowego, coś, co zmieni epokę historii teatru, i tak się też stało. Wolałem tę obsadę, ona była bardziej dzika, tamta druga działała bardziej przez fizjologię. Przez starczość niektórych aktorów, którzy zostali zaangażowani, ona się stała prawdziwa fizjologicznie. Natomiast nie miała tego impetu, który miała premierowa wersja.

STANGRET Aktorzy tych witkacowskich spektakli mówili, że u Kantora jest drapieżność, coś innego, to nie-aktorstwo, nie-granie.

LUPA Pewne pierwotne rzeczy, które we mnie są, które są pod jakąś błoną. Następuje rozdarcie tej błony i to się wysypuje. Bo z aktorów Kantorowskich się wysypuje. Mamy cięcie i się wysypuje. Aktor nie jest świadomy tego, co się wysypuje, nie chce, żeby wszystko się wysypało, ale to się wysypuje siłą jakiegoś bezwładu, czy siłą eksplozywnego parcia, jakiegoś ciśnienia, które panowało wcześniej. Kantor musiał zawsze aktorów pobudzać emocjonalnie do jakiegoś stanu paniki, że oni zaczynali z innej kondycji. Nie z kondycji wypieszczonego skupienia, przez siebie samego zrobionego, tylko z kondycji narażonej, zagrożonej i z kondycji upokorzonej w jakimś sensie. I oni dopiero na scenie muszą pójść po swoje, to znaczy nie pozostać w tej fazie, w jakiej zaczynali. Kantor przeczuwał, że to jest lepsza kondycja niż ta, którą aktor zwyczajowo sobie robi, również szykując się do innych spektakli. Dla aktora to jest bardzo trudna i pełna zagadek rzecz, w jaki sposób nawigować tym swoim okrętem przed spektaklem, w jaki sposób dostać się do tej tajemniczej kondycji mocy, magicznej, czarodziejskiej mocy, której Kantor wymagał. I aktor nie ma nic innego, jak tylko posługiwać się swoimi rutynowymi sposobami. Kantor uniemożliwiał zastosowanie tych sposobów po prostu. I wiedział, że musi to zrobić za każdym razem osobiście i pozaartystycznie.

STANGRET To nagranie potwierdziło, że „komiwojażer nowinek zagranicznych” wyrasta z Krzysztoforów, że jego teatr nie jest przeszczepem na grunt polski „światowości”.

LUPA Bardzo się czuje te lata pierwszego wybuchu, tego, co się działo w kulturze po 1956 roku. Ta eksplozja czegoś, co przez parę lat powojennych rodziło się pod kloszem. Wydaje mi się, że tutaj Kurka Wodna jest śladem tamtego okresu i tamtej postawy. Trupa Kantorowska jest rodzajem grupy środowiskowej.

Przy całej różnicy osobowości pewne paralele można przeprowadzić do srebrnej fabryki Andy’ego Warhola, gdzie również istnieje grupa twórczego życia. W przypadku Kantora było to bardziej monolityczne. Był najsilniejszą osobowością, chociaż tam były bardzo silne osobowości i bardzo różne. Ale on oprócz tak zwanej emanacji artystycznej miał tę swoją wściekłą emanację osobową. I ten pęd w sobie, którym zarażał spektakle. Tak jakby mu nie wystarczało tego pędu na własne życie i musiał nadmiar wdmuchiwać w kolejne swoje dzieła.

STANGRET To nawet widać w Kurce…, spektaklu, który jest drapieżny, dużo bardziej drapieżny niż nawet Umarła klasa, widać szukanie nowej formy.

LUPA I odwagę tak daleko idącej anarchii, i dopuszczenia tak daleko idącego chaosu, z ryzykiem utopienia się w tym chaosie, co też nieustannie następuje, bo mamy co jakiś czas kompletny chaos, z którego wydźwiga się kolejny wykwit, kolejne trzy minuty kwiatu kreacyjnego, który zostaje skasowany. I dzieje się to naprzemiennie. Jeżeli to się dzieje całkowicie nieprzewidywalnie, to widz sobie mówi: „A, to totalny chaos, nie interesuje mnie”, a jeżeli to się dzieje jako fala, ma swoją sinusoidę: fala zapaści i fala kreacji. I nagle ta fala okazuje się jakąś dziwną tajemniczą osmozą, bo widz nie wie, dlaczego zostaje zarażony tym spektaklem. Ten film daje też to, że nie ma jakiegoś mądrali, który wie lepiej niż Kantor, i sprzedaje widzowi swój sens wobec rzeczywistości.

STANGRET To też odkłamuje, czy odwraca myślenie o Kantorze, który niszczy Witkacego, wprowadza totalny chaos do jego tekstów…

LUPA To nie jest, żeby zniszczyć Witkacego, tylko żeby go odkryć. Ale z całym impetem destrukcji. Kantor miał jakąś nieufność do cudzej myśli, nie lubił cudzych myśli.