Przeżycie niebywałe

Jest lipiec 1972 roku. Tadeusz Kantor wznawia w Krakowie próby Kurki Wodnej, której premiera odbyła się pięć lat wcześniej. Za kilka tygodni Cricot 2 wyjedzie do Edynburga, aby podczas Edinburgh International Festival zaprezentować swój „happeningowy teatr”. Inicjatorem zaproszenia jest Richard Demarco, szkocki artysta i wybitny promotor sztuki, który w czasie trwania festiwalu planuje zorganizowanie wystawy polskich artystów współczesnych – Atelier ’72. Zaprezentowane mają zostać między innymi prace Tadeusza Kantora oraz twórców wchodzących w skład jego zespołu teatralnego¹. Wystawa odbędzie się w największej sali Richard Demarco Gallery. Spektakl Cricot 2 – poniekąd rozwinięcie i dopełnienie ekspozycji – prezentowany będzie w budynku Poor House.

Po latach Demarco przyzna, że było to wówczas „obskurne i niepokojące wnętrze, odpowiednik londyńskiego Bedlam, połączenie zakładu dla obłąkanych, szpitala i więzienia. Budynek ten opuszczony był od ponad dziesięciu lat. […] Jego mury przylegały do historycznego cmentarza Greyfriars”². Na parterze mieścił się nieczynny już od wielu lat warsztat hydrauliczny. Wilgoć, panujący półmrok i łuszczące się ze ścian pozostałości farby nadawały tej dość dużej hali, przedzielonej stalowymi belkami konstrukcyjnymi, niecodzienny klimat. Jednak szybko okazało się, że taka „gotowa” przestrzeń, naznaczona, chciałoby się rzec, „historią najniższej rangi”, była doskonałym miejscem do zaprezentowania Kantorowskiego Teatru Wydarzeń.

W sierpniu Tadeusz Kantor, po raz pierwszy w Edynburgu, prezentuje Kurkę Wodną. W sumie zaplanowanych jest dwanaście spektakli. Pokazy te okażą się niebywałym sukcesem i staną się de facto początkiem międzynarodowej kariery teatru. Przeczuwa to Kantor, który w liście do Lili Krasickiej donosi: „Idzie świetnie – chyba największy sukces Cricotu, recenzje na całe strony”³. Przywołajmy fragmenty niektórych z nich:

Wizualnie efekt jest zachwycający i wzruszający: obrazy z Magritte’a wprawione w ruch i karkołomnie zetknięte z błazeńskimi działaniami braci Marx. […] Gdy się ich zobaczy – nie można ich zapomnieć⁴.

Kurka Wodna choć improwizowana, choć pozbawiona przejrzystej i tradycyjnej logiki, choć operująca wyobraźnią i grana po polsku – jest zaskakująco jasna i specyficzna, pozbawiona sensacyjnych trików. Każdy z „charakterów” to wszechstronnie rozwinięty poetycki twór wyobraźni, każda reakcja jest ogólnie i subiektywnie zrozumiała, możliwa do pojęcia⁵.

Sam Kantor jest malarzem, a przedstawienie przypomina nieustanie rozwijające się płótno, na którym każdy znajdzie przynajmniej tuzin interesujących elementów w tej samej chwili. […] Ale czego jest to zapowiedź? Czy Kantor jest tylko pomysłowym twórcą obrazów? Nie sądzę⁶.

Krytyka uznała dzieło Kantora za największe wydarzenie sceniczne festiwalu. Bardzo pochlebne recenzje ukazywały się pomimo bariery językowej (jedynie kilka zwrotów wypowiadanych było przez aktorów w języku angielskim). Kantor wyraźnie zaznaczał w programie, że znajomość sztuki Witkacego absolutnie nie jest konieczna do zrozumienia spektaklu, a niekiedy może w tym przeszkadzać. Pomimo to wielu polskich krytyków porównywało go z dramatem. W Anglii zwracano uwagę na nieco inne aspekty. Tamtejsza publiczność miała chyba najlepsze warunki, aby spełnić postulaty Kantora. Widać to w przywołanych fragmentach recenzji, w których nie sposób potraktowania tekstu, ale wizualność, poetyckość i muzyczność wysuwają się na pierwszy plan i budzą najwięcej zainteresowania. Czy jedynie niemożność odszyfrowania znaczeń tekstowych powodowała, że dostrzegano zupełnie inne rzeczy, budowano inne sensy i znaczenia?

Kurka Wodna była przecież zaopatrzona w liczne komentarze i teoretyczne wyjaśnienia Kantora. Miał to być w jego zamierzeniu eksperyment teoretyczno-formalny polegający, mówiąc w pewnym uproszczeniu, na wprowadzeniu metody happeningowej do tego, co happeningowi najbardziej przeciwne – do teatru. Prowadzone równolegle dwa tory akcji – to, co dzieje się na scenie, i to, co zapisane jest w tekście dramatu – powinny pozostawać względem siebie w zupełnej odrębności. Wszystko w zasadzie pozbawione jakichkolwiek konotacji semantycznych.
Czy Kantor nie zabrał do Edynburga swoich notatek? Czy nie opowiadał o teatralnych poszukiwaniach? Nie sądzę. Był z nim tam również Wiesław Borowski, który, jak mawiał Kantor, stanowił „zaplecze intelektualne” Cricot 2. Ten sam Borowski, który dokładnie i szczegółowo w licznych artykułach opisywał założenia Teatru Happeningowego.

Kantor również wyjaśniał idee swojego spektaklu, m.in. w wywiadzie z Cordelią Oliver, który ukazał się na łamach „Arts Guardian”:

Zacząłem robić Kurkę Wodną pochłonięty ideą ruchu. Kusiło mnie, aby zrobić Kurkę Wodną jako happening w teatrze. Tak, wiem, że to niemożliwe. Happening i teatr, to rzeczy ze swej natury zupełnie przeciwne. Happening zdarza się raz i tylko raz – jak uliczny wypadek, którego nie można powtórzyć. Ale spróbowałem zastosować tę samą metodę, którą stosuje się przy happeningach […]⁷.

Odbiór dzieła teatralnego jest dla każdego widza czymś szalenie osobistym. Nie sposób też – czego zapewne chciał reżyser – narzucić „jedynej słusznej” interpretacji, lub też wymusić sytuacji braku interpretacji. Bywa jednak, że sprawa nie jest tak jednoznaczna. Szczególnie gdy dotyczy artysty formatu Tadeusza Kantora, którego twórczość i idee stają się przedmiotem zainteresowania coraz to nowych pokoleń i na nowo poddawane są różnorakim refleksjom i analizom.

W szczytowym okresie aktywności Kantor bardzo dbał o to, aby ułatwiać rozumienie jego sztuki. Skrupulatnie zbierał wszelkie recenzje spektakli, gromadził fotografie, zgadzał się na filmowe rejestracje przedstawień, a nawet prób do nich. Przy tym nieustannie poprawiał, redagował, pisał na nowo partytury, notatki teoretyczne, autokomentarze, autoanalizy i podsumowania, wypracowując tym samym charakterystyczny dyskurs, w którym zwykło się – nawet dzisiaj – mówić o jego sztuce. Wszystko to jest oczywiście szalenie cenne i wartościowe. Zwłaszcza w przypadku wczesnych dzieł, po których zachowało się niewiele artefaktów. Częstokroć to, co zgromadził on sam i co zachowali w pamięci uczestnicy tamtych wydarzeń, jest jedynym dostępnym materiałem dla współczesnych badaczy i odbiorców. I może właśnie z tego względu okres Kantora sprzed Umarłej klasy wzbudza dziś równie duże zainteresowanie co legendarny Teatr Śmierci. Co więcej, wiele kwestii dotyczących tego okresu pozostaje wciąż niedopowiedzianych. Jednak w kontekście sztuki Kantora pewnie nigdy nie będzie można stwierdzić, że coś zostało powiedziane do końca. Ona sama ciągle zaskakuje. Zaskakują również wydarzenia z nią związane.

*

Jest rok 2015. Ogłoszono go Rokiem Tadeusza Kantora. W kraju i za granicą organizowane są liczne przedsięwzięcia, które mają uczcić pamięć po „artyście pamięci”, zaprezentować go w nowych kontekstach, zmierzyć się teoretycznie i praktycznie z jego sztuką, ideami, etc. Jedno z tych wydarzeń pozostaje bezprecedensowe, a dotyczy właśnie prezentacji Kurki Wodnej podczas edynburskiego festiwalu w 1972 roku.

Richard Demarco w ciągu wielu lat współpracy z różnymi artystami zgromadził w swoim archiwum ogromny zbiór unikalnych dokumentów związanych z ich działalnością – fotografii, katalogów, maszynopisów, filmów etc. Część tego archiwum przekazał do Scottish National Gallery of Modern Art. W 2014 roku badacze z Uniwersytetu Dundee odnaleźli tam – niemal zupełnym przypadkiem – trwający godzinę i dwadzieścia minut zapis całości spektaklu Kurka Wodna. Odkrycie to natychmiast wzbudziło wielkie emocje wszystkich zainteresowanych Kantorem. Do tej pory znane były jedynie dwa bardzo krótkie fragmenty – zaledwie dwuminutowy, zrealizowany przez Polską Kronikę Filmową, oraz dłuższy, dwunastominutowy, który zachował się we Włoszech.

Pierwszy publiczny pokaz odnalezionego filmu odbył się w lipcu 2015 roku w Royal Scottish Academy of Art and Architecture. Kilka miesięcy później miały miejsce polskie prezentacje, zorganizowane kolejno w Warszawie, Gdańsku i Krakowie⁸. Cieszyły się dużą popularnością, towarzyszyły im dyskusje z udziałem wybitnych gości, w tym Richarda Demarco i Wiesława Borowskiego.

Ocalały dokument można oczywiście potraktować w sposób naukowy. Poddając go dogłębnej analizie, można sprawdzić, czym tak naprawdę był ten happeningowo-teatralny eksperyment. Można wreszcie rozwikłać kwestię tego, jak funkcjonował tekst Witkacego, które jego fragmenty – czy w ogóle któreś – zostały usunięte, przemodelowane. Jednak przed rozłożeniem warsztatu badacza warto po prostu obejrzeć nagranie, gdyż zapoznanie się z zapisem całości Kurki Wodnej jest, co tu dużo mówić, przeżyciem niebywałym. Nie tylko, choć zapewne przede wszystkim, dla miłośników sztuki Kantora.

Rozpoczyna się projekcja, a oczom ukazują się sceny i sytuacje znane z wielu wspomnień, recenzji, opisów, wreszcie sporego zbioru fotografii. Jednak wszystkie te obrazy otrzymujemy tym razem w wersji „ruchomej”. Staje się to, do czego tak bardzo dążył Kantor: następuje „uobecnienie niemożliwego”. Mamy jedyną w swoim rodzaju szansę, aby (mimo że w sposób zapośredniczony) doświadczyć żywego, czy też ożywionego Teatru Cricot 2.

Wreszcie możemy lepiej zrozumieć to, o czym pisali recenzenci edynburskiego festiwalu. Spektakl oczarowuje muzycznością i malarskością. Odnosi się wrażenie, że cała przestrzeń i wszystko, co dzieje się na scenie, komponowane jest na zasadach muzycznej harmonii.

Dramaturgiczne napięcia budowane są między innymi poprzez rytm. Na samym początku – choć spektakl nie rozpoczyna się żadnym konwencjonalnym znakiem – pojawiający się w przestrzeni gry, niby przypadkiem i jakby trochę zdezorientowani, aktorzy anektują jej wybrane obszary. Sprawdzają swoje w nich możliwości. Sprawdzają, co mogą zrobić i na ile sobie pozwolić, aby w niej zaistnieć. Kobieta siedząca przy maszynie do pisania niepewnie uderza w klawisze, przestraszona dziewczyna, dzierżąca w obu dłoniach ogromną ilość łyżeczek, rozgląda się płochliwie. Potyka się. Łyżeczka wypada i słychać metaliczny brzdęk. „Wyfraczony” kelner, roznoszący zgromadzonym na widowni kawę i inne napoje, co jakiś czas wydaje z siebie histeryczny, skrzeczący śmiech – w całej pełni użyje go już niedługo. Z każdą chwilą pojawiają się nowe dźwięki i odgłosy, które rosną w siłę. Narasta też napięcie.

Aktorzy rozmieszczeni są w różnych częściach pola gry. Tworzą się pewnego rodzaju wyspy – miejsca „dziania się”, które doskonale ze sobą współgrają: uzupełniają się, dopowiadają, czasem usiłują przeszkodzić sobie nawzajem, zawsze jednak pozostając w pełnej harmonii. Wszystko prowadzone jest do kulminacyjnego punktu, czyli śmierci tytułowej Kurki Wodnej – jak się potem okaże, nie jedynej śmierci i nie jedynej kulminacji. Spektakl na chwilę cichnie, aby cały proces budowania napięcia mógł rozpocząć się od nowa.

Mimo że to, co dzieje się na oczach widzów, miało w teorii Kantora być czymś przypadkowym, czemu po prostu „zdarza się zdarzyć”, kolejne sceny i przejścia między nimi są precyzyjnie konstruowane. Odnosi się wręcz wrażenie, że nie ma tu nic przypadkowego, a działania, ich pulsowanie, są doskonale zaplanowane i poprowadzone bardzo płynnie.

Z nagromadzenia różnorodnych przedmiotów codziennego użytku co jakiś czas buduje Kantor niezwykłe przestrzenie, które równocześnie są – pod względem kompozycji – bardzo malarskimi obrazami. Wystarczy przywołać jedną z ostatnich scen, w której „z wolna tworzy się totalny asamblaż wszystkich postaci, przedmiotów i czynności”⁹. Do współtworzenia wielopoziomowej konstrukcji zapraszani są widzowie. Delikatnym, acz stanowczym gestem zachęcani do zajmowania wyszukanych póz na stołkach, krzesełkach, barierkach spiętrzonych na środku. Kantor i aktorzy dość precyzyjnie pokazują wybranym osobom, gdzie postawić stopę, gdzie usiąść, jaką pozycję przyjąć, jak ułożyć ciało.

Sposób budowania i funkcjonowania tego scenicznego asamblażu, fizyczny kontakt aktorów z widzami i wreszcie ich wyszukane pozy dają wrażenie obcowania z czymś erotycznym. Nie jest to jednak erotyzm wypowiedziany wprost, a jedynie zasugerowany. Być może wynika i z tego, że w plejadzie postaci są takie, które wręcz kipią wyuzdaniem, co z kolei mocno wpływa na atmosferę wydarzenia. Doskonałym tego przykładem jest Lady, księżna Alicja of Nevermore. W partyturze Kantor pisze:

Oto Lady!
z łysą nagą czaszką
i jedną nabrzmiałą piersią
zawieszoną na pasku jak lornetka,
w narzuconym niedbale
rudym futrze, żałosnym
szczątku minionej świetności. […]
Lady,
kompletnie zdemoralizowana
wdowa,
przesycona seksualnym pożądaniem
i perwersyjnym estetyzmem.
Arystokratyczne maniery
nie są w stanie powstrzymać
lubieżnych gestów i ruchów¹⁰.

Doskonale pamiętamy fotografie, na których widać Zbigniewa Bednarczyka wcielającego się w tę rolę. Dość tęgiej postury aktor, w czarnych damskich szpilkach, prawie zawsze w towarzystwie ogromnej paki, którą nieustannie ciągnął, popychał, na której leżał, siedział lub przyjmował inne „wyuzdane pozycje”. Zdjęcia jednak nie do końca oddają jego gesty, sposób poruszania się, wyraz twarzy, kiedy zalotnie patrzy na wybrane osoby z publiczności i, bawiąc się swoją sztuczną piersią, rzuca im jednoznaczne spojrzenia, będące zaproszeniem do czegoś więcej… Na filmie podziwiać możemy również Apasza, który trzymając w objęciach kochankę-manekina, tańcząc z nią namiętne tango, systematycznie wbija noże w jej piersi. Tych obrazów nie da się łatwo zapomnieć.

Wysublimowany erotyzm, obecny niemal we wszystkich spektaklach Kantora, w tym widoczny jest chyba najlepiej. Podobnie komizm, również bardzo mocno zaznaczony w Kurce Wodnej. Choć najczęściej budowany jest na bardzo prostych, wręcz banalnych zasadach cyrkowo-kabaretowych gagów, wzbudza silne reakcje. Bawią nas absurdalne zestawienia słowne i sytuacje prowokowane przez aktorów. Śmiejemy się podczas sceny, w której jedna z postaci poddawana jest groteskowym torturom, mimo że doskonale zdajemy sobie sprawę, „jak to jest zrobione”. I kiedy Edgar strzela sobie w skroń z pistoletu, uprzednio troskliwie układając wokół siebie wszystkie walizki i tobołki – „życiowy bagaż”.

Dlaczego się śmiejemy? Być może dlatego, że – jak pisał jeden z recenzentów – Kantor nie jest tylko „pomysłowym twórcą obrazów”. Pod nimi kryje się coś jeszcze, jakaś głębia. Ale to musimy już odkryć sami. Mamy ku temu wspaniałą możliwość – nagranie sprzed czterdziestu laty.

Nagranie, które, co prawda, zrealizowane jest w sposób nieco amatorski – kamera trzymana jest w ręce, czarno-biały obraz czasami mocno drga, dają się zauważyć liczne szumy i nieostrości. Paradoksalnie jednak nieprofesjonalność tej rejestracji nie jest jej wadą. W kontekście recepcji spektakli Kantora, i teatru w ogóle, stanowi ona jej bardzo mocny atut. Zwrócił na to uwagę Wiesław Borowski, który w rozmowie po projekcji spektaklu stwierdził:

Istnieją różne zapisy filmowe przedstawień teatralnych Tadeusza Kantora, jak choćby fenomenalna Umarła klasa Andrzeja Wajdy. Ale nasuwa mi się myśl, że to – powiedziałbym – amatorskie nagranie Kurki Wodnej dużo lepiej oddaje klimat tego spektaklu niż bardzo profesjonalna produkcja. Dlaczego? Ponieważ Kantor miał szczególny stosunek do ludzkiej pamięci. Nie łudził się, że cokolwiek możemy pamiętać w całości. I dlatego ten zapis filmowy, który jest fragmentaryczny i nie obejmuje całości tego, co dostrzegał podczas spektaklu widz, jest w tym przypadku lepszy¹¹.