4/2016

Ogólnik to dziś diabeł

„Jesteśmy niewolnikami języków Kantora, a jego bezprzykładnie ruchliwa myśl nie pozwala jeszcze odróżnić procesów ważniejszych od mniej ważnych” – mówi Małgorzata Dziewulska w rozmowie z Katarzyną Tokarską-Stangret.

Obrazek ilustrujący tekst Ogólnik to dziś diabeł

rys. Bogna Podbielska

KATARZYNA TOKARSKA-STANGRET Skończył się niedawno Rok Tadeusza Kantora. Wpłynął na postrzeganie przez Panią artysty?

MAŁGORZATA DZIEWULSKA Nie mogę mówić o plonach Roku Kantorowskiego, bo rezultatów znam kilka. Ale jeśli na pytanie, jak wygląda Kantor w stulecie urodzin, można odpowiadać na podstawie wniosków o środki na tzw. Projekty Kantorowskie, to w niemałej części dawały one obraz konformizmu wobec swego rodzaju twardego kanonu urzędowego. Sformułowany został on w założeniach „priorytetu” oraz ujętych w tabele punktów tak zwanego opisu zadania, za czym poszła lawina kopiuj/wklej we wnioskach, wszyscy pisali okrągłe zdania. Język ogólników, zobowiązanie do „innowacyjności”, „twórczego zaangażowania społeczności lokalnych”, „kreatywności społecznej”, „walorów edukacyjnych” ujmowało wiele proponowanych inicjatyw w kleszcze konieczności, zrodzone raczej nie z Kantora. Dotyczy to również popularyzacji, która przybrała gdzieś nawet miano „szerokiego promowania estetyki Teatru Śmierci”. Z tego pospolitego ruszenia wychodził obraz Kantora jako dość krwawej ofiary własnej sławy. Podobnie przedtem było z Chopinem, tyle że w wypadku zdeterminowanego modernisty rozmach upowszechniania jest bardziej problematyczny. Ale były też wnioski ciekawe, odważne, świadectwa jakiegoś dialogu z Kantorem, które szły za nim ścieżką niepokory, obierając formy bardzo od jego prac odległe. To było obiecujące, bo, jak wiadomo, nie naśladowcy form stają się następcami odkrywców.

TOKARSKA-STANGRET W Instytucie Teatralnym prowadziła Pani Pracownię Kantorowską. Co przyniosły te seminaria?

DZIEWULSKA Zaletą Pracowni był udział ludzi kompetentnych, dzięki którym powstała szansa na uświadomienie sobie pewnych barier, choćby niebezpieczeństwa mieszania zawartości pisarstwa Kantora, dość zwodniczej literatury, jaką wytwarzał, z samymi dziełami. A więc co jest w dziele, co w komentarzu, co w nieprzewidywalnych procedurach? Potrzeba małego kroku, by wyjść poza podsuwane kategorie, szukać innego języka. Z czasem wyszło na jaw, że łatwiej to przychodzi, kiedy się patrzy na Kantora w konkretnych sytuacjach historycznych, a nawet wręcz geograficznych. Bo sytuacja dyktuje swoją przestrzeń i prawa. Kantor stawał wobec tych przeszkód, nieustannie szukając niezależności. Nie tylko wobec oporu materii w sensie ściśle artystycznym. Jaki szerszy sens miałby jego radykalizm, gdyby nie opór materii, jaką była wielowymiarowa rzeczywistość? Więc jak patrzeć na Kantora, nie tracąc jej z oczu, jak nie unieruchamiać tego, co było mobilne? Na przykład: odmieniając nieumiarkowanie przez wszystkie przypadki słowo „śmierć”, unieruchamiamy jego temat główny, czyli niespokojne, chwiejne, pełne paradoksów relacje między życiem i martwotą. Jak unikać obrazu statycznego?

Józef Chrobak w swoich kalendariach rysuje konsekwentnie, ile się działo dokoła Kantora, w świecie, w sztuce, w kraju. Joanna Jopek zapytała, z jakiej perspektywy Chrobak to tworzył. Przecież nie po to, by konwencjonalnie pokazać Kantora „w kontekście”, raczej by zasugerować, z jaką skalą problemów się mocował, skoro sztuka była „reakcją na rzeczywistość”. Chrobak wytworzył pewne rzemiosło, skuteczną procedurę kontaktu z rzeczywistością Kantorowską, z podłożem. Według Joanny Jopek układał rodzaj wystawowej aranżacji, a był przecież kuratorem wystaw. Były tam elementy „zaskakująco niekonieczne”, jak kometa Halleya, która miała pokazać się na wielopolskim niebie w maju 1910… To wyskok, wyjątek w pracy rejestrowania potwierdzonych faktów, przypomnienie, że na świecie są rzeczy dziwne. Tak jak rzeczą dziwną jest ilość informacji biograficznych, których brak, ponieważ mało kto cokolwiek pamięta i cokolwiek zapisał… Historia Kantorowskiego Miejsca jest pół ukryta, pół szeptana, przywalona jak kamieniem legendą biograficzną. Chrobak delikatnie podsuwał znaki zapytania.

TOKARSKA-STANGRET Pani z kolei podpowiada, że warto sobie pewne rzeczy wyobrazić. Zasadnicze różnice między nieodległymi w czasie inscenizacjami Powrotu Odysa z 1944 i 1945 roku od razu rysują się wyraźniej, kiedy przypomnieć sobie aktorów obsadzonych w głównych rolach…

DZIEWULSKA Dwaj kolejni wykonawcy, malarz Brzozowski i aktor Szczepkowski, to przeciwne światy. Do tego chwila 1945, kiedy wszyscy zaczynają życie na nowo, woląc sięgać do przedwojennych klisz niż do wczorajszej katastrofy, trudnej do objęcia. Może w tej sytuacji możliwy jest tylko krok do tyłu, a Kantor nie mógł pójść za swoim odkryciem z poprzedniego roku? O ile wiem, nie ma świadectw, jak grał drugi wykonawca, musimy więc sobie wyobrazić rzecz dziwną, Odysa Andrzeja Szczepkowskiego. I jakiś opór, który stawiała Kantorowi nowa rzeczywistość.

TOKARSKA-STANGRET Opór na tyle silny, że przy powtórzeniu w Nigdy tu już nie powrócę wybucha jeszcze raz.

DZIEWULSKA To, jak dalece Kantor natrafiał na opór, zmieniał decyzje, widać na próbach Nigdy tu już nie powrócę, które Pani prześledziła. Zespół musiał być już wtedy bardzo plastyczny, a on aktorów w końcu pokazał jako stawiających opór… czy to był zabieg dla ekspozycji osoby własnej, czy skutek jakiegoś kłopotu? Chciał razem z nimi grać przedstawienie, ale się wycofał. Za tym mógł ukrywać się opór innej materii, która zawadzała… Narodziła się idea powrotu do wątku Odysa, należało to sformułować. Sam ma być w szynelu? Czy należy założyć szynel Właścicielowi Konstruktywistycznej Knajpy? Pisała Pani, że na próbie nie chciał tu „metafizyki”, interesował go tylko cios, sam fakt, oraz samousprawiedliwienie, że Pastuch to donosiciel… Zabójstwo Pastucha brał na siebie, czy dobrze rozumiem? Cios zostaje wyprowadzony ze scherzem Chopina, które „gra” Femios, w 1944 roku – nazista? Więc automitologia czy rozliczenie ze sobą? Budowanie mitu czy naprawianie przeszłości? Miał być powrót do Krakowa młodości, miał spotykać widma, nieżyjących aktorów Powrotu Odysa, ale zrezygnował. Podobnie już stało się w Balladynie 1974 u Górkiewicza. Nigdy w końcu nie uwiecznił swoich towarzyszy.

TOKARSKA-STANGRET Chwyćmy się tego ciosu, ponieważ, pisząc o Kantorze, Pani również decyduje się na konkretne, mocne tropy – walizkę, kometę, Wielopole. W jaki sposób się na nie trafia?

DZIEWULSKA Mam pobudliwą wyobraźnię w kwestiach obszarów niezdokumentowanych, może odzywa się tu niezrealizowana artystka?… Kantorowi Odys pojawiał się na klatce schodowej albo widział go na dworcu, który był areną niesamowitych przemieszczeń, historyczną, ale nie do objęcia bez udziału wyobraźni. W kwestii potrzeby wyobraźni mogę się powołać na bardzo zdyscyplinowanego badacza. Jeden z pamiętnych tekstów Jana Błońskiego opisuje premierę Ślubu Gombrowicza w Krakowie w 1946 roku. Premierę, której nie było. Przybywają: Miłosz, Andrzejewski, Wierzyński, Schulz, Witkacy, Baczyński… Była wojna czy jej nie było? Ale jest na pewno ćwiczenie wyobraźni, obok żywych siedzą umarli. Trzeba było napisać fantazję, stworzyć fikcyjną sytuację, by w pełni uświadomić brak, wymiar straty. Bez takich aktów niepokory stoimy między poetyką wspomnienia a chudą relacją na podstawie informacji zweryfikowanych. W dobrym opisie pracuje imaginacja, ale podlega dyscyplinie.

TOKARSKA-STANGRET Można wyodrębnić w dzisiejszej kantorologii główne typy opisu?

DZIEWULSKA Opis spełniający wymogi akademickie jest ograniczony do zakresu, jaki obejmują źródła. Ale przecież skuteczna krytyka źródeł wymaga wyobraźni. Można zajmować się samą biografią albo samym dziełem, oba rodzaje postępowania chronią od zbyt skomplikowanych sytuacji historycznych, od bałaganu rzeczywistości. Zestawianie wielowarstwowej struktury dzieła ze świadectwami historycznymi jest zdradliwe, więc wiedza o sztuce ostrożnie rozdziela rzeczywistość dzieła i, jak ją nazywał Kantor, „życiową”. Ale wtedy grzęźniemy w kwestiach przeobrażeń samej sztuki, które same w sobie są bardzo złożone i wystarczą na wiele przedsięwzięć autorskich. Jeśli natomiast tematem ma być podstawowa kwestia reakcji na rzeczywistość, to one są sposobami neutralizacji tematu. Wyeliminowanie impulsu, z jakiego dzieło powstało, odcina drogę, na której możemy, jako spektatorzy, stać się partnerem twórcy, zestawiając jego doświadczenie ze swoim. By nie tylko podziwiać, ale też odkryć coś dla siebie, podważyć własne konwencjonalne myślenie.

TOKARSKA-STANGRET Któryś dyskurs jest szczególnie dla Pani irytujący?

DZIEWULSKA Modny kiedyś dyskurs „małych ojczyzn”, ten sam, który w niefrasobliwych latach dziewięćdziesiątych mi się podobał, dziś mnie przygnębia. Zwłaszcza jak rejestruję funkcję, jaką spełnia ten język w Wielopolu, utrudniając dotarcie do prawdziwej relacji Kantora z jego mitycznym Miejscem. To jest niewesoła tajemnica, problem nie tylko tutejszy, ale tu występujący w wyjątkowo jaskrawej formie, bo oświetlony światłem światowej sławy.

Z kolei przerosty akademickiego języka rzadko służą precyzji wypowiedzi, częściej rytuałowi samemu w sobie, który jest źródłem potężnego konformizmu. To rytuał antydialogiczny. A im bardziej inspirują i przyciągają liczne i bogate języki Kantora, tym łatwiej wytwarzać puste obiegi. Każdy z nas, zahipnotyzowany jego gestem i słowem, staje wobec tej pokusy. Pytanie, czy można ograniczyć zemstę rzeczywistości na tym artyście, powściągnąć ochotę do gadatliwej obróbki jego kosztownych wysiłków, z powołaniem się na wielkie słowa. To nieco makabryczna procedura.

TOKARSKA-STANGRET Zostanie ona jakoś ujęta w scenariuszu filmu dokumentalnego o Kantorze, który Pani przygotowuje?

DZIEWULSKA Tematem jest bardziej Miejsce niż Kantor. Kiedy wysoki dyskurs o Kantorze zobaczyć jako coś narzuconego ludziom przy ich akceptacji, a nawet na ich prośbę, widać, jak po wielu poprzednich kolonizacjach wsi galicyjskiej mamy najnowszą, kulturalną. Na tym poddaństwie ciąży długa przeszłość, a także paradoksalny użytek czyniony z legendy dzieciństwa. Ikoną jest Kantor w kożuchu, przechadzający się ze świtą po uliczkach na zdjęciach Dziedzica i Rolkego, kiedy przyjechał tu – jedyny raz po wojnie – z Wielopolem

Obecność mitu Kantora nadaje tu ostrzejsze niż gdzie indziej kształty rejestracji „gorszej” Polski, zważywszy skromną rzeczywistość obecną i pełną niebywałych nieszczęść przeszłość.

Genetyczne powody skłócenia kraju bardzo mnie interesują. Ludzie zostali odcięci od informacji na temat śledztwa w sprawie pożaru z 1955 roku, a to śledztwo toczyło się szereg lat już po Październiku. Było wiele ofiar, operator był pijany. Zatajanie pochówków należało jednak już do doświadczeń wcześniejszych, wojennych i bezpośrednio powojennych. Po egzekucjach Żydów, AK-owców, po zsyłkach ludzi z Batalionów Chłopskich. Ludzie są nauczeni od bardzo dawna, jak milczeć i przetrwać. I żołnierze wyklęci na to nie pomogą, bo dla młodych bez szans, którzy nie wiedzą, co ze sobą zrobić, mają czar gry komputerowej. Ona jest złudną szansą uratowania honoru.

TOKARSKA-STANGRET Słychać tu o wiele więcej niż dyskursy wielopolskie…

DZIEWULSKA Mam nadzieję, że to rzecz o Polsce, o nowym niewolnictwie obowiązujących dyskursów, o iluzyjności ogólników. Dzisiaj ogólnik to diabeł.

TOKARSKA-STANGRET I wciąż świetnie pomaga neutralizować „światowego geniusza”.

DZIEWULSKA Neutralizujemy tematy kanciaste, dotkliwość i zarazem niejasność doświadczenia. Motywy i sytuacje ludzkie w Polsce pierwszych lat po wojnie są bardzo złożone, każdy czarno-biały obraz jest nieprawdziwy. Za wiele jest spraw objętych milczeniem, a że tak było od dawna, świadectw brak. Warstwy milczenia leżą jedne na drugich, jest zapotrzebowanie na proste definicje, uproszczenia, łatwe odpowiedzi. A z drugiej strony wśród złożonych kwestii mało kto umie się poruszać, więc wyjścia brak.

TOKARSKA-STANGRET Jest jakaś lepsza ścieżka prowadząca do Kantora?

DZIEWULSKA Tylko szczegół jest coś wart, ale musi mu przyświecać projekt „niemożliwej” całości. Może się zamienić w ważny trop, aby miał swoją realność, związek z podłożem. Przy braku informacji wypada zajmować się fragmentami obrazu, ale całość można sobie – prywatnie – projektować, i tak chyba czynią dobrzy autorzy piszący o Kantorze. Całości objąć się nie da, chyba jest na to za wcześnie. Nie widać, by znawcy malarstwa gotowi byli do dialogu ze znawcami teatru, mam wrażenie, że to są mało się rozumiejące, może nawet obce sobie światy. Wizerunek Kantora w obu dziedzinach naraz jest ciągle na słowo honoru. Co do teatru, jesteśmy niewolnikami języków Kantora, a z drugiej strony jego bezprzykładnie ruchliwa myśl nie pozwala jeszcze odróżnić procesów ważniejszych od mniej ważnych. Stworzył potężne terytorium i utrzymywał je w ciągłym ruchu. Ale pytanie, jak postać Odysa przemknęła przez lata siedemdziesiąte, jak zanikał, ale w jakiś sposób żył dalej, pulsował pod spodem, jest ciekawe. Ustępował miejsca innym ideom, a potem się okazało, że ambalaż ma z nim coś wspólnego. Idea ambalażu patrzała w przyszłość i sądzę, że jeszcze wiele wypowie. Andrzej Turowski pisał o pojemności idei ambalażu, opakowania ukrywającego pustkę.

Co do Chrobaka: Kalendarium Dębicko-Ropczyckie obejmuje lata 1782–1942. Około 90 stron mija, zanim urodzi się Tadeusz Kantor. Chrobak mówił, że warto szukać źródeł Kantora w przeszłości, i to nawet nie tej z okresu Wielkiej Wojny, tylko wcześniejszej.

TOKARSKA-STANGRET Rzeczywistość, w jakiej żył Kantor, była równie ciekawa.

DZIEWULSKA Chrobak, każąc szukać w dalekiej przeszłości, nie spieszył z wyjaśnieniami, rzucał tylko pytania. Główne pytanie dotyczyło nie rzeczywistości, w jakiej żył Kantor, tylko tej, którą zastał. Więc na przykład kim był Dziekan Radoniewicz, który krzewił myśl patriotyczną w czasie, kiedy wielu było jeszcze ciągle „cesarskich”? On wyrósł bodaj z dobrego okresu Seminarium Duchownego w Tarnowie. Jakie było znaczenie całej konstelacji końca XIX wieku z ruchem oświatowym na wsi, obciążonym jednak jadami przeszłości, nierozwiązywalnością sprawy chłopskiej, konfliktem chłopsko-żydowskim? Potem na to się zwaliła wojna, nazizm, NKWD i UB. Legendarna Itaka Odysa/Kantora naprawdę była piekłem. A dziś on sam, w czasach dyktatu wysokiej sztuki – bo na nią się wszyscy godzą, byle tylko artysta już nie żył – stał się kolonizatorem zza grobu.

Interesuje mnie, jak było, w szczegółach, ale nie kto w czym zawinił, bo wszyscy tkwili w pułapkach. Warto pytać Kantora, by dostać jakieś klucze do własnej epoki. Przecież choćby ciągle nie wiemy do końca, jakie są skutki odkrycia, jakie poczynił nazizm. Nowoczesna, totalitarna idea człowieka – śmiecia przesączyła się do późnej nowoczesności w różnych przebraniach.

TOKARSKA-STANGRET Jakie miejsce Kantor ma pośród reżyserów, którymi się Pani zajmowała?

DZIEWULSKA Wszystkie teatry, jakim się przyglądałam, od Grotowskiego, od zagadek Swinarskiego, od Jarockiego, są lustrami jednej epoki, a tematy się powtarzają. Dotyczy to również Krystiana Lupy. I Grzegorzewskiego, który nie miał potrzeby podboju świata, jak Kantor czy Grotowski, to pozbawiało go pewnej siły, dawało pewną powściągliwość, ale też pozwoliło uniknąć pułapek Kantora. Od strony formy wiele go z nim łączyło, do tego stopnia, że nie miał na przykład innego wyjścia, jak pokazać aparat fotograficzny na prawach cytatu, choć to był przecież jego temat. Zdarzają się dziwne rzeczy, wynikające z prostej kolejności, że tak powiem, występowania na scenie. W jakimś momencie teatr Kantora wydał mi się intrygującą, bardziej od innych skomplikowaną zagadką. Ale jego batalia ma wiele punktów wspólnych z tamtymi teatrami, bo to epoka stwarza artystę. Artyści jednak sprawują pilną kontrolę nad tym, byśmy ich postrzegali jako całkiem osobnych.

TOKARSKA-STANGRET I często robią to skutecznie. W historycznej realności funkcjonują też Kantorowskie idee i pojęcia, choćby – à propos sprawy, o której mówimy – konstruowane wzruszenie i to, jak Kantor chciał sterować emocjami widza. Jak Pani na to reaguje?

DZIEWULSKA Oddziaływanie, budzenie oddźwięku u widza to była, podejrzewam, namiętność Kantora, toteż tę kwestię skąpo komentował. Kiedy ogłosił doktrynę „wzruszenia”, spektakularnie złamał styl myślenia o sztuce eliminujący emocje, mógł sobie na to pozwolić. Wielu miało już dosyć pozy artystów na istoty niepodlegające prawu zwykłego odczuwania, zaś w teatrze to było całkiem nieprawdziwe. Co to było, owo wzruszenie? Oczywiście jego wehikułem była muzyka. W partyturze Wielopola… została niemal ukryta, działanie muzyki jest tam właściwie zatajone, usprawiedliwione zresztą przez formę literacką. Ale cudzoziemiec, który nie słyszy Lulajże Jezuniu albo Szarej piechoty jak my, wierzy, że – jak niedawno dało się czytać – jest to tylko historia bandy oszustów z marginesu, którzy odgrywają sprawę rodzinną rodem z Schulza, Witkacego, Gombrowicza albo inaczej, rodem z Dada…

Działanie muzyki u Kantora jest bardzo niepoprawne wobec modernistycznej reguły. Ale to ono utorowało drogę kliszom odbioru, dziennikarskiemu językowi o Kantorze, którego nie lubimy. Ozłociło też legendę dzieciństwa.

Jeżeli Kantor „wieszczem się stał”, to głównie przez muzykę. Nie powstrzymał widma sentymentalizmu. Choć tacy artyści na przykład, jak Różewicz albo Lutosławski, niebywale świadomie, konsekwentnie i skutecznie walczyli z przydzielaniem ich do grona wzruszonych i budzących wzruszenia. Obawiali się, że kiedy już ich nie będzie, zwyciężą nieprawdziwe informacje. Może ich przezorność miała źródła w doświadczeniu manipulacji z lat stalinowskich, o którą się obaj otarli… Kantor, zawsze niepokorny, był chyba mniej uzbrojony.

Jak rozpoznawać mechanizmy odbioru, to duże pytanie. Ostatnio przywołuje się na pomoc najnowszą psychoanalizę, ale ona, jako wymierzona w moralność mieszczańską, nie zawsze pasuje do naszego typu zakłamania. Kantor fenomenalnie czuł zasady odbioru, chłonność widza i swoją władzę nad widzem: kiedy Lulajże dać, kiedy je uciąć. Ale przypadłością teatru jest rozbrajająca prostota jego mechanizmów oddziaływania, w tym sensie teatr czasem kompromituje „sztukę”. Nie jest poezją, choć poezja sceniczna potrafi go uskrzydlać.

TOKARSKA-STANGRET Kantor Panią wzruszał?

DZIEWULSKA Niespecjalnie, i to mi nasuwa wątpliwości w kwestii „wzruszenia” jako hasła typu „manifestowego”, niczym „manifestowa” deska ze sławojki Pugetów, tak demonstracyjna na piśmie, a jednak w końcu wyrzucona… Na odbiór Umarłej klasy nie byłam zresztą gotowa jako typowy wytwór polskiej edukacji, wyzutej ze śladów modernistycznej batalii, czego dziwne skutki są widoczne do dziś. Zajęłam się Kantorem, kiedy jego zabiegi z formą dały mi dobrą sposobność analizy spektaklu ze studentami. Szczególnie przydawało się Wielopole… jako budzące oddźwięk na granicy tradycyjnego imaginarium i awangardowego działania. Sam Kantor, pomimo już wtedy ogłoszonej doktryny wzruszenia, wydaje mi się, wcale do niego nie zachęcał. Przeciwnie, metoda polegała na zasygnalizowaniu na krótko pewnej sugestii ładu, z nią pewnego rozczulenia, a potem na bezwzględnym ucięciu owej nitki. Był to raczej pożyteczny trening w odpychaniu pokusy wzruszenia. Co nie przeszkadza, że rozczulenie rozlało się szeroko… i to jest jakaś zdrada.

TOKARSKA-STANGRET Co więc Pani lubiła w jego teatrze?

DZIEWULSKA Sceny tajemnicze, jak scena Wujów z manekinem Księdza i Księdzem-Rychlickim w Wielopolu… Intryguje mnie sylwetka Brzozowskiego z Odysa, działanie Wełmińskiego z Niegdysiejszych śniegów. Od jednej sceny w rejestracji Wielopola… przez Babletów nie mogę się odczepić, od grupy postaci tłoczących się w drzwiach. Tutaj wracamy do kwestii kontrastu dwóch rejestracji Wielopola… i roli muzyki. I do podwójnego, że tak powiem, serwisu Kantora dla Zachodu i dla rodzimego odbioru. Bo u Zajączkowskiego, który działał podobno według wskazań Kantora, to jest uładzone, klarowne, ze stylistycznym tonem szopki, a u Babletów jest surowość, kanciastość, gwałtowność. Wielopole… międzynarodowe i Wielopole… rodzime? Internacjonalne i lokalne? Co się stało między Florencją a Krakowem? Cricot wraca z Florencji, wjeżdża do Polski we wrześniu 1980. Powrót do przemienionego kraju? To musiało robić wrażenie. Nawiasem mówiąc, w podobnym czasie Grotowski również zainteresował się Polską. Czy jakieś podobne emocje odbiły się na Wielopolu… krakowskim? Stoimy, myślę, pomiędzy dwoma bardzo różnymi Wielopolami…, wahając się ciągle. Misterium polskie czy jarmarczno-kabaretowy, tragiczny cyrk rodzinny?

TOKARSKA-STANGRET Albo siła zderzenia modernizmu z szopką, którą Kantor odkrył i nią operował…

DZIEWULSKA Nie wiem… to prawda, że wersja Zajączkowskiego nie musi być spłyceniem. Ale nie mamy chyba zderzenia, tylko dwie orkiestracje, które wybrzmiewają inaczej. Kantor był wychowany w tradycji patriotycznej, podobnie jak przedtem Marian Kantor i Józefa Kantorówna. I to chyba się odezwało w dziwnej mowie na Kongresie Kultury. Wcześniej, w 1980 roku zapragnął grać w Stoczni. Czy to był moment że, zdało się, spływa cały brud?

TOKARSKA-STANGRET To duże pytanie, na razie nikt go nie podjął, o polityczne zaangażowanie Kantora. Jakich jeszcze tematów warto poszukać?

DZIEWULSKA Zestawień z innymi współczesnymi, one wiele odkrywają, tak jak wiele odkrył Kantor i Beuys Jaromira Jedlińskiego. Coś podobnego a jednocześnie innego… Kusi mnie też zestawienie Wielopola z Nienadówką Grotowskiego – owe dwa „powroty do źródeł” mają strony satyryczne, zwłaszcza w przypadku Grotowskiego. Powrót do źródeł to śliski grunt, to się rzadko udawało. Obaj mieli dziwne stosunki z własną wsią… Kantora nie były przyjemne, a Grotowskiego były przedziwne. Nagle tam wrócił z amerykańską ekipą, półamatorską, bo nie zrobiono żadnej dokumentacji. To była taka voyage-éclair do Nienadówki. Tę wyprawę można widzieć jak parodię sprawy wielopolskiej, o wiele, wiele poważniejszej… Grotowski na przykład chodzi po wsi, przypomina sobie nauczyciela, którego zamordowali naziści, a wtedy ekipa wywleka tego nauczyciela z domu… Następuje improwizowana, pusta rozmowa. Kantor w krzywym lustrze.

Warto byłoby dowiedzieć się więcej o księdzu Radoniewiczu. Do tego ojca Kantor się przyznał – i to jak – w Wielopolu… I właściwie nic nie wiemy o Helenie, choć lista mebli i porcelany z jej posagu jest wyczerpująca. To dosyć dziwne. Po śmierci Wuja musiała coś wynająć, potem znalazła się u Milanów, ale szybko uciekła do Tarnowa, co mogło wcale nie być łatwe z powodów finansowych. W Tarnowie, wiemy od Chrobaka, była bieda.

Na koniec zagadka odwrócenia się od Wielopola po wojnie albo jeszcze podczas niej. To żarty, że ona da się wyjaśnić „brakiem czasu zajętego artysty”. Kantor zamknął rozdział, jak zdał nam sprawę w nieco zbyt pospiesznym tekście Jean-Pierre Thibaudat. Co to było, ten przyjazd z przedstawieniem? Chrobak i na to zwracał uwagę, miał na przykład pytanie, kto był autorem tego pomysłu zagrania w Wielopolu. Nie wierzył w żadną z istniejących wersji. To była próba powrotu czy może przeciwnie, wizyta starszej pani nie bez związku z paroma niejasnymi sprawami przeszłości?

sekretarz redakcji „Teatru”, w redakcji od 2009 roku. Badaczka twórczości Tadeusza Kantora, redaktorka, recenzentka. Autorka książki Pokój wyobraźni. Słownik Tadeusza Kantora / The Room of Imagination. A Tadeusz Kantor Dictionary (2015).