Dramat okrucieństwa – w teatrze profanacji

W polskim dramacie powojennym najważniejsza problematyka często koncentruje się wokół tematu i motywu ślubu, a twórczość Ireneusza Iredyńskiego nie jest pod tym względem wyjątkiem. W sztukach autora Męczeństwa z przymiarką ludzie pobierają się, marzą o takich związkach, przekształcają je w chore, krzywdzące relacje lub gwałtownie zrywają swoje małżeństwa, nie w tym jednak tkwi istota zagadnienia. Żeby jej dotknąć, chciałbym na początek przypomnieć ślubną ceremonię samego pisarza. Z nowej biografii Ireneusza Iredyńskiego Gra w butelkę Małgorzaty Raduchy możemy się dowiedzieć, że w sierpniu 1956 roku Iredyński ożenił się z Maszą Kapelińską, plastyczką i scenografką. Był to ślub cywilny, ale już „po kilku miesiącach Irek zaczął konszachty ze swoją teściową, bo bardzo chciał wziąć ślub kościelny” – relacjonuje Raducha. „Znając jego skłonności do prowokacji i wygłupów, przy religijnej obojętności, należy przypuszczać, że marzył o kolejnej okazji do odstawienia jakiejś szopki. Masza się jednak na to nie zgodziła”¹. Poszczególne składniki tej bionarracji odsłaniają coś więcej niż fakty z życia zdolnego pisarza, który bardzo wcześnie wstąpił w związek małżeński (nie miał nawet 18 lat), zdecydowanie nadużywał alkoholu, swawolił, prowokował i obrażał, a nawet dopuszczał się rękoczynów. W trafnym, choć bardzo lapidarnym opisie małżeńskich podchodów Iredyńskiego dostrzegam mianowicie pewien model postępowania, który znajdzie swoje odbicie w schemacie działania jego bohaterów dramatycznych i konstrukcji samych sztuk.

Gra w głuchego

Giorgio Agamben nazwałby ów model profanacją i połączył ze zmysłem zabawy, którego młodemu Iredyńskiemu nie brakowało. Oto jak zapamiętano ślub cywilny pisarza: „Podczas tej skromnej ceremonii pan młody błaznował – udawał głuchego, przez co urzędnik musiał powtarzać kilkakrotnie formułę przysięgi małżeńskiej”². Gdyby błaznujący Iredyński powtórzył ten numer w kościele, sprofanowałby formułę przysięgi małżeńskiej i całą ceremonię. Według Agambena słowo „religia” nie pochodzi od łacińskiego „religare”, czyli „łączenia i jednoczenia tego, co ludzkie, z tym, co boskie”, ale od słowa „relegare”, „określającego skrupulatną i uważną postawę, jaka winna cechować nasze relacje z bogami, niespokojne wahanie […] wobec form (i formuł), których należy przestrzegać, aby nie naruszyć rozdziału sacrum i profanum. […] Tak więc religii przeciwstawia się nie tyle sceptycyzm czy indyferencja wobec spraw boskich, ile raczej »niedbałość«, to znaczy zarazem swobodna i »rozproszona« (oderwana od religio norm) postawa wobec rzeczy i użytku, jaki z nich czynimy, wobec form separacji i ich znaczenia. Profanować – tłumaczy Agamben – to dopuszczać możliwość szczególnej niedbałości, która ignoruje oddzielenie, a właściwie znajduje dla niego specyficzne zastosowanie”³.

Taką niestosowną formą „używania świętości” jest zabawa, której tradycyjne formy i odmiany wywodzą się „z pradawnych obrzędów sakralnych, z rytuałów i praktyk wróżbiarskich, należących niegdyś do szeroko pojętej religii”. Gra z księdzem w głuchego pana młodego pozostaje oczywiście oryginalną licencją Iredyńskiego, choć wiadomo, że podobna „niedbałość” w powtarzaniu sakramentalnych formuł cechowała sowizdrzalskie zabawy średniowiecznych diakonów podczas Święta Szaleńców, zwanego też Świętem Osła. „Niedbałość” ta przyjmowała zazwyczaj formy sprośnej parodii i byłą częścią karnawałowego szaleństwa, które od Świętego Szczepana do Trzech Króli stawiało na głowie zasady chrześcijańskiej Europy. Iredyński na własnym ślubie nie ryczał jak osioł, liczy się jednak sama zasada: „Potęga gestu sakralnego […] wiąże mit opowiadający pewną historię z rytuałem, który ją odtwarza i inscenizuje. Zabawa rozdziera tę jedność: jako ludus, czyli gra akcji, rozstaje się z mitem, aby zachować jedynie rytuał; jako jocus, czyli gra słów, usuwa rytuał i pozwala przetrwać mitowi” – tłumaczy Agamben (za Émilem Benveniste’em), konkludując: „zabawa jest połowicznym wykonaniem operacji sakralnej”⁴. Gra w głuchego pana młodego zachowałaby więc rytuał (zakładam, że Iredyński zechciałby stanąć przed ołtarzem, przeżegnać się, ująć dłoń małżonki, założyć jej obrączkę itd.), ale naruszyłaby przekaz słownej przysięgi (mit), przez co odebrałaby sakramentowi moc. Ślub byłby nieważny, a raczej – zrodziłby się w bólach, tak jak z kłopotami Ireneusz i Masza zawarli związek cywilny.

Wydaje się bowiem, że błaznującemu Iredyńskiemu zależało jedynie na czasowym uruchomieniu mechanizmu profanacji – odpowiednio: świeckiego autorytetu urzędu stanu cywilnego i świętego autorytetu Kościoła, nie zaś na ich unieważnieniu i całkowitym wyzwoleniu się od nich. Bez urzędu jego związek z Maszą nie mógł prawnie zaistnieć, ale wprowadzając do ceremonii element parodii, młodziutki pisarz wyraźnie zaznaczył swoją pozycję: nie przyszedłem tu poddać się woli autorytetu, ale dobrowolnie zaczerpnąć z jego mocy. Być może podobnie postąpiłby w Kościele, przydając swojej sztubackiej zabawie cech świętokradztwa. Raducha zaznacza, że bardzo mu na ślubie zależało, pomimo jego „religijnej obojętności”, a więc właśnie „indyferencji” czy „sceptycyzmu”, charakterystycznego dla znakomitej większości artystów pokolenia „Współczesności”. Jeżeli więc Iredyński chciał ślubu kościelnego, to nie dlatego, że wierzył w Boga, choć w tej kwestii wyrokować z pewnością nie możemy. Raczej dlatego, że jak Henryk w Ślubie Gombrowicza pociągała go moc rytuału, czyli gestu sprzężonego ze słowem, decydującego o sile i nierozerwalności ludzkiego związku. Siedemnastolatek, któremu wszystkie związki w niedługim przecież życiu zdążyły się już rozsypać (opuszczony przez matkę) lub zdegenerować (bity przez ojca podpalił mu nawet samochód), chciał jak najszybciej ustanowić małżeństwo z Maszą i nadać mu trwałość. Ale właśnie tak jak Henryk, to znaczy samodzielnie i jakby na złość Bogu w niebiesiech (i Ojcu w więzieniu), rytuał zmieniając w ludus poprzez zabawę z mitem, czyli słowem małżeńskiej przysięgi. Przynajmniej do pewnego stopnia, bo przecież ostatecznie siła sakramentu nie płynie z zabawy. Masza jednak wolała nie ryzykować skandalu i do kościelnej ceremonii nie dopuściła.

Czarne msze

Kiedy młody Iredyński zaczął pisać dramaty, mechanizm profanacji sacrum religijnego przeniósł z życia do teatru. Na nim oparł styl swojej dramaturgii, tej estetycznej zabawy, którą już bohater jego debiutanckiej sztuki nazwie „dręczącą”, co zostało zapamiętane.

Gdy odszedł tuż przed premierą Dziewczynek w 1985 roku, jego przyjaciel napisał w „Polityce”: „Pisarz umierający na kilka godzin przed prezentacją swojej nowej sztuki – tak, to byłby temat dla niego. Umiałby uczynić z tego jeszcze jedną szarą mszę – strachu, namiętności i obsesji, gdzie śmierć reżyseruje finał i wychodzi na proscenium, by pokłonić się premierowej publiczności…”⁵. Ryszard Marek Groński trafnie związał dramaturgię Iredyńskiego z dawną tradycją teatralną, ciekawe jednak, że dla określenia jego sztuk użył tytułu sztuki Mirona Białoszewskiego z tomu Teatr Osobny. W polszczyźnie wyrażenie „szara msza” właściwie nie funkcjonuje, w odróżnieniu od „czarnej mszy”, oznaczającej w swym podstawowym znaczeniu bluźnierczą ceremonię satanistów. Zdaje się, że właśnie z tego powodu Groński zamienił „mszę” Iredyńskiego na „szarą”, wyraźnie łagodząc wymowę swojego wspomnienia, choć przecież formuły „czarne msze” użył sam pisarz w Seansie. Owszem, Seans ukazał się pośmiertnie w dwunastym numerze „Dialogu” za rok 1985 i Groński mógł nie znać tego tekstu. Trzeba jednak stwierdzić, że Szara msza Białoszewskiego nie ma nic wspólnego ze „strachem, namiętnością i obsesją” ze znanych mu sztuk Iredyńskiego. Autor Obrotów rzeczy nawiązywał swoim utworem do porannej, cichej i „szarej” jak jutrznia liturgii, w której szczególnie zafascynowało go skupienie kapłana odmawiającego po cichu łacińską modlitwę i po jej słowach wspinającego się niejako do nieba – „w wyższe sfery, gdzie się gra”, jak powie Bohater⁶. Pochylając się nad deską do prasowania jak kapłan nad ołtarzem, szeptał „nabożnie”: „Cśśś… to jest cicha msza, taka króciutka szara sobie…”⁷. W sztukach Iredyńskiego nie ma nic z poetyckiego zachwytu Białoszewskiego, czy nawet z błazenady młodego pisarza w urzędzie stanu cywilnego. Kiedy autor Męczeństwa z przymiarką podjął się swoich profanacyjnych czynności artystycznych, spod jego pióra zaczęły wychodzić zdecydowanie „czarne msze”, i tak pozostało aż do jego śmierci.

Wyobraźnia pisarza

„Wiem, że piszę ciągle ten sam wiersz, tę samą powieść, tę samą sztukę, chociaż gatunki to odległe, łączy je ten sam rodzaj wyobraźni” – powiedział w wywiadzie z lutego 1971 roku⁸. Jaka to sztuka – jaka wyobraźnia? Zważywszy na obecne w dramaturgii Iredyńskiego natężenie presji, manipulacji, przemocy i okrucieństwa – psychicznego i fizycznego – chciałoby się ją nazwać „dramatem okrucieństwa”, podkreślając modelowy i laboratoryjny wymiar aranżowanych „seansów”, na co zwracał uwagę pisarz: „Tak, to modele. Skrót bez obudowy historycznej, obyczajowej czy psychologicznej” – tłumaczył w cytowanym wywiadzie. Uderzająca jest jednak w tej dramaturgii modelów stale powracająca symbolika biblijna, zazwyczaj skoncentrowana wokół motywu ofiary. Iredyński abstrahuje swoje dramatyczne układy z realiów historycznych, politycznych czy społecznych (nie rezygnując jednak z pewnych aluzyjnych odniesień i konkretyzacji), ale jednocześnie osadza je w bardzo wyraźnie zarysowanym kontekście kulturowym, którego centrum pozostaje Stary i Nowy Testament. Jego wiersze, a także niemal debiutanckie Jasełka moderne z 1962 roku odsłaniają ten sam rodzaj wyobraźni, który zdominuje późną Kreację i Ołtarz wzniesiony sobie z 1981 roku. W zasadzie w każdej sztuce Iredyńskiego aluzje biblijne odgrywają ważną rolę.

„Iredyński zdaje się konstruować coś na podobieństwo szyderczego (anty)misterium, przewrotnie przypominając o utraconym horyzoncie metafizycznym” – pisze o Ołtarzu wzniesionym sobie Zbigniew Majchrowski we wstępie do nowego wyboru sztuk pisarza, i tak interpretuje obecność motywów biblijnych w jego twórczości: „W tytułach jego dramatów scenicznych często pojawia się element wywołujący skojarzenia ze sferą sacrum. Męczeństwo z przymiarką, Jasełka moderne, Zejście do piekła, Żegnaj, Judaszu, Ołtarz wzniesiony sobie, Ofiara w bóstwo przemieniona, a i Kreacja odsłania w lekturze podobne nacechowanie. Ale to jedynie ślad, cień, słabnąca pamięć w zdesakralizowanym świecie, gdzie wszystko jest »przeinaczone, wykręcone, zrujnowane, wypaczone«, jak to wcześniej przedstawił Witold Gombrowicz w Ślubie. Sakralne i trywialne w jednym stoją domu”⁹. Ostatnie zdanie komentarza naprowadza nas oczywiście na trop profanacji. „Zniwelowanie różnicy [między sacrum i profanum – J.K.] pozwala na przejęcie zdegradowanej przestrzeni przez uzurpatorów” – kontynuuje Majchrowski. I tak Pan w Kreacji, Strażnik w Jasełkach moderne, Bikor w Ołtarzu „bawią się” w Pana Boga, by stać się panami życia i śmierci zmanipulowanych czy wręcz sterroryzowanych przez nich ludzi. Według Majchrowskiego taka „zabawa” możliwa jest właśnie dlatego, że świat został „zdesakralizowany”, co wydaje się nam dziś oczywistością, zważywszy na dominację światopoglądu naukowego i laicyzację kultury europejskiej.

Warto jednak przypomnieć, że z teologicznego punktu widzenia podział na sferę sacrum i profanum w świecie chrześcijańskim nie istnieje, niezależnie od stopnia religijności ludzi współczesnych. Z jednej bowiem strony chrześcijaństwo cały świat rozumie jako profanum, z drugiej jednak „samo siebie nie uważa za sacrum, ponieważ jako całość nie jest odizolowane od świata, lecz zostało ustanowione w świecie, żeby w świecie osiągnąć swoje spełnienie”¹⁰. „Zadaniem chrześcijaństwa – tłumaczy ksiądz Andrzej Draguła w książce Bluźnierstwo. Między grzechem a przestępstwem – nie jest więc „ustanawianie jakiejś wydzielonej sfery sakralnej, ale wewnętrzna, oddolna przemiana świata i skierowanie go ku Bogu”¹¹. Innymi słowy, wszystko jest w rękach człowieka, który może się doskonalić czy uświęcać, kierując się ku dobru, lub nie – kierując się ku złu. Rzecz jasna ceremonialny kształt obrzędów, dawna sztuka religijna, a także zwykła praktyka życia oraz język utrwalają w naszej wyobraźni archaiczny podział na „święte” i „świeckie”. Należy on jednak w całości do sfery naszych myśli i uczuć, i właśnie w tej sferze może zostać pogwałcony.

Iredyński jako pisarz wydaje się szczególnie uwrażliwiony na istnienie tego podziału, choć przecież nie był praktykującym katolikiem. Jak wynika z książki Raduchy, namiętnie czytał jednak Biblię, a jego wiedza o żydowskim pochodzeniu matki, która go porzuciła we wczesnym dzieciństwie, mogła z tych lektur uczynić rodzaj obsesji.

W jego tekstach bardzo często powraca starotestamentowy motyw „czystości” i „brudu” (a także „zarażenia”, „gnicia”, „splamienia”, „zakażenia”, „napiętnowania”) w odniesieniu do ludzkich postaw, czynów, intencji, myśli. Najwyraźniej w Żegnaj, Judaszu, gdzie niejako walczą ze sobą dwa światopoglądy. Bohater nosi na sobie „skazę” imienia, które go „brudzi” w oczach innych ludzi, zarazem jednak przez całe życie stara się być człowiekiem dobrym. Tabu imienia jest jednak silniejsze, o zdradę, czyli złamanie reguł wspólnotowych, oskarżają go najbliżsi współpracownicy, a dziewczyna, którą pokochał, wydaje go policji. Judasz wie, jaka jest prawda, ale jednocześnie ulega niszczącemu go przeczuciu, że przyczyną jego nieszczęścia jest złamane przez ojca tabu imienia zdrajcy. Nadać dziecku imię Judasza oznacza dla niego zachować się nieodpowiednio wobec zakazu, a w konsekwencji uwolnić zło, które kala, i przed którym (jak kiedyś przed dżumą) nie ma ratunku. W sytuacji osaczenia i zdrady lęk przed tak rozumianym złem bierze w Judaszu górę nad pragnieniem dobra i bohater odbiera sobie życie.

Można powiedzieć, że archaiczna wyobraźnia pokonuje w nim świadomość etyczną i jest to zrozumiałe, ponieważ bohater stale zwracający się w stronę dobra nie ma w sztuce żadnych sojuszników. Gdyby był człowiekiem wierzącym, znalazłby sojusznika w Bogu. Na pytanie, czy wierzy, Judasz odpowiada jednak milczeniem – podobnie jak bohaterowie jego późniejszych sztuk, pytani o to w przełomowych momentach życia. Iredyński nie rozstrzyga więc tej kwestii, wzmacniając przy tym wymowę finału Żegnaj, Judaszu. Samobójstwo Judasza może być również rozumiane jako protest przeciw Bogu, który dopuścił do pojawienia się na ziemi „wirusa” zła. „Oglądane z perspektywy pomsty i cierpienia antycypowanego w zakazie, sacrum objawia się jako nadludzka potęga niszcząca człowieka” – pisze Paul Ricoeur¹². Kiedy zło przekracza miarę możliwą do zniesienia, ludzie wątpią w Boga i niekiedy popadają w rozpacz (nawet samobójczą) lub dostrzegają w nim swojego przeciwnika. Wtedy zaczynają z nim walczyć: oskarżeniem, bluźnierstwem, profanacją. Problem w tym, że zło w ten sposób tylko się mnoży, produkując demonicznych uzurpatorów boskości.

Jesteśmy w samym centrum problematyki, którą ujawniają trzy sztuki Iredyńskiego z interesującego nas cyklu. W każdym z tych dramatów akt „przeinaczenia, wykręcenia, zrujnowania, wypaczenia” staje się motorem działania głównych bohaterów. Każdy z nich, zanim dopuści się zła, wykonuje swoisty „gest sakralny”, jak powiedziałby Agamben, uruchamia pewną „liturgię” – na poziomie słowa (mit) i na poziomie działań (rytuał). Stanowi ona parodię sacrum ukrytego w liturgii właściwej lub pochodnych jej działaniach artystycznych – misterium bożonarodzeniowym w przypadku Jasełek, Pasji w Kreacji czy moralitecie w Ołtarzu.

Jasełka moderne

W Jasełkach Strażnik przeinacza (przepisuje) opowieść o narodzinach Jezusa i daje ją do zagrania aktorom obozowego teatrzyku. W trakcie prób prowadzonych przez Reżysera-więźnia ujawnia swoją tożsamość Komendanta i po kolei zaczyna zabijać wykonawców spektaklu. Mógłby ich zabić bez żadnej gry i wtedy także stałby się panem ich życia i śmierci. Organizuje jednak teatr, by w obozie koncentracyjnym na swój sposób urzeczywistnić metaforę świata jako „bożego igrzyska” i wejść w rolę jego stwórcy, a następnie destruktora. Chce zabić podległych mu ludzi z uczuciem absolutnego, właśnie „boskiego” panowania nad rzeczywistością, skojarzonego zresztą z mocą autora sztuk dramatycznych… Przeczucia takiego stanu doświadczył kiedyś, obserwując grę chłopca chodzącego po domach z tekturową szopką. W kluczowym dla dramatu monologu wspomina wstrząs, jakiego doświadczył, obserwując, jak chłopiec tworzy i rozgrywa cały świat. To było jak iluminacja: „Są takie momenty, nieraz zupełnie nieważne, […] gdy widzi się coś w wielkim skrócie, w wielkim błysku” – powie. „Zrozumiałem, co to znaczy być bogiem. Nie tak jak ten chłopiec zaledwie przeczuwający, lecz bogiem świadomym swej boskości, gdy wszyscy inni są tylko głosami boga, jego intonacjami” – doda¹³.

W centrum Jasełek Iredyński umieścił więc opis jakby mistycznego doświadczenia, które Strażnik zapamiętał na całe życie i teraz odnawia w sobie w zupełnie nowych okolicznościach, by dawne olśnienie świadomie zamienić w energię zniszczenia. Podkreślam słowo „świadomie”, gdyż tak jak w przypadku pierwszych ludzi świadomość jest tu najważniejsza. Chłopiec z szopką zaledwie przeczuwał, czym jest boskość, Strażnik już to wie i z tej perspektywy interpretuje też przeczucia małego artysty. Problem polega na tym, że chłopiec tworzył świat, a Strażnik go niszczy, jeżeli więc obaj zbliżyli się do boskości, to odczuwanej (pojmowanej) zupełnie inaczej. Zabijając kolejnych więźniów (ocala tylko Heroda, w którym rozpoznaje sojusznika), Strażnik sprofanował przeczucie chłopca, które nosił w pamięci jako „święte”, tak jak swoimi jasełkami uwolnił od sensów „historii świętej” teatralne misterium. Co go do tego popchnęło? Czy nie mamy tu do czynienia z mechanizmem wyparcia wewnętrznego konfliktu i przeniesienia winy poprzez manipulację innymi i destrukcję ideału? Paul-Claude Racamier zdiagnozowałby pewnie w Strażniku osobowość psychotyczną, a jego postępowanie opisał w kategoriach perwersji narcystycznej¹⁴. Inicjując spektakl w obozie koncentracyjnym, a potem zabijając jego aktorów, Strażnik doświadczył perwersyjnego zadowolenia, którego źródłem nie była ani sztuka, ani morderstwo, ale właśnie ucieczka od odpowiedzialności etycznej i chęć zemsty za konieczność doświadczania wewnętrznego konfliktu – co wyraziło się profanacją świętości. Zło w Jasełkch nie jest banalne, jak chciała Hanna Arendt, jest narcystyczne, a za sprawą profanacji sacrum – demoniczne.

Kreacja

Dokładnie na tej zasadzie oprze Iredyński działanie Pana w Kreacji. Pan przybywa do Nikta, by „stworzyć go jako artystę i indywidualność”. „Jak Pan Bóg?” – pyta Nikt, „Sam to powiedziałeś” – odpowiada Pan¹⁵. Przynosi mu trzy książki, które tworzą prawdziwy „zestaw do śmierci”, jak swoją znaną powieść o szaleństwie zatytułowała Susan Sontag. Biblia ma w nim pogłębić przekonanie o tym, „że zło jest wszędzie obecne”, Zbrodnia i kara ma w nim wywołać poczucie „przynależności do skrzywdzonych i poniżonych”, a Pod wulkanem ma go „zarazić złem” i uczynić „szlachetnym heretykiem”. Mówiąc o powieści Lowry’ego, Pan usprawiedliwi także nałóg Nikta, a nawet nada mu wyjątkową rangę: „I twoje picie nie jest już zwykłym nałogiem, ale sposobem na poszukiwanie wartości”. Ciekawe jednak, że podsuwając Niktowi powieść Dostojewskiego, nie wspomni o morderstwach popełnionych przez Raskolnikowa. Czyżby zlekceważył siłę obłąkanych argumentów bohatera Dostojewskiego, który zabija, by potwierdzić w sobie „boską” moc kierowania losem innego człowieka? Malarz z Kreacji dokładnie jednak przeczytał Dostojewskiego, a lektura Zbrodni i kary obróciła się przeciwko jego „kreatorowi” – podobnie jak lektura Biblii. Pan ginie, ale nie od ciosów siekierą, lecz na krzyżu, Nikt bowiem dostrzegł w nim mesjasza.

Co się zdarzyło w Kreacji? Można powiedzieć, że proces profanacji, który uruchomił Pan, wymknął mu się spod kontroli. Pierwszym krokiem była tu interpretacja Biblii jako księgi zła.

Pan przeinacza „mit” nie po to, by stworzyć Nikta, ale żeby zniszczyć jego związek z Gosią i zabić malarza, wpędzając go w coraz większy nałóg i pogłębiając jego psychiczne zaburzenia powstałe w wyniku tajemniczego wybuchu. Jego czynom towarzyszy zadowolenie, które wypływa z negacji wyznawanych przez Nikta wartości, a cała misterna konstrukcja destrukcji życia malarza opiera się na jednym fakcie, w sztuce ledwie zasygnalizowanym. Pan przespał się z dziewczyną, która potem urodziła Nikta, a następnie znikł. Teraz wraca pod anonimową postacią agenta sztuki, by manipulując synem, zabić własne poczucie winy. Ta narcystyczna perwersja doprowadza jednak do prawdziwej zbrodni zainscenizowanej jak stacja Drogi Krzyżowej. Kreacja jest pełna ewangelicznych aluzji, a sekwencja działań trojga postaci przywodzi na myśl Mękę Pańską. Pasję według Iredyńskiego można czytać jak dopełnienie obozowych jasełek, czyli „zmodernizowaną” historię świętą z gatunku wielkich dramatyzacji barokowych. Na czym polega ta „modernizacja”? Na pominięciu najważniejszego elementu dziejów stworzenia człowieka, jego buntu i zbawienia – po „ukrzyżowaniu” w Kreacji nie następuje zmartwychwstanie. Bez tego zdarzenia historia bosko-ludzka, jak powiedziałby Gombrowicz, „wykoślawia się” w zupełnie inną, demoniczną stronę. Taką, w której śmierć na krzyżu staje się ludzką odpłatą za życie „skażone” złem przez samego Boga.

Ołtarz wzniesiony sobie

„Chce być, biedaczek, ofiarą” – mówi jedna z fantomowych postaci nawiedzających umysł bohatera Ołtarza wzniesionego sobie; „Sam siebie chce […] ofiarować” – dodaje druga; „To nasza liturgia” – stwierdza wreszcie trzecia i trafia w punkt, ponieważ Piotr M. właśnie tak zaaranżował ostatnie godziny swego życia¹⁶. Majchrowski nazwał Ołtarz (anty)misterium, dla ścisłości trzeba jednak zaznaczyć, że Iredyński odwołuje się w nim raczej do struktury średniowiecznego moralitetu, dla którego źródłowym wyobrażeniem była sytuacja tzw. Sądu Szczegółowego, podczas którego – cytuję teologa – dusza ludzka „w jednej chwili, przypomni sobie wszystkie swe dobre i złe myśli, słowa i uczynki całego swego życia na ziemi i równocześnie pozna wyrok na nią wydany”¹⁷. Sąd nad Piotrem M., tak jak w moralitecie, odbywa się przed śmiercią bohatera, a oskarżycielami są spersonifikowane wyrzuty sumienia, transformujące niekiedy w konkretne osoby, które mężczyzna znał za życia. Sąd przybiera kształt wewnętrznego agonu Piotra M., postacie otaczają go i nękają niczym mityczne Erynie albo chrześcijańskie diabły, charakterystyczne jednak, że gdy trzeba, są bohaterowi oddane, stanowią bowiem emanację jego narcystycznego wnętrza. Piotr M. toczy ze sobą walkę i jest w niej na tyle uczciwy, na ile pozwala mu na to stan jego świadomości. Kiedy we wspomnieniu powraca do niego rozmowa z dramatopisarzem Tartykiem, Piotr M., obecnie wicewojewoda, przypomina sobie, jak radził koledze, by napisał „realistyczną sztukę o zarażeniu demonizmem”. „Sam to napisz” – odgryza się Tartyk, i wtedy Piotr M. wypowiada znamienne słowa: „Nie potrafię… (ściszając głos). Jestem zarażony… Bo demonizm to stan, w którym nie istnieje prawda…”.

W moralitetową strukturę wewnętrznego agonu Piotra M. Iredyński wpisuje biografię bohatera, ta zaś układa się w opowieść polityczną – dramat ukazał się w czerwcowym numerze „Dialogu” za rok 1981, w wyjątkowym momencie poluzowania cenzorskiej kontroli, z którego skorzystało kilku znaczących autorów dla rozliczenia się z systemem. W Ołtarzu ma on wymiar egzystencjalnej rozprawy z samym sobą, w której rozróżnienie między dobrem i złem stale się zaciera, a zalękniona wyobraźnia alkoholika bierze górę nad jego świadomością. Sąd nad Piotrem M. wydaje się w tej sytuacji niemożliwy, w istocie jednak jest na odwrót, ponieważ sam podsądny wydaje na siebie wyrok i dokonuje egzekucji. Towarzyszy temu teatralny akt profanacji ołtarza, który z rekwizytów teatralnych buduje aktor grający Piotra M. W didaskaliach czytamy: „Długi stół przykrywa białą kapą, ustawia świeczniki, wyciąga z kąta dwie złocone rzeźby (jedna w ekstatycznej pozie, druga w hieratycznej), ustawia je po bokach, wchodzi na ołtarz, zawiesza na haku u sufitu przygotowaną uprzednio pętlę szubieniczną, zeskakuje, odchodzi, z odległości paru metrów przygląda się swojemu dziełu. Po czym zwraca się do publiczności”¹⁸.

Cała akcja dramatu rozgrywa się więc w cieniu zwisającej nad ołtarzem pętli szubienicznej, która czeka na Piotra M. niezależnie od tego, jak przebiegnie sąd nad bohaterem. Egzekucji nie zobaczymy i tak jednak scena zaprojektowana przez Iredyńskiego wydaje się jedną z najstraszniejszych w polskiej dramaturgii. Zawieszając pętlę nad chrześcijańskim ołtarzem, i w ten sposób projektując samobójstwo, Piotr M. definitywnie zaprzeczył przecież prawdzie głoszonej przez ewangelistów. Zrobił to absolutnie świadomy, doprowadzony do rozpaczy, ale też „zarażony”– jak sam powie – demonizmem.

Oczywiście profanacje Iredyńskiego mają charakter estetyczny, a nie religijny. Teatr należy jednak do sfery publicznej, której kształt w Polsce lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych był charakterystyczny, pojawiające się w niej znaki religijne zawierały bowiem spory ładunek kontestacji panującego systemu politycznego. Na premierze sztuki w październiku 1981 roku w Teatrze Polskim w Warszawie (w reżyserii niedawno zmarłego Jana Bratkowskiego, który zrealizował wiele dramatów Iredyńskiego) Piotr M. wzniósł więc swój ołtarz obok kilku innych. Myślę o ołtarzu, przy którym Jan Paweł II odprawił w Warszawie historyczną mszę świętą w roku 1979, a także o ołtarzu w Katedrze Warszawskiej, przy którym w marcu 1982, a więc kilka miesięcy po premierze sztuki Iredyńskiego, Jerzy Jarocki zagrał Mord w katedrze T.S. Eliota. Gest Iredyńskiego, którego nazwisko pojawia się w didaskaliach jako autorska sygnatura sprawcy całego zdarzenia, był więc silną manifestacją symboliczną, która w pewnym sensie profanowała kształt ówczesnej rzeczywistości – „rozmodlonej”, jak zauważy Marek Sołtysik, jeden z przyjaciół pisarza i wydawca jego listów z więzienia¹⁹. Iredyński nie dał się porwać ważnemu ówcześnie nurtowi kultury chrześcijańskiej ani też nie przeżył osobistego nawrócenia, jak wielu artystów jego pokolenia. W teatrze do końca pozostał „bluźniercą”, ale gorącym, swój bunt wywodzącym z rozpaczy. Wchodząc w świat dramatu Iredyńskiego, znajdujemy się na antypodach wyrafinowanych gier formą, jakie za pośrednictwem Henryka uprawiał w Ślubie Witold Gombrowicz. Wznosząc swój Ołtarz, Iredyński napisał sztukę boleśnie realistyczną, w swoich profanacyjnych gestach pasożytując na zbiorowej wrażliwości religijnej, a w swoich biblijnych obsesjach zbliżając się aż do granic kiczu – co Sławomir Mrożek, nieodrodny uczeń Gombra, przyjmował zawsze z niesmakiem.

Odwet na bóstwie

Jakże daleko odeszliśmy od tamtej niewinnej prowokacji, kiedy młodziutki pisarz udawał głuchego podczas ślubnej ceremonii w urzędzie stanu cywilnego… Pisarskie profanacje Iredyńskiego mają zupełnie inny charakter (choć podobną strukturę), a decyduje o tym stale obecny w jego twórczości motyw zła. Można je odczytywać jako znak rozpaczy człowieka zatrzaśniętego w pułapce przemocy, nieszczęścia, zła, można – jako formę świadomej nihilizacji świata, dokonywanej poprzez jednostkowy akt etycznego przekroczenia. Akt ten w jego dramatach łączy się z aktem radykalnego naruszenia symbolicznej sfery sacrum. Transgresja etyczna i estetyczna nadaje ludzkim poczynaniom bohaterów Iredyńskiego wymiar zbrodni metafizycznej, i tak w Jasełkach moderne samozwańczy Bóg zabija człowieka, a w Kreacji wykolejony człowiek zabija samozwańczego Boga. Istnieje jeszcze trzeci wariant tej zbrodni, w którym boski uzurpator sam siebie składa w bluźnierczej ofierze. To oczywiście lustrzany (narcystyczny) schemat Ołtarza wzniesionego sobie, sztuki, która stanowi rodzaj perwersyjnego testamentu pisarza. Iredyński za pośrednictwem swoich fikcyjnych reprezentantów nadaje więc rzeczywistości wyższą, sakralną rangę, żeby następnie dokonać jej radykalnego naruszenia, i – poprzez zadawane przez bohaterów zło – wziąć odwet na bóstwie. To radykalne naruszenie gestu sakralnego w sztukach Iredyńskiego każe nam zmodyfikować formułę „dramatu okrucieństwa” i dopisać do niej frazę: „– w teatrze profanacji”.