4/2016

Artysta jako produkt

W dramaturgii Iredyńskiego uderza skłonność bohaterów do ustawicznego teatralizowania życia – konstruowania go na wzór dzieła sztuki, za którym stoi jakiś demiurg. „God is a curator” – głosi napis wyświetlany na ekranach w gdańskim przedstawieniu.

Obrazek ilustrujący tekst Artysta jako produkt

fot. Dominik Werner / BezKiczu

Podejmowane w ostatnim czasie próby ponownego wprowadzenia w obieg czytelniczy i teatralny dramatopisarstwa Ireneusza Iredyńskiego ożywiły dyskusję na temat wartości – ideowej i artystycznej – dzieła tego zapomnianego dziś autora. Sprzyja temu zbiorowa edycja jego sztuk teatralnych wydanych w ramach serii „Dramat Polski. Reaktywacja”, wedle wyboru i koncepcji Zbigniewa Majchrowskiego, który zaproponował – alternatywny wobec kanonu autorskiego – zestaw dziewięciu utworów scenicznych, opatrzonych wspólnym tytułem Kreacja. Rozwinięciem tego projektu „reaktywacyjnego” stało się styczniowe sympozjum „RE: Ireneusz Iredyński”, zorganizowane w Gdańsku wspólnymi siłami Instytutu Badań Literackich PAN, Uniwersytetu Gdańskiego i Teatru Wybrzeże, a nade wszystko zaś – przygotowana przez Jarosława Tumidajskiego podwójna odsłona teatralnej interpretacji sztuk Iredyńskiego, obejmująca czytanie debiutanckiego Męczeństwa z przymiarką (które swoją prapremierę miało właśnie na sopockiej scenie Teatru Wybrzeże, w 1961 roku) oraz sceniczną wersję Kreacji, usytuowaną na styku teatru, performansu i instalacji.

Pisarz jednego tematu?

Zainteresowanie współczesnych interpretatorów Iredyńskiego Kreacją (wystawioną również sześć lat temu przez Bożenę Suchocką w Teatrze Narodowym w Warszawie) prowokuje pytanie, dlaczego właśnie ta sztuka z 1984 roku – jedna z ostatnich w dorobku pisarza – współgra z naszym doświadczeniem rzeczywistości, i to pomimo przebijających się na jej powierzchnię realiów „minionej epoki”, o której nie mamy ochoty pamiętać. Jeśli dobrze rozumiem intencję autora nowego wyboru dramatów Iredyńskiego, tytuł Kreacja oddaje istotę – ponawianej wciąż w jego sztukach – reinscenizacji swoistego rytuału okrucieństwa, owych ufundowanych na przemocy „dręczących zabaw” i naznaczonych szyderstwem „czarnych seansów”. Takie ustawienie centralnego tematu jego twórczości utrwala znaną doskonale kliszę interpretacyjną, podsuniętą zresztą prowokacyjnie przez samego Iredyńskiego, który wielokrotnie mówił o sobie, że jest „pisarzem jednej sytuacji”. Dlatego spróbuję potraktować tę tezę o jej modelowym charakterze – przywołaną przez badacza, który wielokrotnie ustanawiał nowe sposoby czytania oswojonych na pozór utworów – jako gest zachęty do wyjścia poza ten schemat odbioru. Tak samo zresztą, jak uczynił reżyser gdańskiego przedstawienia.

Na pierwszy rzut oka Kreacja rzeczywiście wydaje się kolejnym wariantem dramatu ufundowanego na rozdzieleniu ról oprawcy i ofiary. Modelowość zapisanej w nim sytuacji zostaje na dodatek wzmocniona przez liczne aluzje do „scenariuszy mitycznych” (w sztuce pobrzmiewają bowiem echa nie tylko biblijnych mitów stworzenia i odkupienia, ale i wcielonych w czas historyczny dylematów Fausta, Pigmaliona, a nawet Mistrza z powieści Bułhakowa, zdradzonego jednak w tej wersji przez sprzedajną Małgorzatę, która mimowolnie wchodzi w rolę Judasza). Relacja przemocy przyjmuje tu wyrafinowaną postać zniewolenia artysty przez demiurga. Ustosunkowany urzędnik z Warszawy (na ministerialnej posadzie?), z ogromnymi wpływami w świecie mediów, sam pisujący o malarstwie i pośredniczący w handlu dziełami sztuki, pojawia się ni stąd, ni zowąd w „biednym pokoiku” malarza amatora, który traktował dotąd swoją twórczość jako formę terapii, gdyż ta pozwalała mu uśpić wewnętrzne demony uwolnione przez chorobę psychiczną. Przybysz, tytułujący się Panem, chce stworzyć z prowincjonalnego kopisty „prawdziwego” artystę. Nie chodzi jedynie o wylansowanie jego twórczości na rynku sztuki. Zysk, jaki ów – działający chyba nie do końca legalnie – marszand czerpie ze sprzedaży obrazów swego podopiecznego, wydaje się bowiem jedynie produktem ubocznym. Co więcej – gigantyczne kwoty ofiarowywane debiutantowi rzekomo za jego prace mogą wręcz rodzić podejrzenie, czy nie jest to element gry, jaką Pan prowadzi ze swoją ofiarą, opłacając w ten sposób przywilej władzy nad nią. Celem nadrzędnym jest bowiem uformowanie Jana Nowaka jako osoby, między innymi przez wymazanie śladów jego dawnego życia i stworzenie mu nowej tożsamości, czego zwiastunem ma być nadanie innego imienia. Imienia Nikt, które odbiera malarzowi jego indywidualną biografię.

Wymazywanie, czyli narodziny Nikta

Biografia bohatera, owiana tajemnicą, sama zresztą prowokuje poniekąd ten gest „wymazywania” – swoistego zresetowania dotychczasowego życia i spreparowania jego nowej wersji, z wykorzystaniem niektórych, atrakcyjnych medialnie elementów. Wiemy, że ten młody człowiek pochodzi z przestrzeni bezimiennej – wychowywany bez ojca (niewykluczone, że jest nim Pan), izolujący się od matki, której się wstydzi, wiedzie swój niepozorny żywot w ubogim mieszkaniu przerobionym z warsztatu samochodowego odziedziczonego po wuju. Utrzymuje się ze skromnej renty, którą przyznano mu po wypadku w dawnym zakładzie pracy. Ów wypadek związany był z wybuchem, który przyniósł – jak się wydaje – ofiary śmiertelne, być może liczne. Ślady tego zdarzenia utrwalone zostały na obrazach z pierwszego cyklu zamówionego przez Pana, zatytułowanego Koszmary. Można podjąć się ich rekonstrukcji, wyławiając szczegóły z recenzji cytowanych obficie w trzecim akcie sztuki. „Trzeba zapytać, o czym jest to malarstwo” – czytamy w jednej z nich. „Odpowiedź jest prosta: o skutkach wojny nuklearnej. Na płótnach widzimy trupy okropnie poparzone przez falę termiczną, a niekiedy nawet rozerwane przez nią”. Rzecz jasna, ironiczny komentarz Pana, przedstawiającego każdą z cytowanych wypowiedzi krytycznych jako efekt jego inteligentnej manipulacji bądź zamierzonej prowokacji, odbiera wiarygodność tego świadectwa, ale wyłącznie w obszarze interpretacji, spod której wyłania się „naga materia” obrazu. Opis tejże jest zaś zbieżny we wszystkich recenzjach: „Trupy okropnie poparzone, ciała rozpłatane straszliwymi ciosami, ciała poskręcane i zdeformowane; nędza ciała ludzkiego, zmaltretowane ciała”. Traumatyczność tego przeżycia potwierdza nie tylko choroba psychiczna bohatera, która jest pokłosiem wypadku, ale i realizowana przez niego strategia ucieczki. Jest nią zarówno alkoholizm, jak i kopiowanie dzieł dawnych mistrzów – praca żmudna, wymagająca precyzji, zarazem pozwalająca „ślizgać się” po powierzchni obrazu, bez zaglądania do jego wnętrza.

„Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej”

Kreacja, mimo zewnętrznych sygnałów powtórzenia schematu „sztuki o przemocy”, wydaje się zarazem otwarta na inną problematykę, która pozwala jej głębiej wejść w dialog z naszą współczesną wrażliwością (czego dowiódł spektakl Tumidajskiego). Jednym z jej tematów jest bowiem poszukiwanie autentyczności w świecie nie tylko pozbawionym stałej miary, ale też skazanym na nieustanne naśladownictwo. W tym kontekście znamienna jest – zaprojektowana przez Pana – przemiana malarza obdarzonego pospolitym imieniem i nazwiskiem, pasożytującego na dodatek jako kopista na cudzych dziełach, w kogoś, kto ze swojej zmistyfikowanej anonimowości i podrasowanego literacko życiowego poniżenia czyni rozpoznawalną markę, swoisty „znak towarowy”. Trudno wyobrazić sobie bardziej prowokacyjny gest w czasach, w których nadwątlona kondycja Istnienia Poszczególnego sprzyja raczej manifestowaniu własnej odrębności…

„Bo w zachowaniu człowieka nie ma niczego, co by nie było wyuczone. Wszystko jest naśladownictwem, wszystko jest imitacją. W nikim nie ma nic jego wyłącznie własnego” – powiada w sztuce Pan, który komponuje życie Nikta wedle scenariuszy konkretnych książek, zalecanych jako lektura formacyjna. Zestaw obowiązkowy, skonstruowany zgodnie z wyczuciem aktualnych trendów, tworzą utwory z różnych porządków czasowych: Biblia, Zbrodnia i kara Dostojewskiego i Pod wulkanem Malcolma Lowry’ego. I Dostojewski, i Lowry występują tu w roli poszukiwaczy świętego Graala – łącznikiem pomiędzy nimi jest uobecniona w ich dziełach tęsknota za sacrum, podsycana nieustannym obcowaniem ze złem. Nawet zapijający ból życia Konsul z powieści Lowry’ego interpretowany jest przez Pana jako „laicki święty poszukujący absolutu w trunkach”…

Dyskusja o relacji między oryginałem a kopią toczy się w kulturze zachodniej co najmniej od końca XIX wieku, znajdując swój kres w obliczu terroru symulakrów, unieważniającego kryterium autentyczności. Już w latach czterdziestych Jorge Louis Borges przekonywał, że wszystko, co można powiedzieć, zostało już kiedyś powiedziane. Stworzona przez niego na wzór labiryntu Biblioteka Babel zawiera każdą możliwą książkę, nawet tę jeszcze nienapisaną – każdą kombinację słów i każde zdanie, we wszystkich istniejących i nieistniejących językach. Rolą twórcy jest zatem kopiowanie tekstów już skatalogowanych w księgozbiorze. Należy go traktować jak genialnego fałszerza, który komponuje dzieła z gotowych elementów, imitując języki i style. Współczesny artysta wytwarza symulakra dzieł poprzedników. „Przekleństwo powtórzenia” determinuje chociażby losy bohatera powieści Iredyńskiego z 1971 roku Człowiek epoki, Antoniego Standarda, który postanawia w imię dyktatu oryginalności zerwać z wszelkimi konwencjami i stworzyć coś prawdziwie nowatorskiego, kolejne próby uświadamiają mu jednak wtórność jego najbardziej prowokacyjnych gestów. Jed Martin, bohater powieści Michela Houellebecqa Mapa i terytorium, nie żyje już podobnymi złudzeniami. Swoją sławę zdobywa dzięki fotografiom map Michelina, by potem przenieść swoje zainteresowania na sztukę portretu. O jego intencji jako artysty mówią już same tytuły obrazów: Damien Hirst i Jeff Koons dzielą między siebie rynek sztuki, Bill Gates i Steve Jobs dyskutują o przyszłości informatyki, Dziennikarz Jean-Pierre Pernaut prowadzi zebranie redakcyjne. Genialny pomysł portretowania wpływowych i bogatych osób zapewnia autorowi łatwy zbyt wytworzonego towaru, którym stała się sztuka w „dobie reprodukcji technicznej”. Unicestwienie oryginału poddało ją bowiem bezlitosnym regułom rynku, uzależniając od kaprysów znudzonych konsumentów, szukających rekompensaty w ostentacji i widowisku.

W dramaturgii Iredyńskiego uderza skłonność bohaterów do ustawicznego teatralizowania życia – konstruowania go na wzór dzieła sztuki, za którym stoi jakiś demiurg. „God is a curator” – głosi napis wyświetlany w gdańskim przedstawieniu na ekranach (razem z komputerową reprodukcją Ostatniej Wieczerzy, w której zostały wymazane twarze postaci). Do tematu opresyjności gotowych scenariuszy, nakładanych na żywą tkankę rzeczywistości przez reżyserów uzurpatorów, Kreacja dodaje jednak coś jeszcze – pokazuje, że w świecie nieustannej wymiany ról i masek to sam artysta staje się głównym produktem, sztucznie spreparowanym przy udziale wszechmocnych mediów i wystawionym na sprzedaż. Tak przeczytana sztuka współbrzmi z ponurą wizją kondycji współczesnego artysty, zrównanego z celebrytą jako idolem bez właściwości, więźniem „czerwonego dywanu” i „ścianki”, ze zmistyfikowaną biografią ukształtowaną pod kątem modnych formatów telewizyjnych. Oczywiście, ten kontekst nie jest w sztuce do końca uobecniony, gdyż cały paradoks paktu zawartego między Panem a malarzem polega na utrzymaniu przez tego drugiego statusu outsidera, geniusza z prowincji chroniącego się w swoim azylu (z konieczności tylko zaszczycającego czasem stołeczne salony, ale zachowującego się w nich w sposób niestandardowy).

Gra w sacrum

Konstrukcja gdańskiego spektaklu wpisana została przez reżysera w schemat Pasji, podzielonej na kolejne stacje zdegradowanego rytuału ofiarniczego. Choć to gest naddany dramatowi, znakomicie wpisuje się w uruchomioną przez autora symbolikę. Zapewne nieprzypadkowo tytuły wielu dramatów Iredyńskiego przywołują bowiem zapomnianą sferę sacrum: Męczeństwo z przymiarką, Jasełka moderne, Żegnaj, Judaszu, Ołtarz wzniesiony sobie, Ofiara w bóstwo przemieniona. Nie chodzi tu tylko o ironiczne przypomnienie o naszym wykorzenieniu ze świata metafizyki, które znajduje potwierdzenie we współczesnej scenerii Drogi Krzyżowej, projektowanej przez Nikta jako ostatni element jego biografii artystycznej („Współcześni biedni ludzie wokół Chrystusa. Puste butelki po wódce, śmieci… I udręczony Chrystus niosący swój krzyż”). W tej grze sakralnymi rekwizytami istotą jest uruchomienie mitycznych postaw i zachowań, utrwalonych przez scenariusz ewangeliczny, który przez stulecia był powielany w widowiskach religijnych. W Kreacji ten scenariusz zostanie nie tylko w sposób dosłowny „ucieleśniony”, ale zarazem skojarzony z radykalną strategią artystyczną.

Jako że wszystko jest tylko powtórzeniem, warto zająć się, choćby pobieżnie, projektem drogi artystycznej przewidzianej przez Pana dla Nikta, który ma być jego „kreacją”. Punktem wyjścia były reprodukcje malarstwa klasycznego. Wśród obrazów kopiowanych przez samouka jest między innymi Madonna Rafaela i niewymienione z tytułu dzieła van Dycka, który specjalizował się w portretach sławnych ludzi i malarstwie o tematyce religijnej (w jego dorobku jest wiele wariantów Męki Pańskiej; bodaj najsłynniejszym obrazem jest Ukrzyżowanie, inspirowane fragmentem Ewangelii według św. Jana). Zmiana strategii twórczej wiąże się z ingerencją w psychikę artysty. Do tej pory malowanie kopii było dla bohatera terapią – łagodzeniem bólu zrodzonego w reakcji na „zarażenie śmiercią”, którego doświadczył jako świadek masakry spowodowanej przez wybuch w zakładzie pracy; wypadek, który przez swój straszliwy plon zdesakralizował ludzkie ciało, zmienione w rozpłatane mięso i krwawą miazgę. Jego mocodawca nakazuje mu do tego traumatycznego doświadczenia powrócić, rozbudzić na nowo jego uśpione lęki przed ciemnością – czarną pustką kosmosu, rodzącą Gombrowiczowskie „doświadczenie otchłani”. Ten etap kariery Nikta, zwieńczony cyklem Koszmary, nawiązuje do tradycji malarstwa ekspresjonistycznego z początku XX wieku, które czerpało z najgłębszych warstw świadomości artysty, wyrażając ból istnienia, samotność, nieprzystosowanie wobec odczarowanej rzeczywistości czy apokaliptyczne lęki podsycane przeczuciem kryzysu. Pewien kłopot sprawia kolejne zamówienie Pana, czyli cykl dwudziestu sielskich pejzaży. Prawdopodobnie chodziło w nim o gwałtowną zmianę stylu, podsycającą zainteresowanie zdobywającym rynek artystą, atrakcyjnym przez swoją nieobliczalność. Ze względu na zwrot Nikta ku tradycji pierwotnej sztuki religijnej chętnie powiązałabym je z malarstwem prerafaelitów, z jego ucieczką w świat wiejskich krajobrazów (znanych choćby z obrazów Forda Madoxa Browna) i naiwnym sentymentalizmem odziedziczonym po romantyzmie i wspieranym przez koncepty społeczne Johna Ruskina. Finał poszukiwań artystycznych bohatera – ukrzyżowanie Pana, poprzedzone działaniami przygotowawczymi, podjętymi z wykorzystaniem własnego ciała (w sztuce Gosia wspomina, że Nikt zbija dwie belki i „chodzi z tym krzyżem na grzebiecie po podwórku, nakłuwając sobie dłonie olbrzymimi gwoździami”) – przywodzi z kolei na myśl twórczość akcjonistów wiedeńskich.

Szczególnie istotnym kontekstem dla sztuki Iredyńskiego, ze względu na wspomnianą grę w sacrum (ale i komercyjny sukces na rynku sztuki) wydaje się zwłaszcza twórczość Hermanna Nitscha, na czele z jego Teatrem Orgii Misteriów. Już w Krwawych organach – akcji z 1962 roku inicjującej działalność grupy – Nitsch maltretował martwe jagnię, przybijał je do ściany, uderzając siekierą i rozbryzgując krew. Używając ciała zwierzęcia, przekraczał ograniczenia dwuwymiarowego płótna, a zarazem wprowadzał w obszar malarstwa (a później także firmowanego przez siebie teatru) realny materiał z całym jego symbolicznym obciążeniem. Jego późniejsze performanse nawiązywały nad wyraz często do ceremonii religijnych, z celebracją krzyża i rytuałem ofiarnym włącznie. Szokujące działania, w tym krzyżowanie jagnięcia („Baranka Bożego”) czy oblewanie jego krwią i obrzucanie kawałkami mięsa nagiej kobiety, odnosić się miały do dionizyjskich początków teatru – pierwotnego przeżycia orgiastycznej ekstazy. Stąd nazwa całego cyklu: Teatr Orgii Misteriów, jako propozycja uczestniczenia w katartycznym rytuale, pozwalającym na skonfrontowanie człowieka z samym sobą – z jego zwierzęcym pragnieniem przemocy, skłonnościami do perwersji i sadyzmu.

W jednej z odsłon cyklu owinięty białym płótnem Nitsch sam został przywiązany do krzyża, a następnie oblany krwią zabitej wcześniej owcy. Kalina Kupczyńska interpretowała ten gest artysty jako akt samoofiarowania, symbolizujący zmartwychwstanie – oczyszczenie poprzez sztukę (Akcjonizm wiedeński – sztuka niepokornych, „Tygiel Kultury” nr 4-6/2002). Być może dlatego w sztuce Iredyńskiego Nikt deklaruje, że po ukrzyżowaniu Pana odzyskał jasność (choć czuje się zarazem pusty, pozbył się bowiem dręczących go koszmarów). Taki sens powtórzenia pasyjnego scenariusza, projektowany przez artystę, zdaje się podpowiadać również spektakl Tumidajskiego, a zwłaszcza obecność – pośród zmultiplikowanych krzyży ustawionych we foyer Teatru Wybrzeże – automatycznej pralki piorącej ubranie Nikta zbrukane krwią ofiary (miniaturowe pralki umieszczono także jako emblematy stacji Drogi Krzyżowej, prowadzącej widzów do miejsca kaźni Pana). Tyle że zostaje on zarazem podważony przez dosłowność znaczenia takiego oczyszczenia…

W finalnym akcie twórczym bohatera Kreacji można widzieć tyleż odprysk praktyk dwudziestowiecznej awangardy, co dialog z tradycją średniowiecznych widowisk religijnych, opartych na emocjonalnym zaangażowaniu uczestników, które znajduje swoje potwierdzenie w radykalizmie działań aktorskich. W teatrze misteryjnym, mimo umowności sceny symultanicznej, rodzaj fikcji teatralnej zbliżony był do pewnych typów teatru naturalistycznego – stosowano w nim aż rażącą dosłowność znaku teatralnego. Ten typ widowisk nie znosi bowiem symbolu, wymieniając pojęcie gry jako udawania na kategorię ofiary (wystarczy przywołać tu obraz krwawych misteriów, praktykowanych do dziś na Filipinach). Najmocniej dotyka to osoby, która mierzy się z rolą Chrystusa. Paradoks „gry w boga” polega bowiem na tym, że nie da się go udawać bezkarnie, bez ingerencji maski w osobę. Imitowanie jego gestów jest w pewnym sensie grą naprawdę, graniczącą z byciem. Dlatego Pan, któremu Nikt przydzielił w swoim performansie pasyjnym rolę Chrystusa, musi umrzeć naprawdę.

Zbawiony łotr

Czy powtórzenie scenariusza Męki Pańskiej z udziałem ludzkiego boga, który nie pozwala zachować żadnych złudzeń co do swojej ziemskiej proweniencji, może mieć w ogóle oczyszczający sens? Zwłaszcza gdy jest „tylko” dziełem chorego umysłu? W swoim poszukiwaniu prawdy – zagrożonej powszechną dewaluacją – Nikt podejmuje wysiłek stworzenia „kościoła ludzkiego” jako alternatywy dla oficjalnych instytucji wiary („Noszę kościół w sobie”). W jego centrum chce umieścić fałszywego boga, ograniczonego w swoim człowieczeństwie definiowanym przez śmiertelność, ale zarazem potężniejącego w „nadludzkie” przez pokładane w nim nadzieje na odnowę. Czyn jest skandaliczny, podszyty bluźnierstwem, ale zarazem jest najwyższą ofiarą złożoną z siebie. W wykładni dyktowanej przez chory, opanowany przez demony rozkładu umysł, Nikt definiuje się jako współczesny Everyman – modelowa figura Grzesznika (przejęta, co prawda, z moralitetu, a nie z misterium), ukrytego pod maską anonimowego żołnierza przybijającego Chrystusa do krzyża, który daje swoim przerażającym czynem świadectwo upadku współczesnego świata, usiłując sprowokować duchowy wstrząs. To inny wariant Judasza, którego zdrada wpisana została w plan zbawienia (Nikt mówi Gosi, że żołnierz zajmuje miejsce po prawicy Pana, jako „łotr zbawiony”).

Uniwersalizując ten przekaz (a właściwie przekładając go na język postmodernizmu, równie mocno zakorzeniony w projekcie świata zapisanego w Kreacji), Nikt to ktoś, kto swoim czynem, zdradzającym marzenie o powrocie do realności, sprzeciwia się dematerializacji „terytorium” życia, oddzielanego od prawdy doświadczenia, ulegającego postępującej presji „mapy” – tej najgroźniejszej „kreacji” realizowanej w cyfrowych laboratoriach rozmaitych „plugawych demiurgów”.

zmarła w 2018 r. teatrolog, krytyk teatralna, kuratorka i wykładowczyni Uniwersytetu Gdańskiego.