Narodowa rocznica

Najłatwiej byłoby zacząć od szczegółów i w nich szukać tego, którego podobno nie ma. Albo od anegdot towarzyszących życiu każdego teatru. Czwarta z kolei księga Prawa zawiera niekończące się ciągi imion: „Z Ruben – Elisur, syn Sedeur. Z Symeon – Salamiel, syn Surisaddai. Z Juda – Naason, syn Aminadab” i tak dalej (w przekładzie Wujka, Lb I, 5–8). Objaw pedanterii? Żadną miarą! Istnienie wymaga rodowodu. Każde z tych imion jest konieczne, bo razem składają się na życie.

Argumentum

Teatr Narodowy w Warszawie uczcił dwieście pięćdziesiątą rocznicę swego istnienia pomnikowym wydawnictwem, składającym się z kilku książek. Oto one, w porządku chronologicznym: Zbigniew Raszewski, Bogusławski (t. 1–2); Halina Waszkiel, Trudne lata. Teatr warszawski 1815–1868; Józef Szczublewski, Wielki i smutny teatr warszawski 1868–1880; Maria Olga Bieńka, Od zenitu do zmierzchu. Teatry warszawskie 1880–1919; Wojciech Dudzik, W poszukiwaniu stylu. Teatr Narodowy 1924–1939; Magdalena Raszewska, Teatr Narodowy 1949–2004. Wszystkie tomy, poza ostatnim, zostały opatrzone wspólnym tytułem: „Dzieje Teatru Narodowego wydane w 250. rocznicę jego powstania”. Całość okolicznościowym wstępem opatrzył Tomasz Kubikowski.

Tom ostatni, Teatr Narodowy 1949–2004 Magdaleny Raszewskiej, ukazał się jako pierwszy, i to na dziesięć lat przed obchodzonym w minionym roku jubileuszem; jeszcze wcześniej, bo w 1972, Zbigniew Raszewski opublikował Bogusławskiego; najwcześniej zaś, ponad pół wieku temu, wydano Wielki i smutny teatr warszawski Józefa Szczublewskiego. Pozostałe trzy tomy jubileuszowej serii zostały specjalnie zamówione przez Teatr Narodowy i w przeszłym roku miały prapremierę.

Łącznie 2264 strony, ponad 1000 ilustracji i ponad 3500 przypisów. Wszystkie książki zostały pięknie zilustrowane (w tym celu przejrzano zbiory blisko dwudziestu instytucji), za co winniśmy podziękowania autorom oraz Agnieszce Wanickiej, Patrykowi Kenckiemu, Pawłowi Płoskiemu i Michałowi Smolisowi. Całość zredagował Marcin Rochowski, któremu przy książce Szczublewskiego pomagały Hanna Usarewicz i Katarzyna Jabłońska-Kuśmierek.

I jeszcze jedna konieczna informacja bibliograficzna: monografię Bogusławskiego poprzedza zwięzły esej Patryka Kenckiego (Teatr Narodowy przed Wojciechem Bogusławskim), kończy zaś szkic Magdaleny Raszewskiej (Bogusławski i „Bogusławski” – czterdzieści lat później).

Po długich deliberacjach postanowiłem omówić tylko cztery niedawno napisane rozprawy; niezwykła monografia Raszewskiego, dwukrotnie wcześniej publikowana, doczekała się wielu studiów; zbiór esejów Szczublewskiego wprawdzie nie miał aż tylu komentatorów, ale równie dobrze jak Bogusławski zakorzenił się w świadomości czytelniczej (od kilku lat towarzyszy mu cenne pendant: Dramat i komedia Teatrów Warszawskich 1868–1880 Agnieszki Wanickiej).

Trudne lata

Książka Haliny Waszkiel przykuwa uwagę z kilku powodów, ale dwa należy szczególnie podkreślić. Po pierwsze, jest pionierską próbą całościowej opowieści o dziejach teatru od zarania Królestwa Kongresowego do początków prezesury Muchanowa. Obejmuje tym samym (wyłączywszy przedlistopadowe piętnastolecie) okres do tej pory stosunkowo najgorzej rozpoznany. Po wtóre: czyta się ją jednym tchem.

„Trudne lata” – to sformułowanie należy potraktować jako eufemizm. Pamiętajmy, że w tamtej epoce teatry działały w warunkach zaostrzonej kontroli wojskowej, policyjnej i administracyjnej (stan wojenny, wprowadzony 26 czerwca 1833 przez pogromcę powstania listopadowego, feldmarszałka i od 1832 księcia warszawskiego Iwana Paskiewicza, obowiązywał do jego śmierci 1 lutego 1856).

Autorka ma osobisty stosunek do opisywanych postaci i zdarzeń, czego nie ukrywa. Stawia pytanie: czy Aleksander Rożniecki żył za długo? Jego los, podobnie jak losy wielu innych żołnierzy insurekcji kościuszkowskiej, Legionów, Grande Armée Napoleona ilustruje pewną ogólną prawidłowość, wedle której dyplomy z bohaterstwa, patriotyzmu bądź zwyczajnej przyzwoitości w pełni przysługują dopiero po śmierci, bo nawet największe dawne zasługi nie równoważą późniejszych nikczemności. Z nominacją generała Rożnieckiego na stanowisko prezesa Rządowej Dyrekcji Teatru kończy się teatr narodowy w kształcie wypracowanym przez Wojciecha Bogusławskiego.

Generał Józef Rautenstrauch, następca Rożnieckiego, za młodu jeszcze bardziej zasłużył się Polsce. Oprócz Virtuti Militari otrzymał Order Legii Honorowej, należał do sztabu księcia Józefa Poniatowskiego, przygotowywał plany kampanii rosyjskiej Napoleona, walczył w „bitwie narodów”, po której dostał się do pruskiej niewoli. Zwolniony wrócił do Polski i odtąd nie ustawał w wysiłkach zasłużenia się nowej władzy.

Także o Abramowiczu Halina Waszkiel pisze: gdyby zginął za młodu, byłby jednym z narodowych bohaterów. Ale nie zginął. Autorka zauważa, że to, co najgorsze, odbywało się nie między Polakami a Rosjanami, lecz między Polakami a Polakami. Taka jest chyba generalna prawidłowość rządów namiestniczych, kolonizatorskich. Tubylcy reprezentujący obcą władzę zawsze są okrutniejsi, bardziej bezwzględni w egzekwowaniu jej interesów niż obcy. Z nich też rekrutują się najwierniejsi słudzy metropolii.

Obszerne, szczegółowe kalendarium z dziennymi datami jest mocnym argumentem na rzecz tezy autorki, że opisywany przez nią okres, uchodzący za nudny (zwłaszcza w międzypowstaniowym trzydziestoleciu), był pod wieloma względami przełomowy. Wprawdzie nie dopuszczano wtedy wielkiego repertuaru, ale skonsolidował się zespół dramatu, okrzepł balet, rozwinęła opera i, co najważniejsze, ugruntowała się potrzeba teatru. Właśnie wtedy Teatry Warszawskie stały się „soczewką skupiającą liczne wątki narodowościowe”, scena i widownia uczestniczyły w nieustannej dyskusji na temat polskości. Brali w niej udział, chcąc nie chcąc, zwykle mimowolnie albo wręcz bezwiednie – aktorzy, autorzy, krytycy, publiczność, ale także – i warto o tym pamiętać – cenzorzy bądź „prześmiewcy”.

Zenit i zmierzch

Wartością książki Marii Olgi Bieńki jest niezwykle sumienne prześwietlenie przedsiębiorstwa teatralnego, poczynając od kwestii prawnych. Autorka zdecydowanie wykracza poza przydzielony sobie czas: bada strukturę Teatrów Rządowych od samego początku, tzn. od projektu opracowanego przez Wojciecha Bogusławskiego w 1810, w politycznych realiach Księstwa Warszawskiego. To właśnie wtedy, zgodnie z projektem Bogusławskiego, i w dobrej wierze, Rządowa Dyrekcja Teatru została podporządkowana ministerstwu spraw wewnętrznych, stąd, naturalną koleją rzeczy, prawie wszyscy prezesi tej dyrekcji, od generała Aleksandra Rożnieckiego poczynając, rekrutowali się ze sfer „żandarmeryjno-policyjnych”. Cała różnica polegała na tym, że w 1815 w miejsce quasi-autonomicznego Księstwa Warszawskiego powstało zależne od Rosji Królestwo Polskie, stopniowo tracące (1831–1832, 1863–1863) resztki autonomii, a siedzibą władz zwierzchnich WTR było rosyjskie ministerstwo spraw wewnętrznych (któremu podlegały policje – jawne i tajne).

Autorka przyjęła wypracowany przez Jana Michalika podział prezentowanego materiału (oddzielnie pisze o instytucji i przedsiębiorstwie, osobno zaś o sprawach artystycznych). Ma to swoje zalety, przede wszystkim systematyczność i gruntowność wywodu, ale ma też wady, pośród których dominuje utrata płynności narracji. Ściślej – są jakby dwie narracje: instytucjonalno-administracyjna oraz teatralno-artystyczna.
W części „instytucjonalnej” Bieńka podkreśla pragmatyczne znaczenie dobrze obmyślonej struktury. Koncepcja Wojciecha Bogusławskiego, opracowana na podstawie długoletnich doświadczeń i obserwacji, w czasie powstania „jedna z najbardziej racjonalnych w Europie”, przetrwała ponad sto lat – do końca działalności WTR. Problem polegał na tym, że tę organizację zaprojektowano dla teatru o charakterze narodowym, działającego w mieście i państwie o pewnej autonomii politycznej. Została jednak zaaplikowana w zmienionych warunkach. Stąd przez większość czasu trwania – od 1833 do 1915 – miała postać tworu mgławicowego, paradoksalnego, była, jak powtarza Bieńka za Antonim Sygietyńskim, „mistyfikacją”.

W części „artystycznej” wiele uwagi poświęciła autorka kwestii właściwego zdefiniowania warszawskiej szkoły gry aktorskiej, omówiła kolejne „reżyserie” i naszkicowała sylwetki etatowych reżyserów, obszernie scharakteryzowała repertuar i próby jego ulepszania (podejmowane zwłaszcza przez Józefa Kotarbińskiego).

Specyfiką warszawską było to, że teatry miejskie – bo przez miasto wybudowane – zostały przejęte przez rząd, który „bynajmniej nie zamierzał łożyć na utrzymanie tych scen”. Teatry więc utrzymywały się nade wszystko z wpływów kasowych (oraz z podatku nakładanego przez miasto na widowiska pozateatralne). „Najbardziej zadziwiający w całym tym galimatiasie był jednak sam fenomen istnienia wielkiej polskiej instytucji kulturalnej w sercu poddawanego dogłębnej rusyfikacji Królestwa”.

Rusyfikacja przybrała na sile po powstaniu styczniowym; była obliczonym na lata, powolnym, konsekwentnie realizowanym procesem, zmierzającym do całkowitego wyrugowania odrębności kulturowych (w przyszłości również religijnych) tzw. Priwislinskogo kraja. Przypomnijmy: w 1867 zlikwidowano autonomię instytucjonalną Królestwa Polskiego, w 1879 kuratorem warszawskiego okręgu szkolnego mianowano Aleksandra Lwowicza Apuchtina (był nim przez 18 lat, do 1897); od 1885 po polsku uczono tylko religii (zwykle na ostatnich lekcjach, tolerując absencję).

„Wytocz z człowieka krew, a odbiegnie z nią i życie jego – wytocz z narodu język, a ubiegnie z nim żywot jego. Naród żyje, dopóki język jego żyje, bez języka narodowego nie ma narodu” .

Szukanie stylu

Książka Wojciecha Dudzika ma dwa epilogi, choć pierwszy z nich, dość nieoczekiwanie, znalazł się na początku, w rozdziale zatytułowanym Prolog, gdzie został ukryty pod nazwą Epitafium.

W pierwszym epilogu towarzyszymy pożarowi teatru, dzięki relacjom zamieszczonym w porannym i wieczornym wydaniu „Kuriera Warszawskiego” z 3 listopada 1919; drugi epilog (chciałoby się powiedzieć: właściwy) zawiera spisane po kilku latach przez Zofię Niwińską wspomnienie pożaru po bombardowaniach we wrześniu 1939.

Eufemistyczny tytuł kryje porażkę: odbudowany w 1924 teatr, któremu po blisko stu latach przywrócono nazwę, nie sprostał własnej legendzie i zawiódł oczekiwania. Przesłanki porażki tkwiły, zdaniem autora, w założeniu, by Teatr Narodowy „pozostawał spadkobiercą” Teatru Rozmaitości, czyli przestarzałej estetyki „naturalistyczno-aktorskiej”. W tym czasie jego główny rywal, Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego prowadzony przez Leona Schillera, nawiązywał do najnowszych eksperymentów formalnych.

Dudzik, analizując frekwencję, odnotowuje to samo zjawisko, które zauważał Szczublewski: wzrost liczby ludności Warszawy nie miał większego wpływu na zainteresowanie teatrem. To zresztą łatwe do wytłumaczenia: w obu wypadkach, tj. w dziesięcioleciu badanym przez Szczublewskiego (1870–1880) i piętnastoleciu badanym przez Dudzika, najszybciej wzrastała liczebność najuboższej części miasta.

Porównanie statystyk frekwencyjnych prowadzi do jeszcze jednego wniosku: żywiołowy rozwój nieznanych wcześniej form widowisk (kinematograf) lub znanych, ale mało popularnych (cyrk, sport) nie odebrał publiczności teatrom.

Zapewne spory wpływ na przyzwoitą frekwencję miała polityka cenowa stosowana w trzech teatrach (Wielkim, Narodowym i Letnim), wszystkie bowiem „sprzedawały dużo biletów ulgowych, przede wszystkim związkom zawodowym i zrzeszeniom inteligenckim”. Cenowa polityka władz miejskich miała oczywiście szczytny cel, i w znacznej większości ten cel osiągała; rzecz w tym jednak, że teatry nie otrzymywały wystarczającej rekompensaty za konieczność wydawania biletów darmowych lub sprzedawania ulgowych, stąd ich nieustanne poczucie tymczasowości.

Na końcu tomu dodano wykaz premier, sporządzony przez Michała Smolisa i Wojciecha Dudzika (może warto byłoby zestawić przy tej okazji bodaj częściową, ograniczoną do kilku dzienników i tygodników bibliografię recenzji?).

Dwaj wizjonerzy

Dzieje Teatru Narodowego po drugiej wojnie stanowią najdłuższy, 55-letni odcinek; Magdalena Raszewska omówiła całą epokę, a raczej kilka powojennych epok: od wzniesienia teatru z wojennych zniszczeń i powierzenia dyrekcji pułkownikowi Władysławowi Krasnowieckiemu aż po kres dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego. W powojennych początkach na życiu teatru odbijał się „heroizm” budowy podstaw społeczeństwa komunistycznego, organizowanego na wzór radziecki, przerwany przez nieoczekiwaną śmierć Stalina (1953), która zapoczątkowała zrazu nieśmiałą, potem coraz wyraźniejszą „odwilż” (1953–1955), wreszcie bunt robotników w 1956, wewnętrzne zamieszki i próbę zainstalowania „socjalizmu z ludzką twarzą”, zainicjowaną przez Władysława Gomułkę (1956–1968). Zaraz potem nastąpiły duże walki frakcyjne na szczytach władzy komunistycznej, których jedną z ofiar był teatr prowadzony przez Kazimierza Dejmka. W 1868 władze przekazały Teatr Narodowy jedynemu chętnemu, Adamowi Hanuszkiewiczowi; zapewniły mu przy okazji trwającą ponad dekadę osłonę „medialno-cenzuralną” i instytucjonalną: nie dopuszczano do druku niekorzystnych recenzji, na widowni dyżury trzymali oficerowie Służby Bezpieczeństwa.

Magdalena Raszewska doskonale wiedziała, że w przypadku powojennych dziejów teatru właściwie nie da się niczego wyjaśnić bez szukania pomocy w dokumentach niejawnych. Dlatego przeprowadziła gruntowne kwerendy w zbiorach stopniowo udostępnianych badaczom i wykorzystała materiały przechowywane w Instytucie Pamięci Narodowej, w Archiwum Akt Nowych (gdzie przekazano m.in. dokumenty z Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, Ministerstwa Kultury i Sztuki, komitetów dzielnicowych Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej).

W dwudziestym wieku tylko dwaj dyrektorzy – Kazimierz Dejmek i Jerzy Grzegorzewski – mieli jasno zdefiniowane programy teatru narodowego; Dejmek szukał inspiracji w tekstach staropolskich i w polskim dramacie romantycznym, Grzegorzewski postanowił przeobrazić swój teatr w Dom Wyspiańskiego (ale i krytycznie odczytywanej dramaturgii romantycznej, modernistycznej i współczesnej, Gombrowicza i Różewicza, Joyce’a i Audena). Obaj przegrali – jeden padł ofiarą walki politycznej w szeregach PZPR (i KPZR), drugi został wykończony przez nieprzychylną krytykę. Ani Dejmek, ani Grzegorzewski nie należeli do „warszawskiego towarzystwa”, lojalni wobec teatru i sztuki, nie doczekali się lojalności ze strony władz i, zwłaszcza Grzegorzewski, opinii publicznej.

Summa

Czy na podstawie tych kilku tomów można pokusić się o jakieś podsumowanie? Nasuwa się kilka prowizorycznie sformułowanych wniosków.
Ważny był pierwszy impuls. W Polsce stosunkowo wcześnie, zważywszy na ograniczony zakres teatralnej tradycji, postanowiono ufundować teatr narodowy (wzorem dla wszystkich podobnych inicjatyw była oczywiście Comédie-Française). Początki były bardzo trudne. Prawdziwy przełom nastąpił dopiero wraz z teatralną inicjacją Wojciecha Bogusławskiego. Zapewne i bez niego jakiś teatr narodowy by powstał, ale z całą pewnością byłby inny. To Bogusławski wyznaczał kierunki rozwoju. Dzięki jego wieloletniej praktyce, zmysłowi przedsiębiorczości, trzeźwej ocenie wprowadzono instytucjonalne zasady, które przetrwały ponad sto lat. Jak słusznie zauważyła Maria Olga Bieńka, w kraju wiecznej prowizorki to było naprawdę dużo. Paradoksem jest, że polski teatr narodowy był instytucją prowadzoną i zarządzaną przez zaborcę.

Wiele się nie udało. Choć przez blisko 200 lat co pewien czas wysuwano postulaty „żelaznego repertuaru”, Teatr Narodowy we wszystkich swoich dziejowych wcieleniach praktycznie nigdy się go nie dorobił. Za to przez długie dziesięciolecia wyraźny, często decydujący wpływ na repertuar wywierała cenzura. Ale nie można obarczać jej winą za wszystkie repertuarowe grzechy; swoje do powiedzenia mieli publiczność i cieszący się popularnością aktorzy (najwybitniejsi mogli względnie swobodnie dobierać sztuki na przedstawienia benefisowe).

Kiedy powstawały najwybitniejsze utwory dramatyczne Słowackiego, Mickiewicza i Krasińskiego, nie można ich było wystawiać na polskich scenach, stąd też nie wykształciła się współczesna im tradycja teatralna (na dobre i złe, ale fakt pozostaje bezsporny). Dzieje Teatru Narodowego w okresie zaborów są dziejami instytucji, sztuki aktorskiej i sposobów jej komentowania, ale nie są dziejami dramatu (jakże wymowny jest tu przypadek Aleksandra Fredry łamiącego pióro w zenicie możliwości twórczych!).

Zaczynaliśmy od zera: bez tradycji, aktorów, z śladową literaturą dramatyczną, w okresie wyjątkowo niesprzyjającym „zabawom przyjemnym i pożytecznym”. Teatr jako narzędzie kształtowania zbiorowej świadomości od razu wpisał się w gorący spór polityczny. Niemal cudem przetrwał, jakby po to, by z końcem lat siedemdziesiątych osiemnastego stulecia mógł się w nim pojawić Wojciech Bogusławski.

Rytmy życia intelektualnego, artystycznego i teatralnego nie zawsze się pokrywały; dobrze znany jest (dzięki pracom Zbigniewa Raszewskiego) paradoks teatru bez dramatu w latach trzydziestych i czterdziestych XIX wieku. Nawet Fredro, nie rozstając się z pisaniem komedii, nie zgadzał się na wystawianie wszystkiego, co powstało po 1835 (a miał przed sobą kilka dziesięcioleci aktywności twórczej).

Najlepsze polskie utwory dramatyczne (przed Wyspiańskim) pisano na emigracji; w tym samym czasie (mówimy o latach trzydziestych i czterdziestych) Europa przypominała zaczopowany wulkan; powstawały całe szkoły filozoficzne, dokonywano radykalnych zmian w malarstwie i literaturze. Polscy twórcy duchowo znajdowali się w samym środku. Dość przypomnieć nazwiska Michała Wiszniewskiego, który naprawdę został doceniony nie w kraju, nie w Krakowie, ale we Włoszech, gdzie został odznaczony orderem i tytułem książęcym za zasługi dla rozwoju systemu bankowego (Polak uczył Włochów bankowości!), Józefa Kremera, Józefa Libelta czy Augusta Cieszkowskiego.

Jeszcze w latach pięćdziesiątych XIX wieku utrzymywało się, mocno zakorzenione i głośno wyrażane, przekonanie o naszej wtórności w zakresie sztuki. Tu jako signum wystarczy Promethidion, którym Norwid odpowiadał adwersarzom, zwłaszcza Julianowi Klaczce. Choć trzeba przyznać, że niektóre zarzuty Klaczki, osobliwie tyczące sztuk plastycznych, były wcale nieźle umotywowane (galeria malarstwa z musée imaginaire grupująca obrazy i rzeźby chronologicznie pozbawi złudzeń każdego hurrapatriotę).

Około 1765 został ujawniony głęboki podział wewnętrzny, który w teatrze zyskał nieco frywolne określenie walki „fraka z kontuszem”. Pamiętny zarys tej batalii przedstawił Zbigniew Raszewski, obliczając ją na sto lat: do prapremiery Strasznego dworu (1865), którą uznał za wyraźny znak ostatecznego triumfu kontusza nad frakiem. Ale ten konflikt bynajmniej nie wygasł, przeciwnie, w następnych okresach nabierał rozmachu (jak choćby w początkach XX wieku, po istnej kanonadzie przypuszczonej na Sienkiewicza za niefrasobliwe potraktowanie ankiety „Kuriera Teatralnego”; tlił się przez całe dwudziestolecie i nawet podczas wojny (różne grupy ideowo-polityczne prowadziły wytężoną działalność programotwórczą; miały jeden punkt wyjścia: przekonanie, że nie może być powrotu do rzeczywistości politycznej, społecznej i ekonomicznej dwudziestolecia, ale rozbieżne punkty dojścia: od anarchistycznych po totalitarne); w dramatach i teatrach stosunkowo łatwo było wyeksplikować cywilizacyjne fronty walk między nacjonalistami i kosmopolitami, reakcjonistami i postępowcami. Przy bliższym jednak przyjrzeniu się poszczególnym przejawom zwaśnionych stron zbyt często dochodzimy do wniosków paradoksalnych, to znaczy: niezgodnych z założeniami; niekiedy przeto okazuje się, że skrajnie „nowoczesno-postępowa” forma ukrywa „drobnomieszczańskie” przesłanie (w duchu przedstawień dla współczesnych Dulskich, którzy dziwnie łatwo, od czasu eksperymentów Hanuszkiewicza, zaprzyjaźnili się z teatralnym efekciarstwem).

Od sporów ideowych czy politycznych (ukrytych za ideowymi parawanami), od podziałów na sztukę „mieszczańską” i „krytyczną”, ważniejszy – o ile nie wyłącznie ważny – okazuje się spór o estetyczną jakość. Mówiąc krótko: przedstawienia mogą być dobre lub złe – niezależnie od politycznych, społecznych, ekologicznych czy jakich tam jeszcze zaangażowań ich twórców. Z brawurowo napisanego Kupca weneckiego można zrobić pretensjonalną, „ideowo słuszną” i artystycznie martwą (a przy tym nudną) teatralną piłę, a z błahej komedyjki Moliera – przypowieść na temat jednej z obowiązujących w dzisiejszym świecie „poprawności politycznych”, bez nudzenia średnio rozgarniętego widza (choć, to prawda, mało rozgarnięty może się poczuć zdezorientowany, bo musi odczytać kilka „erudycyjnych” znaków formalnych).

Po wojnie spora część admiratorów „fraka” nabrała przekonania, że, mówiąc brutalnie, z pomocą sowieckich karabinów, zdoła wybić Polakom z głów tęsknoty do „kontusza”. Wprawdzie nie odnieśli spodziewanego sukcesu, ale też nie zrezygnowali z działalności.

1. K. Libelt, O miłości ojczyzny, „Rok” z. 1-2/1844; cyt. za: tegoż, Samowładztwo rozumu i objawy filozofii narodowej, O miłości ojczyzny, System umnictwa, O panteizmie w filozofii, oprac. i wstępem opatrzył A. Walicki, Warszawa 1967, s. 49.