To nie jest kraj dla Myszkinów

Reżyser wrzucił księcia Lwa Myszkina nie do „terrarium” dziewiętnastowiecznego Petersburga, ale do stolicy Szwecji Anno Domini 2015. Scenografia jego spektaklu przypomina wypreparowane kartonowe pudło, w którym można tymczasowo przechowywać gryzonie podczas transportu po zakupie w sklepie zoologicznym.

Myszkin pojawia się pewnego dnia w domu swojej dalekiej kuzynki, żony generała Jepanczyna. Czekając cierpliwie – z plastikową siatką, w której nosi swój cały dobytek – by wpuszczono go na pokoje, obserwuje Ganię (Ardalan Esmaili), kolorowego imigranta szorującego podłogę. Porozumiewa się z nim po angielsku, pyta, czy może mu pomóc, co spotyka się ze zdziwieniem i niechęcią sprzątającego – wszak role społeczne są już z góry przypisane. Sen o bezklasowym społeczeństwie nie śni się „Nowym Szwedom”, zadowalającym się ochłapami ze stołu upadającego państwa dobrobytu.

Upór Myszkina ma dalekosiężne konsekwencje. Przez swoją niezdarność wywraca wiadro, rozlewając wodę, która wsiąka w płachty szarego pakowego papieru spowijającego scenę. Rzuca się na kolana, by pomóc wysuszyć mokrą powierzchnię, jednak papier zaczyna płatami schodzić, ukazując pomarańczową plastikową warstwę podłogi. Metafora, przypominająca motyw warstw cebuli z Ibsenowskiego Peera Gynta, będzie wykorzystywana przez cały pierwszy akt spektaklu: papier będzie zdzierany przez kolejne postacie, znajdujące się pod wpływem nowo przybyłego do miasta. Jednak tych warstw nie będzie już zbyt wiele – Myszkin swą dobrocią i naiwnością będzie demaskować obłudę, fałsz, zakłamanie – zdzierając z ludzi zasłony pozorów.

David Dencik, wcielający się w postać księcia, może na pierwszy rzut oka wydać się niewłaściwy do tej roli. Dość niski, ciemnowłosy, łysiejący, brak mu szlachetności rysów. Jednak jego niepozorność i wielkie okrągłe oczy przywołują obraz małego dziecka, które ze zdziwieniem przygląda się światu. A jest się czemu przyglądać. W „terrarium” pojawia się cała menażeria ludzka. Wszystkie postaci są obecne na scenie przez cały czas. Siedzą na tle tylnej ściany pudła i wyłaniają się z głębi, kiedy mają odegrać swoją scenę. W drugiej części przedstawienia do dramatis personae dołączają dzieci. Są rozproszone po całej scenie, wpatrzone w smartfony i tablety, zasłuchane w płynącej ze słuchawek muzyce. Nie ingerują w przebieg akcji, mogą się zdawać niemymi świadkami w tej poczekalni życia, jednak w scenie finałowej odegrają istotną rolę.

Rodzina Jepanczynów to typowi przedstawiciele klasy średniej – ubrani w markowe ciuchy, rozsiadający się na designerskich sofach. Pan domu (Andreas Rothlin Svensson) wymyka się po nocach do młodocianej kochanki, jego znudzona, sfrustrowana żona (Marie Richardson) jest na skraju załamania nerwowego, a trzy rozpieszczone córki biegają po modnych stołecznych klubach z iPhone’ami i iPadami, pstrykając zdjęcia i brzdąkając na gitarze, słowem: robiąc to, co współczesne „panny na wydaniu” robić powinny. Wprawdzie urządzą happening, podczas którego będą fotografować i stylizować biednych (czyli przedstawicieli rodziny Iwołginów), a rozczarowana Myszkinem Agłaja zadeklaruje, że pragnie wyjechać do Afryki, by tam zajmować się osieroconymi dziećmi – będzie to jednak po prostu wyraz pustki w ich życiu. Z kolei Rodzina Iwołginów, u której Myszkin zatrzyma się podczas pobytu w stolicy, znajduje się kilka poziomów niżej na drabinie społecznej. Nina (brawurowo zagrana przez Kicki Bramberg, jedna z najlepszych ról w spektaklu) jest przykuta do wózka inwalidzkiego, a jej mąż Ardalion (Carl Magnus Dellow) to alkoholik żyjący na zasiłku.

Cały ten mikrokosmos krąży dookoła Nastazji Filipownej (świetna w tej roli pochodząca z Iranu Marall Nasiri), dziewczyny wykorzystywanej seksualnie przez swojego opiekuna, pedofila Afanasjewa Tockiego (Per Mattsson). Tocki toleruje jej romanse z żonatym Jepaczynem i wraz z nim pragnie pozbyć się kochanki, wpychając ją w ręce Gani. Wszyscy dookoła pogardzają tą dziewczyną, która właściwie powinna mieszkać w imigranckim getcie, traktują ją jak trędowatą. Nie przejmuje się ona konwenansami, ubrana w spodnie od dresu, albo cała na czarno, przypomina Lisbeth Salander, bohaterkę powieści Stiega Larssona.

Scena przyjęcia urodzinowego, urządzonego dla Nastazji przez Tockiego, na które zostają zaproszone siostry Jepaczyn wraz z matką, to walka między nimi a nieszczęśliwą dziewczyną o władzę nad mężczyznami. One naśmiewają się z jej stylu bycia, ona odpłaca im pięknym za nadobne, proponując grę towarzyską polegającą na opowiedzeniu najwstydliwszego momentu z życia. Gdy Rogożyn oferuję pokaźną sumę za jej rękę, Nastazja topi pieniądze w klozecie. Jednocześnie odrzuca propozycję małżeńską Gawriły Iwołgina, który później rozpaczliwie próbuje pocieszać się banknotami wyłowionymi z muszli.

Tak kończy się pierwsza część spektaklu. Druga staje się swoistą spowiedzią światopoglądową i polityczną bohaterów, którzy zwierzają się Myszkinowi ze swoich bolączek w postnowoczesnym świecie. Książę stanie się poniekąd katalizatorem ich wybuchów żalu, frustracji czy też nienawiści. Bezpośrednim adresatem niektórych przemówień są widzowie, bo to do nich także zwracają się postaci, niejako zmuszając do zajęcia w głębi swoich sumień stanowiska wobec bieżących kwestii społecznych. Dotyczą one kwestii feministycznych (Agłaja zarzuca Myszkinowi, że swoją pozycję w społeczeństwie zawdzięcza byciu białym heteroseksualnym mężczyzną) czy ekonomicznych (Adelajda w płomiennym monologu krytykuje niesprawiedliwą dystrybucję dóbr w społeczeństwie kapitalistycznym i postanawia wyjechać do Afryki, by nieść pomoc sierotom), kondycji imigrantów i mniejszości seksualnych, pedofilii (świetna scena między Myszkinem a Tockim proszącym o odrobinę współczucia i zrozumienia), postkolonializmu, wyzysku pracowników w fabrykach w Azji, roli przywódców i psychologii tłumu, bezrobocia i gett w dużych miastach, kryzysu rodziny, losu osób niepełnosprawnych. Długie monologi, jako forma ekspresji, zbliżają przedstawienie do literackiego, powieściowego rodowodu. Z drugiej zaś strony, poszczególne monologi wchodzą ze sobą w dialog, co wprowadza dramatyczność do przydługich scen. Demaskują one obłudę, bezradność i egoizm otaczającego „idiotę” świata. W symfoniach żalu i wzajemnych oskarżeń, ariach egocentryzmu i fałszywej empatii pobrzmiewają głosy Bergmana i Noréna.

Zapada w pamięć scena, w której Nastazja rekonstruuje akty przemocy Rogożyna wobec niej. „Rekonstrukcja” wydaje się tu najlepiej pasującym słowem: role zostają odwrócone, dziewczyna pokazuje oprawcy, jak znęcał się nad nią kilka dni wcześniej, jak bił ją, kopał, uderzał jej głową o ziemię. Przypomina to właśnie policyjne rekonstrukcje, a trzykrotne powtórzenie całego upokarzającego aktu nie tylko ma wymiar symboliczny, ale też niesie coś oczyszczającego i wyzwalającego.

W tym piekle stworzonym przez ludzi nie ma Boga ani dylematów religijnych. Jest jednak naiwna wszechdobroć głównego bohatera. W przerysowanej scenie, pod koniec spektaklu, Myszkin odda wszystko, co ma – pieniądze, ubranie – zostanie tylko w bieliźnie. Tłum zaś dalej będzie wyciągać ręce do mężczyzny skulonego w pozycji płodowej. Jednak to jeszcze nie finał, ten może wydać się zaskakujący. Przede wszystkim nie jest powiedziane wprost, czy Nastazja ginie z ręki Rogożyna. Myszkin stoi pomiędzy nimi, jakby chciał odwołać się do dobrej strony ich natury. Obraz zastyga. Gaśnie światło. Gdy znów się zapala, widzimy Księcia otoczonego dziećmi, tymi, które przez cały drugi akt siedziały rozproszone na scenie, wpatrując się uparcie w swoje smartfony i tablety. Ten ewangeliczny obraz stawia kropkę nad i – nad dobrocią Myszkina, jego dziecięcą nieporadnością i naiwnością. Apoteoza stania się ponownie niczym dziecko jest o tyle dziwna, że konteksty biblijne wspominane są jedynie w programie do przedstawienia (obok cytatów z Koranu, tekstów Michaiła Bachtina, Adama Smitha czy Hannah Arendt). Widzowie, którzy znają powieść Dostojewskiego, domyślają się, że to parafraza zakończenia powieści, kiedy to nieszczęsny „idiota” wraca znów do ośrodka w Szwajcarii, gdzie wcześniej był także ulubieńcem wiejskich dzieci.

Jednak dla widza nieobeznanego z literackim pierwowzorem Myszkin pozostaje figurą Chrystusa, do którego przychodzą ci, którzy są na tyle niewinni, by zasługiwać na jego dobro. Cała reszta – w tym również widzowie – pozostaje sama. „Na brudnej ziemi pod pustym niebem”, jakby powiedział Bergman.