Teatr na Balustradzie

W prowadzonej i publikowanej w czasopiśmie „Svět a divadlo” („Świat i teatr”) ankiecie, zbierającej opinie czeskich krytyków teatralnych, którzy co roku wybierają najlepszy teatr, inscenizację, rolę męską i żeńską, scenografię, muzykę, prapremierę czeskiego dramatu oraz talent roku, nie zdarzyło się jeszcze, by wszystkie nagrody zgarnął jeden zespół. Aż do roku 2014, kiedy bank rozbił Divadlo Na zábradlí (Teatr na Balustradzie). Był to wynik tym bardziej zaskakujący, że obecny zespół rozpoczął działalność na scenie tego teatru dopiero we wrześniu 2013 roku.

Tajemnicze inicjały

Divadlo Na zábradlí, założony w 1958 roku, w swej trwającej ponad pół wieku historii prowadzony był przez szereg wybitnych osobistości czeskiego teatru: Vaclava Havla, Ivana Vyskočila, Jiřego Suchégo, Jana Grossmana, Otomara Krejčę, Evalda Schorma czy Petra Lébla. Uznawany był przez lata za jeden z najbardziej prestiżowych teatrów w Pradze, dzięki scenie obdarzonej wyjątkowym genius loci. W 2013 roku przetarg na nową dyrekcję teatru wygrało trio: Petr Štědroň (dyrektor administracyjny), Dora Viceníková (dyrektor artystyczna) oraz Jan Mikulášek (reżyser). Štědroň z Viceníkovą prowadzili w tamtym czasie małą scenę Teatru Narodowego w Brnie – Redutę, a Mikulášek święcił triumfy jako twórca najlepszych inscenizacji lat 2010–2013: Korespondence V+W (Korespondencja V+W), Europeana, Zlatá šedesátá (Złote lata sześćdziesiąte) i Nenápadný půvab buržoasie (Dyskretny urok burżuazji), wystawionych według scenariuszy Dory Viceníkovej. W latach 2007–2013, kiedy Štědroň z Viceníkovą stanęli na czele Reduty, stała się ona jedną z najbardziej nowoczesnych czeskich scen, entuzjastycznie przyjmowaną przez krytykę i publiczność. Nie było zatem zaskoczeniem, że zespół, który swe brneńskie sukcesy zwieńczył wystawieniem Nenápadného půvabu buržoasie na Festiwalu w Salzburgu latem 2013 roku, wygrał konkurs na prowadzenie Divadla Na zábradlí.

Swój pierwszy sezon 2013/2014 rozpoczął od wystawienia sześciu premier przeniesionych z Reduty i pokazanych w nowej odsłonie. Oprócz wyżej wspomnianych spektakli Mikuláška były to jeszcze Anna Karenina i Kabaret Kafka w reżyserii Daniela Špinara. Znacznie mniejsza od Reduty przestrzeń praskiej sceny wymagała remontu i przeróbek, lecz żadna z przeniesionych do Pragi produkcji nie ucierpiała na zmianie lokalizacji. Stały się one podstawą nowego repertuaru, odnosząc również tutaj bezsporny sukces. Nowi kierownicy DNZ przenieśli do Pragi nie tylko swoje najbardziej udane przedstawienia, lecz także cały program artystyczny oraz sposób pracy nad tekstem. Teatr nawiązał stałą współpracę z jednym z najwybitniejszych talentów średniego pokolenia czeskiego teatru, reżyserem Janem Mikuláškiem, którzy dotąd pracował z rozmaitymi zespołami (wystawiał gościnnie m.in. w Narodowym Teatrze Morawsko-Śląskim i Divadle Petra Bezruče w Ostrawie, w praskim teatrze Divadlo v Dlouhé czy właśnie w brneńskiej Reducie). Jego inscenizacje Oniegina Puszkina, Heddy Gabler Ibsena czy Cząstek elementarnych Houellebecqa wyróżniały się pod względem plastycznym (stałym współpracownikiem Mikuláška jest scenograf Marek Cpin) i muzycznym, a także dzięki przemyślanym scenicznym metaforom.

Litery „V+W” w tytule inscenizacji Korespondence V+W są inicjałami członków jednego z najsłynniejszych czeskich duetów artystycznych. Jiří Voskovec i Jan Werich, bo o nich mowa, byli ogromnie popularnymi autorami, aktorami i piosenkarzami, aktywnymi w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Ich kabaretowe występy i zabawne piosenki do dziś są w Czechach powszechnie znane i lubiane. Po przewrocie komunistycznym w lutym 1948 roku Werich pozostał w kraju, a Voskovec z niego wyemigrował – przyjaciół rozdzieliła żelazna kurtyna. Zachowana korespondencja świadczy o oryginalności i wyjątkowości ich duchowego świata. Ukazuje smutek rozłąki i trudne życia obu artystów, a także historyczne okoliczności, z winy których para już nigdy nie mogła stanąć razem na scenie. Wybór listów przedstawia Voskovca i Wericha jako dwóch starzejących się mężczyzn, smutnych klaunów, których wiele kosztuje zachowanie dawnego sprytu i ironicznego humoru. Voskovec za granicą żyje z drugorzędnych ról w tanich filmach, a Werich w socjalistycznej Czechosłowacji zmuszony jest do poniżających artystycznych kompromisów. W spektaklu występuje trójka aktorów: Václav Vašák jako Voskovec, Jiří Vyorálek jako Werich (obaj w charakterystycznym czarno-białym makijażu, jakiego używali przedwojenni V+W) oraz Gabriela Mikulková jak żona Wericha.

Na tekst sztuki składają się fragmenty listów. Aktorzy grają w „grzeczny”, stylizowany sposób, wprowadzając rodzaj smutnej klaunady, co stwarza dosadny, niekiedy wręcz groteskowy teatralny komentarz na temat tego, co zapisano w listach. Przestrzeń dla tej wystylizowanej sztuki zaprojektował Svatopluk Sládeček (Marek Cpin był jedynie autorem kostiumów). Scenograf zbudował dwie oddzielne sceny, a właściwe jedną w drugiej, w formie kubika: większą z przodu i mniejszą z tyłu – obie białe i jasno oświetlone. W powstałej swego rodzaju „wolnej przestrzeni” (teatr, w którym występowali V+W, nazywał się Osvobozené divadlo, czyli Teatr Wyzwolony) nie obowiązują prawa grawitacji – stoły, krzesła i lampy rozrzucone są na podłodze, ścianach i suficie. Czasami aktorzy respektują ów odwrócony o dziewięćdziesiąt stopni świat i jedzą w pozycji leżącej przy stole przymocowanym do ściany, a potem znów stają na podłodze. Scenografia ukazuje zatem nie tylko odrębność miejsc, w których znajdowali się bohaterowie, ale też różnice w ich punktach widzenia. Mikulášek porzuca dzisiejsze panegiryczne, sentymentalne postrzeganie V+W jako „klaunów – mędrców narodowych”. Dzięki wytworzeniu dystansu, demityzacji, stylizacji i nadaniu inscenizacji groteskowego tonu Korespondence V+W jest efektowną i w rezultacie wzruszającą opowieścią o życiu tych dwóch wyjątkowych osobowości.

Drugą z „odświeżonych” inscenizacji, Europeanę, wystawiono pierwotnie w Reducie w czerwcu 2011 roku. Spektakl powstał na podstawie powieści Patrika Ouředníka i jest próbą wpuszczenia sondy w głąb europejskiej duszy i ukazania historii XX wieku. Z humorystycznie podanej mieszanki mitów i faktów wyłania się kuriozalne świadectwo europejskiej historii. Widzowie śledzą emocjonujący komentarz do ubiegłego stulecia, w którym wagę mają zarówno banalne, jak i znaczące historycznie wydarzenia: obok tragicznych w skutkach wojen i konfliktów politycznych, równie ważną rolę odgrywa na przykład wynalazek biustonosza i papieru toaletowego z perforacją. Ośmioro aktorów i aktorek reprezentuje Europejczyków, których w nieskończoność powtarzane potknięcia i upadki na podłogę są sugestywną metaforą szaleństwa i cierpienia, które przez ostatnie sto lat znosiła ludzkość. Widać tu wyraźną inspirację spektaklami Christopha Marthalera. Europejczycy Mikuláška są żywotni, gnani szalonym tempem, gwałtownie reagujący na błyskawicznie zmieniającą się rzeczywistość, na wojnę, ale także na rewolucję seksualną, które łamią na ich oczach tabu, wprowadzają nowe zakazy i wywołują nowe, ale i niosą nowe możliwości.

Szaleństwo, wykolejenie i jednostka w starciu z historią

W Nenápadném půvabu buržoazie (Dyskretnym uroku burżuazji), z podtytułem Hommage a Buñuel et Carrière, Mikulášek podobną metodą tworzy malowniczy kolaż złożony z rozmaitych fragmentów i motywów twórczości Buñuela, w oryginalny sposób je rozwijając i przekształcając. Wzięty ze słynnego filmu scenariusz (autorami adaptacji byli Mikulášek i Viceníková) wykorzystano za punkt wyjścia, przedstawiając ucztę jako metaforę trudu przetrwania. Mikuláška ewidentnie bawi badanie anatomii sytuacji ekstremalnych, sposobów, w jaki się rodzą i obserwowanie ich absurdalnych rezultatów. Reżyser operuje surrealistycznymi, nastrojowymi obrazami, eksponując teatralność scenicznych sytuacji. Akcja odbywa się w salonie z ogromnym biurkiem i pustymi ramkami na ścianach, bohaterowie pod płaszczem dobrych manier przemycają absurdalne żarty i pikantne docinki, aż wszystko kończy się masowym mordem. Jest to groteskowa i ponura przypowieść o kondycji ludzkości.

Ostatnia produkcja Reduty, którą przeniesiono do odnowionej siedziby DNZ, to Zlatá šedesátá (Złote lata sześćdziesiąte, premiera w kwietniu 2013). Spektakl oparty na zapiskach Pavla Juráčka, reżysera i scenarzysty, sygnatariusza Karty 77 [działająca w latach 1977–1992 inicjatywa czechosłowackich intelektualistów na rzecz przestrzegania praw człowieka – przyp. red.], kluczowej postaci czeskiego kina lat sześćdziesiątych. Jego notatki to zapis procesu narodzin i upadku utalentowanego artysty, społecznie i kulturowo skonfliktowanego z ówczesnym światem, jak i ze sobą samym. Reżyserujący spektakl Mikulášek pracował z tekstami Juráčka podobnie jak przy inscenizacji Korespondence V+W: wyimki z dzienników artysty przedstawił jako jaskrawe sceniczne obrazy, komentując nie tylko tragiczne życie osobiste artysty, ale też tło historyczne tamtych lat. „Zespół rozwinął się inscenizacyjnie. Zlatá šedesátá są znacznie bardziej obrazowe i wyrafinowane niż Korespondence, więcej tu logiki i spójności, więcej też metafor, które nie tylko ilustrują, ale i dopełniają słowa. Przy tym Mikulášek zdaje się coraz mniej schlebiać gustom widowni” – pisał o tej sztuce redaktor czasopisma „Svět a divadlo” Vladimir Mikulka. Krytycy uznali Zlatá šedesátá za najlepszy spektakl roku 2013.

Początkowo mniej szczęścia miały zupełnie nowe tytuły pokazane w pierwszym sezonie Divadla Na zábradlí. Pomysł na spektakl Boarding home, maximálně hořký (Boarding home, na maksa aktualny) narodził się jeszcze za kadencji poprzedniej dyrekcji artystycznej. Pozostał w planie repertuarowym, ponieważ tematycznie był bliski nowemu kierunkowi obranemu przez teatr, czyli wystawianiu wyłącznie scenariuszy oryginalnych lub adaptacji, a akurat w pierwszym sezonie tematem przewodnim był motyw szaleństwa. Adaptacja autorstwa reżysera J.A. Pitínského opierała się na tytułowej powieści emigranckiego pisarza Guillerma Rosalesa, której akcja toczy się w szpitalu psychiatrycznym. Reżyserowi, pomimo doskonałej gry aktorów i wielu pomysłowo rozwiązanych scen, nie udało się utrzymać dramatycznego napięcia fabuły, a najważniejsze dramatycznie momenty wybrzmiewały źle lub w ogóle.

Kolejna realizacja z udziałem nowego zespołu aktorskiego, Šedá sedmdesátá aneb Husákovo ticho (Szare lata siedemdziesiąte albo Milczenie Husáka), otrzymała bardzo pozytywne recenzje. Spektakl składa się z dwóch osobnych rozdziałów. Pierwszy z nich odbywa się w nieokreślonej poczekalni, gdzie zza tapicerowanych drzwi widać gabinet trzymających władzę, lecz nikt nie może się do nich dostać. Bezowocne czekanie symbolizuje normalizację, które nastąpiła w Czechosłowacji po sowieckiej inwazji w 1968 roku – w poczekalni wisi nawet portret ówczesnego głównego lidera politycznego [przywódcy Komunistycznej Partii Czechosłowacji – przyp. tłum.] Gustáva Husáka. W kolejce panuje konkurencja, oczekujący walczą ze sobą lub się sobie podlizują, są na zmianę bierni i agresywni, a ich relacje miewają erotyczne konotacje. Pod koniec każdy zjada bułkę, grzecznie myje zęby i czesze włosy – czeska bułka (rohlík) jest tutaj symbolem taniej i szeroko dostępnej „paszy” oferowanej w latach siedemdziesiątych. Akcja toczy się bez słów, to właściwie seria gagów w niemej grotesce. Gdy pod koniec tapicerowane wrota otwierają się, stoją za nimi kolejne drzwi i ryczący lew (czeski symbol narodowy). Tłumek przeciska się przez nie niczym mięso w młynku. Czeskie lata siedemdziesiąte zostały ukazane w ciągu etiud na temat najważniejszych wątków tamtego okresu. Spektakl nie ma już lekkości i subtelności poprzednich spektakli Mikuláška, takich jak Gottland¹, w którym reżyser pracował nad tym samym tematem.

Druga część spektaklu wzbudziła wiele zastrzeżeń ze strony krytyków. Jej bohaterką jest Olga Hepnarová, która w latach siedemdziesiątych celowo wjechała ciężarówką w ludzi czekających na przystanku (zabijając ośmioro z nich), za co otrzymała karę śmierci. Ukazanie Hepnarovej jako tej, który protestuje przeciwko normalizacji lub wręcz jest jej ofiarą, było według krytyków przesadzone: kobieta w rzeczywistości była chora psychicznie i mordowałaby bez względu na okoliczności polityczne. Mimo znakomitej Magdaleny Sidonovej w roli morderczyni nie udało się uzyskać tego, na czym opierał się sukces poprzednich spektakli Mikuláška (Korespondence V+W czy Zlatá šedesátá) – obrazu jednostki nierozerwalnie związanej ze swoją epoką.

Szaleństwo, wykolejenie i jednostka w starciu z historią były tematami, które przewijały się w niemal wszystkich realizacjach pierwszego sezonu Divadla Na zábradlí.

Szaleństwo w tytule nosił też spektakl w reżyserii Jiříego Havelki, choć przypominał on raczej zły sen wielbicieli thrillerów i filmów noir: noc, podupadły hotel z obskurnymi mieszkańcami i zapuszczony prywatny detektyw. Typowe dla teatru Havelki zacieranie granicy snu i jawy oraz pokazywanie tej samej historii z różnych perspektyw i z nowymi detalami skonfundowało widzów. W przedstawieniu Šílenství (Szaleństwo) kręcą się i drzwi obrotowe w holu, i scenografia, zmieniają się odtwórcy ról oraz domysły i intrygi. Niestety zręcznie uchwycona atmosfera i szybka, brawurowo prowadzona akcja nie starczyły, by wypełnić całe, rozgrywane bez słów przedstawienie (które i tak trwało tylko godzinę). Podobnie jak pierwsza część Šedých sedmdesátých Mikuláška, Šílenství jest zbiorem ledwie interesujących, zręcznych etiud na zadany temat.

Czuła demitologizacja i krew

Mimo że pierwsze realizacje nowej dyrekcji artystycznej Divadla Na zábradlí nie powtórzyły sukcesu tych z Reduty, stało się jasne, że w teatrze powstał naprawdę dobry zespół, złożony ze starych i nowych aktorów. Potwierdziły to kolejne premiery. Musical Velvet Havel, wystawiony w kwietniu 2014 roku, niespodziewanie okazał się najlepszą produkcją sezonu. Niespodziewanie, ponieważ zboczył z ustalonego wcześniej kierunku teatru. Autorem scenariusza i muzyki został Miloš Orson Štědroň, który napisał wcześniej kilka udanych kabaretów muzycznych, o takich osobistościach jak Ivan Blatný, Jaroslav Hašek, Antonín Dvořák, Josef Gočár, Johann Gregor Mendel, które odniosły sukces na wielu czeskich scenach. Reżyser Jan Frič, przedstawiciel najmłodszego pokolenia czeskich reżyserów, w istocie złożył swoim spektaklem hołd pierwszemu prezydentowi Czech: obdarł postać Havla z mitologii, żartobliwie komentując jego słabości, ukazał w oryginalnym skrócie człowieka, który już za życia stał się legendą.

Aktor Miloslav König przywołuje postać Havla ze znanej fotografii z połowy lat sześćdziesiątych (gdy ten pracował jako technik sceniczny, a później dramaturg w DNZ) – przedstawia ono uśmiechniętego blondyna, nieco przy kości, trochę egotycznego, a jednocześnie niepewnego siebie. Poczynania Havla komentuje jego zmarły stryj, przedsiębiorca filmowy i bon vivant Miloš Havel (w tej roli Petr Jeništa). Żonę Havla, Olgę, jako energiczną kobietę z krwi i kości, odegrała Marie Spurná. Pojawia się ona najczęściej w kontekście „małżeńskich turbulencji” (jak nazywał swoje skoki w bok Havel), lecz aktorka z humorem i wyrozumiałością ukazała tę słynną i powszechnie szanowaną postać. Co ciekawe, każdemu z bohaterów przypisany został jego „własny” gatunek muzyczny. Spektakl ukazuje najistotniejsze punkty węzłowe i paradoksy życia Havla, które postawione w szeregu tworzą prawdziwy teatr absurdu. Absurd pojawia się również w scenografii – na przykład tzw. Uniwersalum, które wygląda jak ogromne gadające drzewo, obrazuje różnych słynnych ludzi, z którymi zetknął się Havel: od dalajlamy po Václava Klausa.

Połączenie muzycznej humoreski, ironicznego dystansu i czułej demitologizacji bohatera (który jest tu bardziej filozofującym niezdarą) sprawiło, że spektakl – mimo całej swej kostropatości – okazał się hitem roku. Oczarował też czeskich krytyków teatralnych, którzy oddali na niego najwięcej głosów w plebiscycie na najlepszą inscenizację roku 2014 (Velvet Havel otrzymał także nagrodę główną w kategoriach: najlepszy dramat, muzyka oraz rola męska i żeńska). Świadczy to między innymi o tym, że w Czechach zarówno krytykom, jak i zwykłym widzom najbardziej podoba się to, co jest „miłe, małe i nasze” („milé, malé a naše”) i że historia oraz jej bohaterowie na scenie są najlepiej odbierani, gdy pokazani z humorem i bez patosu.

O trzech kolejnych inscenizacjach Divadla Na zábradlí w żadnym przypadku nie można powiedzieć, że są „miłe”. Autorzy powracają do tematu szaleństwa i wykolejenia, czyli do tematu, który od początku akcentował w swej dramaturgii DNZ. Adaptacja prozy Camusa Cizince (Obcy) w reżyserii Mikuláška jest interesującym odczytaniem słynnego tekstu (premiera: czerwiec 2014). Autorzy scenariusza (Dora Viceníková i Mikulášek) przerobili nowelę na monolog, rozdzielony między pięciu aktorów, wcielających się na zmianę w Mersaulta. Na białych ścianach niemalże pustej sceny nieustannie są wyświetlane tajemnicze zdjęcia i formy filmowe. Na tle abstrakcyjnego, metaforycznego ciągu obrazów aktorzy wykonują gorączkowe, symultaniczne ruchy. Mikulášek został skrytykowany za mnogość reżyserskich pomysłów, które utrudniają skupienie się na narracji [!] oraz za „obramowanie” historii wypowiedziami dzieci o śmierci. Choć zastrzeżenia były zasadne, inscenizacją Cizinców Mikulášek potwierdził, że jest reżyserem obdarzonym nadzwyczajną wyobraźnią, a jego spektakle należą do najciekawszych w czeskim teatrze.

To samo dotyczy drugiej premiery duetu Mikulášek/Viceníková, Požitkáři (Hedoniści; premiera: październik 2014). „Śmierć to moja sprawa” – mówi w prologu sztuki autor, zaś w jej trakcie udowadnia tę tezę. Grupa ludzi zebrana jest w hotelowym salonie – miejscu między życiem a śmiercią, dla tych, którzy na świecie nie mają już nikogo, kto mógłby o nich pamiętać. Bohaterowie prezentują sprzeczne postawy, rzucają ponure kawały, roztrząsając jednocześnie ważkie kwestie, ale i rozmyślają nad tym, co będzie na obiad. Dora Viceníková i Jan Mikulášek, autorzy scenariusza, stworzyli go częściowo wskutek kolektywnej improwizacji, wykorzystując fragmenty z tekstów Thomasa Bernharda, Vítězslava Nezvala [zmarłego w 1955 roku poety i przedstawiciela czeskiego surrealizmu – przyp. tłum.], Rainera Marii Rilkego i innych. Uzyskali w ten sposób zaskakująco spójną formę, w której egzystencjalne, poważne tony przeplatają się z tymi groteskowymi. „Dzięki wysmakowanym kostiumom, aktorskiej precyzji, zaskakująco rozegranym sytuacjom i gagom, w których artyzm miesza się z banałem i groteską, spektakl jest estetyczną ucztą. W pamięć zapada krew rozmazująca się po ukłuciu szpilką na ustach dziewczyny jako odpowiedź na prośbę o pożyczenie szminki, ale też morderstwa i samobójstwa w łazience wyłożonej omszałymi płytkami w kolorze szpitalnych korytarzy…” – opisywała spektakl Marie Reslová. Perfekcyjnie wykonana, czerwona scenografia Marka Cpina „pogłębiła” i „poszerzyła” maleńką scenę DNZ. Z przodu sceny mamy salon z fortepianem i masywne fotele, tył tworzy przeszklona ściana, zza której widać korytarz z umywalką i ubikacjami. Scenograf optycznie „rozszerzył” scenę, wstawiając w nią okna, lustra i sufit, z którego spływało imitujące promienie słoneczne światło. Cpin zdobył za ten projekt nagrodę dla najlepszej scenografii roku.

Nowe improwizacje

Spektakle w reżyserii Mikuláška są w repertuarze DNZ dominujące i decydują o stylu teatru, lecz zespół zaprasza także innych twórców. Choćby wspomnianych wcześniej Jiřego Havelkę i Martina Friča oraz młodą reżyser Annę Petrželkovą, której sztuka Báby (2014) według opowiadań Daniiła Charmsa przyniosła nagrodę za „Talent roku” i potwierdziła, że DNZ jest ulubieńcem krytyków. Inscenizacja (według dramaturgii Dory Viceníkovej i ze scenografią Evy Jiříkovskej) wydobyła absurd i czarny humor z mikroopowiadań Charmsa. Bohaterami i narratorkami sztuki są tytułowe baby – ubrane w bezkształtne, karykaturalne, powypychane kostiumy i peruki – mieszkające w miniaturowych wnękach, krzywo zbudowanych i spiętrzonych na tylnej ścianie sceny. Swą jedność podkreślają symultanicznymi ruchami, którymi wyróżniają się na tle konformistycznego, bezdusznego i jednolitego tłumu. W tym znakomicie wyreżyserowanym przedstawieniu niebezpieczne mechanizmy władające światem znów pokazano w sposób groteskowy i pełen humoru.

Do połowy drugiego sezonu nowa dyrekcja Divadla Na zábradlí pokazała aż dwanaście premier (z tego sześć odnowionych); w 2015 roku już tylko trzy. Wśród nich, jako otwierającą sezon Anamnézę – według tekstu przerobionego i zaadaptowanego na potrzeby DNZ (premiera w kwietniu 2015). Akcja tego współczesnego węgierskiego dramatu (czy raczej scenariusza) Viktora Bodó i Júlie Róbert toczy się w szpitalu. Jest to historia bohatera w kafkowskim świecie zakazów i pseudozasad, mającego zidentyfikować swą rzekomo zmarłą matkę. Słowacki reżyser Rastislav Ballek wystawił ten tekst jako metaforę życia i śmierci, opowiadając o moralności dzisiejszego człowieka. Jednakże to właśnie sceny pełne czarnego „szpitalnego humoru”, w których skontrastował tragizm i groteskę, wybrzmiały znacznie lepiej niż mozolnie budowane metafory.

Rok 2015 przyniósł jeszcze dwa tytuły: Doktora Żywago (premiera w maju) i Hamletów (premiera w listopadzie), oba w reżyserii Mikuláška. Sceniczna adaptacja słynnej powieści Pasternaka nawiązuje również do słynnej amerykańskiej produkcji z 1965 roku. Podobnie jak w filmie, fabuła powieści została zbanalizowana (lecz tutaj celowo i świadomie) i sprowadzona przede wszystkim do miłosnych potyczek bohaterów, którzy, spłaszczeni i zdeformowani, stają się egocentrycznymi, wypaczonymi słabeuszami. Wrażenie to potęguje scenografia Marka Cpina, z zestawem wirujących luster, pod różnym kątem odbijających postaci aktorów, widzów, czasem też kulisy. Umowność spektaklu podkreślają takie środki, jak ustawienie tryskającej śniegiem armatki w zasięgu wzroku widzów, czy na przykład gest głównego bohatera, który demonstruje swe uczucie, bijąc zaciśniętą pod koszulą pięścią. Inscenizacja, która zabrania widzom uwierzyć w głębokie emocje, nie opowiada o dawno minionej epoce, lecz przede wszystkim o naszych czasach: o rozpadzie związków, dziwnych gierkach, w które gramy, i o tym, że czyste uczucia niszczy pragnienie własnych korzyści. Człowiek o lirycznej duszy jest w dzisiejszych czasach po prostu śmieszny i nie ma racji bytu. Historia miłosna stała się tutaj pretekstem do opowieści o pozbywaniu się wszelkich złudzeń, teatralnie efektownej i kontrowersyjnej.

Ostatni spektakl z roku 2015, Hamleti (Hamleci) stanowi wraz z Europeaną, Buržoasią i Požitkářami czwarty rozdział scenicznej tetralogii powiązanej wspólną metodą twórczą. Ponownie mamy do czynienia ze scenicznym kolażem powstałym na zadany temat, którym w tym przypadku jest aktorstwo. Sześciu aktorów i jedna aktorka, wszyscy jednakowo ubrani, na początku przedstawienia sprzeczają się o to, kto ma pierwszy wyjść z garderoby na scenę. Sekwencja ta, otwierająca przedstawienie, z dużą ironią pokazuje temat aktorskiego zawodu, z którym wiąże się wiele frustracji i poczucia niepewności. Oklepane aktorskie anegdoty przeplatane są scenami serio, na przykład gdy padają budzące lęk i wielokrotnie powtarzane w przedstawieniu słowa: „nie wierzę”, którymi oskarża się niewiarygodnego w swej roli aktora. Albo też scena, w której bohater wyrywa swoje „aktorskie serduszko” prosto z piersi i ofiarowuje widzom. Uwagę zwracają także niedołężna heroina i głupia młódka (w obu rolach kapitalna Jana Plodková) jako aktorskie role-klisze, obrazujące chwałę, ale i trudy i nędzę aktorskiego rzemiosła.

Inscenizacja Hamletów bardzo dobrze pokazuje sposób pracy charakterystyczny dla Mikuláška – spektakl powstał na próbach improwizowanych, na których wspólnie łączono fragmenty tekstów, cytaty muzyczne oraz filmowe i dokładano do nich własne skojarzenia i konotacje – wszystko to dalej rozwijali aktorzy i reżyser, który w procesie twórczym ma decydującą rolę. Metoda Mikuláška jest tym bardziej godna uwagi, że adaptacje jego oraz Dory Viceníkovéj zostały docenione również za granicą (teatr gościł z nimi m.in. na festiwalach w Belgradzie, Bogocie, Wiesbaden, Nitrze, Sarajewie, Rijece, Olsztynie, Berlinie, Budapeszcie i Warnie). Pozostaje pytanie, czy ten model inscenizacji jest w stanie przynieść jeszcze coś nowego, czy wkrótce jego oryginalność się nie zestarzeje. Należy jednak wierzyć, że zarówno zespół, jak i reżyser będą szukać nowych sposobów na wykorzystanie tej samej energii, dzięki której sprawili, że Divadlo Na zábradlí znów jest prestiżowym centrum życia teatralnego Pragi, jak za czasów Jana Grossmana czy Petra Lébla.