Między spowiedzią a defiladą

Na plakacie zapowiadającym spektakl, na grzbiecie niewzruszonej wobec dziejowych zawirowań krowy balansuje mężczyzna. Stoi na jednej nodze, w kapeluszu i powiewającym czerwonym krawacie. Za ogrodzeniem kłębi się tłum gapiów, który nie poczuwa się do odpowiedzialności. Rzeczywistość tytułowej Obory Helmuta Kajzara w reżyserii Janusza Klimszy jest jakby wyjęta z owego plakatu – trochę przypomina rodeo, trochę cyrk. Rodeo, bo trzeba się nagimnastykować, żeby utrzymać równowagę między klęczeniem przy konfesjonale a maszerowaniem w pionierskim pochodzie. Cyrk – bo wszystko tu jest udawaniem, pozorem, oficjalną atrapą. Jak ogrywana na różne sposoby naturalnych rozmiarów krowa stojąca przez cały spektakl w głębi sceny. Funkcjonowanie zarówno cyrku, jak i rodeo wyznacza przemoc, ona też jest zasadą świata Obory. Zresztą w myśl badawczych ustaleń Marcina Kościelniaka, który w książce Prawie ludzkie, prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara twierdzi, że duchowy pejzaż twórczości Kajzara wyznacza konfrontacja z przemocą. W Oborze oznacza to konfrontację z władzą oraz ideologią, w której zwykły człowiek, nieuwikłany w historyczne narracje, jest co najmniej dziwadłem i odmieńcem.

Wielofunkcyjna scenografia Marty Roszkopfovej zamyka w obrębie scenicznej przestrzeni cały świat. Horyzont zasłaniają ściany drewnianej chałupy z oknem z lewej i wyjściem do sieni pośrodku. Z prawej strony – obora. Bliżej widowni, z lewej – szafa, stół, dywan i przystrojona choinka – mieszkanie Pauliny (Anna Paprzyca) i Jana K. (Tomasz Kłaptocz), ale też w zależności od potrzeb plebania lub szkoła. Poszczególne elementy czy rekwizyty w biegu akcji pomysłowo zyskują nowe funkcje. Czerwono obity klęcznik może stać się szkolną ławą, gdzie ideologicznej indoktrynacji poddawana jest młodzież. Niewinna lampa w sprzyjających okolicznościach może posłużyć do przesłuchań, a suszące się prześcieradła staną się ekranem objazdowego kina propagandowego lub zapowiedzią śmiertelnego całunu.

Zanim widownia na dobre zanurzy się w ciemności, z offu słychać muzykę – dziarski marsz z pierwszomajowych pochodów. Optymistyczny głos donosi, że „wieś otrzyma premie za pomocą samopomocy chłopskiej i specjalnych kart premiowych”. To brzmi nonsensownie, trochę śmieszy, ale nie wydaje się jeszcze groźne. Może nawet budzi nostalgię? Pierwsza część przedstawienia jest nieco za długą ekspozycją, zabawą socrealistyczną rzeczywistością, tylko w pewnym stopniu niezbędną dla wydobycia różnych podtekstów Kajzarowego tekstu. Gdy jednak po przerwie słyszymy, że „na polach len ratują pracownicy fabryki guzików”, uśmiech zamiera na ustach, a po plecach przechodzi leki dreszcz. Jeszcze nie grozy, ale i ona się pojawi.

„Odwołuję trzy jedności – czasu, miejsca i akcji. Ich estetyczną tyranię. W teatrze metacodziennosci »teatr« odzyskuje swój rytualny sens” – pisał Kajzar w Manifeście teatru meta-codziennego. Jaki jest jednak sens rytuałów, które narzuca władza? Rytuałów pochodów pierwszomajowych i kronik filmowych. Zamiast „nagrody w niebie”, cokolwiek by to znaczyło, zamiast transcendentnej sankcji – proponuje się „karty premiowe”. Zamiast porządku nadziei – absurdalny nieporządek, chaos norm, pojęć i wartości, czyli absurd.

Wrażenie obcości, nieprzystawalności do normalnego świata kierującego się zasadami logiki, wzmacnia achronologiczny układ wydarzeń. Sztuka jest tylko pozornie „dobrze skrojona”, w przedstawieniu widz nie znajdzie dramatycznych spięć czy kulminacyjnego punktu.

Widoczne jest wyraźne osadzenie w PGR-owskich realiach, pojawia się gwara, ale nie jest ona cieszyńska, bo nie o taką rodzajowość tu chodzi. Chociaż para bohaterów nosi zgodnie z intencją Helmuta Kajzara imiona jego rodziców, to w przedstawieniu raczej zwraca uwagę skrót nazwiska. Przywodzi na myśl uwikłanie i bezradność Józefa K., z drugiej strony wskazuje na myśl Konfucjusza, który osobiście pojawia się pod koniec przedstawienia. Zanim Konfucjusz odejdzie, wszyscy obecni na scenie zastygają, trochę jak w Weselu, trochę jak w stop-klatce. Bezruch nie dotyczy Czesia (Marcin Kaleta), który nakłada perukę, ubiera spodnie dzwony i aksamitną marynarkę. Mijają dwie dekady i jesteśmy w czasach Kajzara. Teraz Czesio jest uczniem chińskiego filozofa, recytuje jego wskazania: „O starców się troszczyć, przyjaciołom ufać, władcy się przeciwstawiać”… Nie da się jednak tak łatwo wymknąć historii.

Na jej biegunie usytuowana jest nie tylko „boska przemoc przyrody”, ale i sam Bóg. Janusz Klimsza nie pierwszy raz idzie tropem tego, co oniryczne i metafizyczne, choć sceniczna rzeczywistość jest zarazem konkretna i „mięsna” do tego stopnia, że na talerzach aktorów znajdują się prawdziwe wędliny. Aż się można zastanawiać, czym raczy się pociągający co rusz z butelki Dariusz Waraksa (zabawny zarówno jako Ryjkowski, jak i jako Profesor), niby nieszkodliwy, a w gruncie rzeczy groźny. Idealista czy sługus władzy? To on dostrzega w Czesiu „rosnący apetyt inseminatora” i zapowiada mu, że będzie „zabijał dla przyjemności szczytowania”. Przemoc zaczyna się od pogwałcenia obyczajów i prób okiełznania „reakcyjnej natury”.

Ale wróćmy do Boga. Jednym z dowodów jego istnienia jest szatańska sprawka: krowy najadły się opłatków i zaczęły mówić ludzkim głosem. O czym? Sprowadzona zza żelaznej kurtyny Rexona opowiada, jak wygląda świat: „Wszędzie kraty, wszędzie pozamykane”. Bardzo zabawna jest scena, zupełnie z ducha czeskiej nowej fali, w której Dyrektor (Janusz Kaczmarski) i Proboszcz (Karol Suszka) zastanawiają się, czy nagranie tych słów na taśmie magnetofonowej przekazać bezpiece, poświęcić, czy spalić. Prawdziwie zabawnych, bardzo teatralnych scen jest więcej, jak choćby monolog Miętowej (Małgorzata Pikus) w obronie godności prostego człowieka. Od razu wiemy, kto będzie górą, gdy dojarki siadają na niskich stołeczkach z obory, a „panowie władza” rozpierają się wygodnie za stołem. Z kolei niezbyt jasno zarysowany został w przedstawieniu wątek metateatralny – w oborze zjawiają się aktorzy, którym burza przerwała próbę. Nic nie tłumaczy, czemu to oni później czytają domniemane wypowiedzi krów.

W kontraście do umownej przestrzeni aktorstwo jest realistyczne. Postaci są skonstruowane po bożemu, serio, bez zbędnego dystansu. Charakterystyczne gesty, miny, postawy tworzą galerię soczystych typów. Ich groteskowość rodzi się w zderzeniu znaczeń wypowiadanych kwestii i niedopowiedzeń z mechanizmem zdarzeń.

Gra jest iście zespołowa, toutes proportions gardées, w takim rozumieniu, jak mawiano niegdyś o zespołowej grze aktorów Starego Teatru. Dzięki takiemu prowadzeniu aktorów dosadniej wybrzmiewają wszystkie absurdy, w osłupienie wprawiają widza paradoksalne pomysły sprawujących władzę. Tę lokalną i tę wielką – jak w świetnej scenie, gdy Minister (Bogdan Kokotek) namawia Jana K. do sadzenia ryżu. Partnerująca im Anna Paprzyca ma swoje pięć minut, gdy pokazuje szeroką skalę ładnie zniuansowanych emocji w scenie wspominania lat narzeczeństwa, a potem rozmowy ze zmarłym mężem – być może w więzieniu, gdzie trafił zapewne jako sabotażysta i agent imperializmu. W tle towarzyszą jej przeboje z lat pięćdziesiątych, z Wiśniowym sadem w lekko infantylizującym wykonaniu Ady Balikowskiej.

Zakończenia obu części spektaklu należą do Starki (Halina Paseková). Pierwszą kończy jej monolog skierowany do pragnącego poznać przyszłość Czesia – jeszcze jednej Kajzarowej wersji syna marnotrawnego. „Wyprzesz się wszystkiego, bo spojrzysz na ludzi jak na mięso. […] Ciepło ludzkie jedyną twoja ostoją” – mówi. W finale, powoli przechodząc sienią w milczeniu, omiata tylko izbę wzrokiem. Oszczędna w gestach, wyrazista w słowach, przejmująca. Trochę różewiczowska Stara kobieta, trochę pramatka z przedpatriarchalnej epoki. Egzystuje między dojeniem, praniem, jedzeniem – całą tą (meta?)codzienną krzątaniną a trybami historii. Odsyła do prymarnych, biologicznych praw i sensów – do ochrony życia, odrębności, podmiotowości.

Pomiędzy to dość oczywisty klucz do spektaklu. Realizatorom trudno byłoby zresztą uwolnić się od cytowanego często, także w czeskocieszyńskim programie, autobiograficznego zdania Helmuta Kajzara: „Urodziłem się i wychowałem na pograniczu…”. Niektóre frazy opozycyjnych par pojęć z dalszej jego części – a zwłaszcza „między proletariackim internacjonalizmem a prowincjonalnością” czy „między buntem a nadzieją na zgodę” – celnie odczytane zostały w spektaklu zrealizowanym na Scenie Polskiej w Czechach. Na Zaolziu. Wszystko, co najważniejsze, zawsze dzieje się pomiędzy warstwami rzeczywistości.