Orestes ma mdłości

Janusz Opryński powtarza też za Imre Kertészem, że Holokaust jest dla zachodniej cywilizacji punktem zero. Jak rozumiem, musimy podjąć dalszą wędrówkę, wynurzyć się zeń na nowo, jak z ciemnej piany. Najnowszy spektakl Teatru Provisorium Punkt Zero: Łaskawe obrazuje jedynie niemożność dokonania tego ruchu. Jean Paul Sartre pisał, że morze to „wielka dziura, pełna czarnej wody, która porusza się sama” – nic z niej nie wyjdzie. Inaczej patrzy na to główny bohater powieści i spektaklu, który o słynnym egzystencjaliście usłyszał po raz pierwszy, spacerując po kolaboranckim Paryżu w latach czterdziestych. Spętany przez przeszłość czuje, że „wszystko powraca, brudną i ciemną falą”. Ja zaś, zapatrzony w przyboje zalewających scenę wizualizacji, emocji, perwersji i psychologii, dostaję mdłości – bynajmniej nie takich, jakie dręczyły Roquentina. Max Aue, grany przez Łukasza Lewandowskiego, również cierpi na tę fizjologiczną przypadłość. Od czasu wizyty na Ukrainie wymioty powracają. Bohater chowa się wtedy gdzieś z boku sceny, aby sobie ulżyć. A widz?

Czuję jak treść wzbiera, podchodzi wyżej, jeszcze chwila i… zwracam uwagę na to, co imponujące: scenografię obficie okraszoną wizualizacjami, które dopowiadają, ilustrują (nagie sylwetki aktorów obracające się wokół własnej osi, niby hologramy, przecinane geometrycznymi liniami, raz przypominające badanie anatomiczne, raz obozowe pasiaki), ale i uruchamiają symbolikę (wspomniane morskie fale). Ogrywana światłem scenografia przedstawia zarówno francuską plażę, jak i wnętrze komory gazowej, salę obrad/pokój konferencyjny, bawialnię, ale i miejsce egzekucji. Pomyślana monumentalnie zwraca uwagę jeszcze jednym elementem – pozostającą w centrum, ziejącą czernią, szczeliną. Bohaterowie znikają w niej rzadko – wszak to droga bez powrotu. Agata Góral, grając Żydówkę, wchodzi przez nią do krematoryjnego pieca. Szczelina nie daje spokoju, hipnotyzuje co najmniej przez pierwszą połowę spektaklu, gdy rzeczywiście stanowi przejście w mrok, ciemność, chaos – w zero. Żal, że w dalszej części przedstawienia czar pryska. Wdziera się w nią światło, przestaje mamić, nie jest już tym tajemniczym czarnym monolitem z filmu Stanleya Kubricka w wersji à rebours, który umożliwia cywilizacji jej własny koniec. Staje się kolejnymi „drzwiami” prowadzącymi za kulisy.

Przedstawienie oparte głównie na monumentalnej i głośnej powieści Jonathana Littella Łaskawe (wykorzystane zostały również utwory Wasilija Grossmana Życie i los oraz Wszystko płynie) wpisuje się w kolejne próby Teatru Provisorium pochwycenia wielkich narracji w teatralnej rzeczywistości. Tym razem – inaczej niż w przypadku poprzedniego spektaklu, opartego na Lodzie Jacka Dukaja – rzecz jest też próbą uchwycenia wielkiej historii (tej z podręczników), wielkich wydarzeń, wielkich następstw i wielkich problemów. I jak to bywa w takich sytuacjach, sceniczna opowieść ogranicza, zamyka pole widzenia, okazuje się mała. Z bogactwa książki Littella wybrano to, co charakterystyczne – być może rzeczywiście najbardziej teatralne, interpretacyjnie bogate, ale przecież niemiarodajne względem całości. Nawet jeśli uznamy, za bohaterem, że erotyzm, ten „mętny i głęboki” zbiór fantazji „bardziej niż cokolwiek innego odróżnia nas od zwierząt”. Wtedy mogłaby to być opowieść o człowieku jako takim, ale uniwersalizm rodzi kolejne wątpliwości.

Oczywiście nie może być zarzutem niezgodność spektaklu z powieścią – prawo interpretacji jest szerokie, niemniej protest wzbudza tendencyjność przesłania, znacznie spłycająca kontekst. Widać to w materii stricte teatralnej – Jacek Brzeziński charakterystycznym „niepewnym”, „niezdecydowanym” i niezmiennym sposobem grania ujednolica nie tak przecież jednorodną paletę hitlerowskich prominentów zaczerpniętą z kart Łaskawych (m.in. Mengelego, Globocnika, Eichmanna) – nawet jeśli gra on jednego symbolicznego nazistę i tym usprawiedliwia aktorską „uniformizację”, nie wypada to najlepiej. Książka Littella pokazuje wszak, jak system wchłania różne charaktery i jak przez ich różnice pęka w szwach. Naturalnie sposób na sceniczne wynotowanie tego, co istotne za pomocą kondensacji jest charakterystyczny dla tego reżysera – zdaje się jednak, że tym razem nie udało się wydobyć z Łaskawych innych bohaterów niż Max Aue.

Antyczne paralele, kulturalne odniesienia, historyczne analogie obecne zarówno w powieści, jak i rozgrywane na scenie, mówią o korzeniach hitleryzmu wyrastającego z kultury zachodnioeuropejskiej, a więc posiadającego łączność z jej najistotniejszymi elementami. Mordercy-esteci, naziści uwrażliwieni na muzykę Brahmsa i cytujący Tertuliana – to wszystko piękna figura, poruszający zabieg nakazujący z uwagą spojrzeć na siebie i ludzi wokół, także tych, którzy chodzą do teatru, konsumują sztukę, łakną estetycznych wrażeń. Ale przecież historia mówi jeszcze coś innego – coś, o czym Janusz Opryński nie wspomina, a co znaleźć można nie tylko w pamiętnikach Josepha Goebbelsa, czy Rozmowach z katem Kazimierza Moczarskiego, ale i u Littella. Sylwetki osób odpowiedzialnych za niemieckie zbrodnie w czasie II wojny światowej często miast wzbudzać dysonans poznawczy (oparty na częściowej identyfikacji – stawianiu pytania: a co ja bym zrobił na jego/jej miejscu?), rodzą jedynie mieszaninę odrazy, współczucia, złości i politowania. Nie wszyscy architekci i terminatorzy zagłady mówili biegle po łacinie i francusku, ich rozważania na temat życia i śmierci nie brały się z Platona, a z przyjmowanych mniej lub bardziej pokornie rozkazów i zarządzeń władzy. Kuszącą jest wizja, że za Holokaust odpowiadają wyrafinowani zboczeńcy w eleganckich mundurach – może nawet łatwiej przełknąć ich niż tępych żołnierzy/funkcjonariuszy/urzędników. Jednak to tylko fragment obrazu. Opryński koncentrując się na nim, traktuje Maksa Auego jak plakatowego Abrahama Lincolna celującego w nas palcem, tyle że w tym przypadku napis głosi: nie jesteś lepszy! Być może. Ale w historii byli lepsi, kierujący się szeregiem skomplikowanych wartości i pobudek; nie tylko małą jednostkową miłością, jak „widzący” Żyd (Artur Krajewski). Reżyser połączył tę postać z – jak przypuszczam – grossmanowską ofiarą i przeciwstawił wszechobecnemu relatywizmowi. Mariaż zaowocował karykaturalnym odbiciem jednego z ciekawszych bohaterów obecnych na kartach powieści – Nahuma ben Ibrahima z Magaramkend.

Problem oczywiście nie leży w tym, że reżyser pozwala sobie na wiele wobec bohaterów. Dzięki temu nadaje im dodatkowe konteksty, w przypadku wyżej wymienionego bohatera zbliża go do tradycji chasydzkiej. Niemniej czcigodny, butny, pewny siebie mistyczny starzec spod szczytów Kaukazu, zamieniony na żałosnego skazańca kopiącego grób własnymi rękami, to przykład zubożenia, wydarcia ozdobnych haftów z powieściowej fabuły.

W spektaklu wstrząsający rozkaz Adolfa Hitlera nakazujący rozstrzeliwanie wszystkich Żydów, a więc także kobiet i dzieci, pada na tle groteskowego przyjęcia integracyjnego w zespole pracowników niby-korporacji, dbającej nie tylko o etaty, ubezpieczenia socjalne, ale i o odpowiednie nastawienie do życia. W tych okolicznościach Niemcy przyjmują słowa Führera entuzjastycznie, z wódczanym rozmachem – kłóci się to z powieścią, gdzie hitlerowcy protestują, bledną, boją się – oczywiście wypełnią zalecenie co do joty, ale przypłacą to każdy wedle własnego rachunku. U Opryńskiego nie ma miejsca na indywidualność – chyba że mowa o Maksie Auem, który jest tak osobny w swych perwersjach, kazirodczych pragnieniach, edypalnych kompleksach, w tej groteskowej orestei, że nie sposób się z nim utożsamić – a przecież ma być figurą nas wszystkich – ludzi Zachodu. Jego wsobność widać zwłaszcza w porównaniu z Thomasem (Sławomir Grzymkowski), który z jednej strony jest Mefistofelesem, a z drugiej Pyladesem, tak naprawdę zaś pospolitym, acz utalentowanym karierowiczem. Kroku głównemu bohaterowi dotrzymuje jedynie siostra Una (Eliza Borowska), częstokroć pozostająca jedynie projekcją meandrów psychiki brata okalających wątek chorobliwej miłości – być może dlatego gra Borowskiej jest tak toporna, odzwierciedla wszak męskie, ograniczone wyobrażenie kobiecości. Aue w spektaklu Provisorium jest ekstrawertyczny, histeryzuje, epatując całym swym wewnętrznym piekłem – tak udatnie maskowanym w powieści chłodną i elegancką postawą SS-ukinsyna. Maxymalnie (sic!) osobna jednostka na tle zlewającego się w całość społeczeństwa katów i niedookreślonych ofiar – oto obraz Punktu Zero…

Atmosfera zabawy, pijatyki i rozwiązłości przepełniająca spektakl wzięła się być może z połączenia wizerunku bombardowanego Berlina, gdzie w hotelowych schronach nierzadko wybuchała straceńcza zabawa, oraz Lublina, które to „miasto z tego słynie”, że można tam i zjeść i wypić, i dziewkę za konserwy przelecieć, a grubym słowem rzuca się łatwiej niż „Heil Hitler!”. Wszystkie te żołnierskie orgie i brewerie umieścił zresztą Littell w Deutsche Haus, czyli dzisiejszym Grand Hotelu, ledwie sto metrów od Centrum Kultury, gdzie Teatr Provisorium przygotowywał i wystawia swój spektakl. W czasie wojny znajdował się tam zresztą Soldatenheim, czyli (podaję za Wikipedią) przeznaczony dla urlopowanych żołnierzy niemieckich dom spełniający w zależności od potrzeb rolę hotelu, restauracji czy domu publicznego. Aue był w Lublinie służbowo, nie trafił więc do budynków byłego klasztoru skrywających wszystkie te instytucje.

Opryński przefiltrował ów klimat przez styl współczesnego biznesowego party. To dobry ruch. Pokazuje, że knowania i intrygi podlane alkoholem, przebiegające wedle podobnego schematu, równie dobrze mogą mieć na celu awans, pognębienie firmowego wroga, pochlebstwo względem przełożonego, obgadanie jego nowej kochanki, jak i wymordowanie kilku milionów ludzi. Atmosferę przyjęcia doprawiono cyrkową estetyką. Krajewski jako Żyd-klaun jest nie tylko przykładem okrucieństwa oprawców, sprowadzających ofiary do roli pociesznych błaznów (lub łaskawie trzymanych przy życiu pianistów), ale i przykładem na inscenizacyjne przełamanie (powtarzane na prawie refrenu) tego, co duszne, posępne, czarne od dymów. Równie dobrze pomyślanych sekwencji było w przedstawieniu więcej. Chociażby Aue osaczony przez Clemensa i Wesera (funkcjonariuszy Kripo), którzy wraz z postępem śledztwa zamienili się w – antyczne z natury – monstra o ludzkich ciałach i głowach zwierząt z tak lubianych przez Maksa ogrodów zoologicznych. Jednego z policjantów grał Artur Krajewski, wcielający się wcześniej w role Żydów – dzięki temu dało się zauważyć symbolikę krótkiej ręki sprawiedliwości, która nie może dosięgnąć nazistowskiego Orestesa. Był to jeden z najlepszych momentów spektaklu, głównie dzięki zintensyfikowaniu wszystkich przesłuchań w jedno, stopniujące atmosferę obłędnego polowania, w którym zwierzęta ścigają potwora. Postacie śledczych stanowią w powieści figurę niejako „wykastrowanych” Erynii – nie dość, że jest ich ledwie dwóch (zapewne bez Megajry-zawiści), to zamiast eksponowania zwierzęcych atrybutów (groteskowo przywróconych w spektaklu), jawią się jako para detektywów z kryminalnych powieści. Nękając Auego odpowiednio w Berlinie, Budapeszcie, Gliwicach, na Pomorzu Zachodnim, w berlińskim metrze wreszcie, gdy III Rzesza upada, są jak z innego świata – tego, który nazwać moglibyśmy „normalnym”, dlatego też pozostają nieskuteczni. Weser ginie od rosyjskiej kuli w tunelu między Kochstrasse a Stadtmitte, Clemens w zoo, zastrzelony przez Thomasa. W spektaklu kulminację śledztwa nasycono obecnością ślepca (ponownie Grzymkowski), który w drodze „skądś do nikąd” przysiadł na skrzynce pośród gruzów miasta. Ten epizodyczny bohater zostaje w głowie, zmusza do dociekań.

Punkt Zero… kończy się powrotem do powieściowego wstępu. W podawanych wprost wątpliwościach Aue daje do zrozumienia, że nie możemy być pewni tego, że wyciągnęliśmy wnioski z wojennej lekcji, że coś się zmieniło, że my jesteśmy inni, że wojna się skończyła. Na scenie zadaje pytania retoryczne, zapominając o widniejącej u Littella odpowiedzi: „W pewnym sensie wojna nie kończy się nigdy”. Nie jest bowiem sednem powieści potencjalna wariantywność naszych zachowań – nie wszyscy jesteśmy Maksami i – wbrew Opryńskiemu (mam poważne wątpliwości, czy i Littell zgodziłby się z uznanym reżyserem) – nie wszyscy możemy nimi być – mówi o tym, zaprzeczając samemu sobie, lub też podważając wcześniejsze usprawiedliwienia, główny bohater: „Zawsze uważałem swoje poglądy za radykalne, a skoro Państwo i Naród poszły drogą radykalizmu i Absolutu, jak mógłbym […] powiedzieć »nie«”.

Ale wojna to coś większego niż czas zbrojnego konfliktu, a świat czy społeczeństwo składają się nie tylko z radykałów – nawet jeśli przyjdzie im istnieć w radykalnych czasach. Jeśli więc mamy się zastanowić nad jakimś pomiotem fatum, który to miałby ustawić nas po stronie sprawcy – warto by pokazać kogoś bliższego życiu niż artystycznej fikcji, nie trzeba wcale szukać daleko, nie ma powodu, aby zmieniać miano głównego bohatera, wystarczy być bliższym Littellowi w chwilach, gdy skupia się na prozie życia doktora Auego.

Parafrazując rzeczonego: gdy przyłapałem się na tym, że studiuję psychiczne wnętrzności aktora w damskim makijażu i sukience, w poszukiwaniu zrozumienia przeszłości i jakiejś wskazówki na przyszłość, pomyślałem, że to wszystko naprawdę nabiera cech męczącej farsy. Transformacja w kobietę tak brzydko dosłowna, okraszona opisami homoseksualnych przygód i fantazji, które miały przybliżać bohatera do jego siostry, nie była nieudana, bo kontrowersyjna, oburzająca czy uderzająca w mieszczańską moralność. W dzisiejszym teatrze takie chwyty to standard, nie sądzę, aby kogokolwiek ruszały opisy analnej masturbacji za pomocą niemieckiej kiełbasy. Nie o szok czy niesmak tutaj chodzi, a o – spłycenie. Przecież powieściowy Obersturmbannführer Aue dlatego jest bohaterem tragicznym, ponieważ uwikłany we własne obsesje nie tyle nawet nie może, co nie chce się z nich uwolnić. Mocuje się z nimi nieustannie w fantazjach, snach, pozostają przy tym niedookreślone, momentami zaskakująco niedosłowne (przy jednocześnie dosadnym języku), nie jest pewien nawet wspomnień. Jak bardzo ów wątek nieświadomości jest istotny, pokazuje epizod z morderstwem matki i ojczyma.

Tymczasem w lubelskiej inscenizacji ten wewnętrzny konflikt został zlikwidowany, pokazano jedną stronę bohatera. Redukcja sięga dalej, jej ofiarą pada samo Szoah. Zagłada Żydów staje się tłem, właściwie, poza kilkom scenami, nie porusza, nie uderza, przytłoczona psychicznym rzyganiem głównego bohatera.

Szukając kontekstów (wzorem samego Centrum Kultury obudowującego spektakl pokazami filmów), warto przywołać tegorocznego zdobywcę Oscara, Syna Szawła w reżyserii Lászla Nemesa. Tam antyczne i biblijne paralele wywołują nie mdłości, a ciarki. Równie pożyteczny byłby seans z Salò, czyli 120 dni Sodomy Piera Paola Pasoliniego, którego brutalna i koprofagiczna wizja lepiej korespondowała z wizjami Auego, pozostającego w majątku szwagra opodal Starego Drawska, niż jakakolwiek scena w spektaklu.

Sensowność podejmowania tematyki Holokaustu na deskach scenicznych jest bezdyskusyjna. Wbrew Theodorowi Adorno pisanie poezji po Auschwitz jest możliwe, podobnie jak robienie teatru po i o Auschwitz – dobitnie udowodnił to Grzegorz Niziołek w książce Polski teatr Zagłady. Za pomocą trójkąta Raula Hilberga: sprawca – ofiara – świadek, przyglądał się temu, co ukryte, nieodczytane. Na tę samą metodę powołuje się Janusz Opryński, wyciąga zresztą podobny wniosek, mówi o świadku, który znajduje się niebezpiecznie blisko sprawcy. To ciekawe, bowiem po wyjściu ze spektaklu czułem się tak daleki od Maksa Auego, jak to tylko możliwe.