Bogowie i muchy

W Królu Learze Jana Klaty uderzyło mnie przede wszystkim to, że w spektaklu brak Szekspirowskiego finału – śmierci Kordelii i Leara. Śmierci, które są skandalem – dokonują się przecież zupełnie niepotrzebnie. Krytyków Szekspira z końca XVII wieku to zakończenie słusznie oburzało. Jest nie tylko naruszeniem zasad konstrukcji dramatu. Burzy też, co prawda okrutny, ale sprawiedliwy porządek moralny zawarty w każdej tragedii. Przewinienia bohatera naruszające równowagę jego świata zostają ukarane, ale w finale owa równowaga zostaje przywrócona. W zakończeniu Króla Leara uniwersum sztuki zostaje tak rozchwiane, że nie może już powrócić do pierwotnego stanu. Lear jest obrazem nie tyle podziału i upadku królestwa, co rozpadu świata. Nic dziwnego, że takiej perspektywy nie mógł znieść choćby Samuel Johnson, który w przedmowie do zredagowanego przez siebie wydania dzieł Szekspira stwierdza, że przez traumę śmierci Kordelii długo nie był w stanie wracać do lektury ostatnich scen tragedii.

Na pewien czas problem absurdalnej śmierci Leara i jego córki rozwiązał irlandzki poeta Nahum Tate, który w roku 1681 stworzył adaptację tragedii, zatytułowaną Historia króla Leara. Poprawił w niej liczne (w swoim rozumieniu) błędy Szekspirowskiego oryginału, zaczynając od niezrozumiałego przecież u kochającej córki braku czułości (u Tate’a Kordelia chce być wydziedziczona, żeby uniknąć małżeństwa z księciem Burgundii i żyć u boku ukochanego Edgara), a kończąc na okrutnym finale, który tutaj zmienia się w happy end. Chociaż niektórzy krytycy narzekali na wersję Tate’a, okazała się w końcu niezwykle popularna i zastąpiła na brytyjskich scenach trudny do zniesienia oryginał, przywrócony do łask dopiero w połowie XIX wieku. Warto zauważyć, że happy end w Królu Learze jest również bliższy kronikom historycznym, na których opierał się Szekspir.

Na krakowskiej scenie przeniesiona do Watykanu historia Leara-papieża, który rozdziela władzę między swoje kardynalskie córki, zamiast z hukiem się zakończyć, zwalnia i powraca do punktu wyjścia, czyli otwierającej spektakl onirycznej wersji piosenki Sinéad O’Connor Nothing Compares to You (w adaptacji Fatimy Al Qadiri). Na tragedię Leara działa to jak znieczulenie. Ten brak konkluzji mnie zaskoczył i w gruncie rzeczy rozczarował – miałem wrażenie, że Klata, jak Tate, przestraszył się może tego, co niesie ze sobą finał sztuki, i zatrzymał czas, pozostawiając Kordelię i Leara przy życiu. Zbudował w ten sposób świat, w którym (może jak w Kościele?) w gruncie rzeczy niewiele się zmienia, a chwilowe niepokoje prędzej czy później giną w szerszym nurcie, który jest uspokajająco niezmienny.

To kojące zakończenie zupełnie nie pasowało mi do roli Jerzego Grałka, która była największym atutem przedstawienia. W jego Learze za fasadą starości i zniedołężnienia kryły się ogromne pokłady wściekłości. Najbliżej było mu chyba do kreacji Paula Scofielda w pierwszych scenach filmu Petera Brooka – to król nieruchomy, prawie zrośnięty z tronem, który istnieje przede wszystkim w swoim potężnym głosie. Ciałem uwięziony w odwiecznym rytuale, a głosem zbuntowany przeciwko niemu. Ten Lear nie był przede wszystkim pokrzywdzony, tylko groźny. Jednak niepokój, który we mnie budził, był związany z czym innym. Przedstawienie Klaty oglądałem już jakiś czas po premierze. Z plakatów i fotosów pamiętałem postać z bujną siwą czupryną, ale Lear, który wyszedł na scenę, zupełnie jej nie przypominał. Nie wiedziałem jeszcze o chorobie Grałka, ale kiedy go zobaczyłem, domyśliłem się, co się stało. Gdy podpierający się laską król-papież z wyraźnym trudem przemierzał scenę, cały czas zastanawiałem się, na ile to wysiłek mistrzowsko zagrany, a na ile boleśnie prawdziwy. Najbardziej wstrząsająca była scena burzy. Zamiast, jak na szalejącego Leara przystało, krzyczeć na cały głos, leżący na łóżku król mówił coraz bardziej stłumionym głosem. W pewnym momencie niemal stracił przytomność. Znów nie wiedziałem, czy to rola, zmieniająca szaleństwo Leara w senny majak, czy autentyczne zasłabnięcie. Efekt sceniczny był porażający – ale co się za nim kryło? Poruszane siłownikami łóżko Leara budziło wspomnienia umierających z bliższej i dalszej rodziny. Nie wiedziałem, jak zareagować na tak drastyczne zetknięcie sceny z rzeczywistością. Oczywiście, autentyczna choroba jako temat, a nawet element spektaklu – to nic nowego, ale zwykle bywa ostentacyjnie celebrowana, a tu weszła niejako bocznymi drzwiami, dyskretnie, w postaci aktora, który nie popisywał się swoją słabością, tylko z nią walczył. Zadziwiająca kreacja Grałka była z jednej strony najmocniejszym punktem przedstawienia, ale z drugiej – obnażała niedostatki całości, w której watykański sztafaż okazał się raczej ornamentem niż źródłem ciekawych interpretacji. Walka Leara przebiegała na zupełnie innym terytorium.

Kiedy okazało się, że stan zdrowia Jerzego Grałka nie pozwala mu na dalszą grę w Learze, przed realizatorami spektaklu pojawił się problem rodem z tragedii Szekspira – jakie jest miejsce króla, który nie może już sprawować władzy? Co mu pozostawić, skoro nie może już siedzieć na tronie? Czy ktoś miałby ów tron zająć jeszcze za jego życia? Ostatecznie, zamiast szukać dla Grałka zastępstwa do czasu wyzdrowienia, zaczęto wykorzystywać nagrania z jednego z wcześniejszych spektakli. Pierwotny zamysł przedstawienia opierał się na abdykacji Benedykta XVI, ale był to pomysł tyleż efektowny, co pusty. Zniknięcie ze sceny Jerzego Grałka, po którym pozostał potężny głos płynący z głośników, stało się znakiem dużo mocniejszym. W przeciwieństwie do Benedykta, który usunął się w cień, Lear Grałka był teraz obecny tym silniej. Bezbronny – bo przecież puszczany z nagrania, ale zarazem dominujący nad całą sceną jako oderwany od ciała, nadludzki głos.

15 lutego Jerzy Grałek zmarł. Lear ostatecznie stał się głosem, a ja zdałem sobie sprawę z tego, co właściwie oglądałem w Krakowie. Dostałem też odpowiedź na swoje pytanie, dlaczego w spektaklu zabrakło śmierci króla.

Przedstawienie wymknęło się swoim twórcom z rąk i zaczęło generować własne znaki, takie jak pusty papieski tron, w którym nie zostało już prawie nic z Benedykta, za to mnóstwo z pośmiertnej mieszaniny obecności i nieobecności Jana Pawła II. Co najważniejsze – teraz pałac z Leara Klaty to miejsce, w którym stary król nie może umrzeć nie dlatego, żeby oszczędzić widowni traumy, tylko dlatego, że nie żyje od samego początku. Wszystko, czego można się było obawiać, już się wydarzyło i nastały, zgodnie ze słowami zamykającymi sztukę, pozbawione znaczenia czasy tych, którzy mniej wycierpią, bo będą szybciej umierać. Dygnitarze w sutannach krążą i spiskują, ale gra nie toczy się już o żadną stawkę, bo umarły Lear nigdy nie zakończył i pewnie nie zakończy swojego panowania. W takim kontekście jak najbardziej uzasadniona jest zapętlona konstrukcja spektaklu, kończącego się piosenką, która go otwierała.

Chciałoby się na koniec dodać jeszcze coś o tym, jak w ostatniej roli Jerzego Grałka niespodziewanie splotły się losy postaci i jego własne, ale takie role mówią same za siebie na tyle dużo, że nie potrzebują już gadania krytyków. Pozostaje tylko komentarz Gloucestera: „Jesteśmy bogom tym, czym muchy dzieciom, / I dla zabawy swej nas zabijają”.
Tego Leara na pewno nie zapomnę.