Co zostaje z Szekspira?

Nagi byt

W przeciwieństwie do współczesnych sobie „proroków” Szekspir nie szuka znaków zapowiadających zagładę, lecz ją ogłasza. Słowa duńskiego księcia pasują jak ulał do Tragedii Króla Leara. Otwórzmy zatem Szekspirowską księgę apokalipsy. Gdy nadciąga nawałnica, świat drży w posadach i wypada z formy; dzień zamienia się w noc, a czas staje się „czasem wywichniętym”. Giorgio Agamben powiedziałby, że Lear, jego córki i jego poddani przeżywają „resztę” czasu (włoski tytuł książki Agambena brzmi: Il tempo che resta), „zespalającą osobliwie […] przyszłość z teraźniejszością, pełnię z brakiem, a początek z końcem”². Sformułowania tego nie należy rozumieć jedynie jako prostego odwołania do „końca świata”, choć przecież niewątpliwie świat Leara ulega zagładzie. Koniec czasów, eschaton, poprzedza bowiem czas mesjański, czas końca, co oznacza, że postaci Szekspirowskiej tragedii zmuszone są „naprawdę żyć w świecie bez Boga i nie ma[ją] prawa w żaden sposób maskować owego światowego bycia-bez-Boga; że Bóg, który go zbawia, jest zarazem Bogiem, który go opuszcza”³.

Osamotnienie Szekspirowskiego bohatera dostrzegł też Kott, choć w jego interpretacji tragizm Leara zapowiada groteskę Becketta. Kott pisał: „W świecie groteskowym za pomocą żadnego absolutu nie można usprawiedliwić klęski ani na żaden absolut przerzucić odpowiedzialności za przegraną. […] Absolut zostaje wyszydzony”⁴. Na skrwawionej i pustej ziemi, którą opisał Kott, człowiek zostaje sam. Ogołoconego istnienia nie chroni żaden płaszcz, nagi byt wydany na pastwę żywiołów zostaje przez nie zmiażdżony. Znaki czasu apokalipsy powracają wciąż te same. Przyjaciel Hamleta mówi: „To okruch, który oko duszy drażni” (1.1). W nim, jak w zwierciadle, widać „groby puste, bez mieszkańców”, gdyż spowici całunami umarli wylegają na ulice i „gwiazdy ciągnące treny płomieniste, / Deszcz krwawy, zgubne opozycje słońca”, a także chorobę „gwiazdy wilgotnej, na której / Wpływie królestwo Neptuna się wspiera, / W zaćmieniu tkwiącej niemal po Dzień Sądny” (1.1). Słowa Horatia wróciły echem w minionym stuleciu. Według K.K. Baczyńskiego drażniący spojówkę okruch pod powieką to „szkło bolesne – obraz dni, / które czaszki białe toczy / przez płonące łąki krwi”⁵.

W oryginalnej wersji Tragedii Hamleta czytamy: „The time is out of joint”. Szekspirowska metafora nie tylko sugeruje nieciągłość doświadczenia, kiedy przez nagłą odmianę losu bohater doświadcza okrucieństwa losu, lub może wręcz absurdu egzystencji. Poprzez zdałoby się niedorzeczne zderzenie abstrakcyjnej idei czasu z cielesnym bólem zerwanych ścięgien i przemieszczonych kości („out of joint”) Szekspir ukazuje cierpienie człowieka nagle oślepionego ciemnym światłem prawdy o własnej nędzy i nagości; kiedy to całe istnienie zostaje w okamgnieniu „przenicowane”, czyli wywrócone do góry nogami i zarazem unicestwione⁶. We współczesnym wydaniu wywichnięcie stawu zastępuje znacznie poważniejsza kontuzja. Zdaniem Agambena, postrzegana przez nas teraźniejszość „ma pęknięte kręgi […] ma złamany grzbiet, a my znajdujemy się dokładnie w miejscu złamania”⁷. Nasz czas wciąż jest czasem kalekim.

Akcja Króla Leara wywodzi się, jak pamiętamy, „z niczego”. Zmęczony brzemieniem władzy, starzejący się monarcha pragnie podzielić królestwo pomiędzy trzy córki. Szkocję ma odziedziczyć Goneryla, Walię dostanie we władanie Regana; resztę, Anglię, czyli najlepszą część, Lear zachował dla najmłodszej i najbliższej jego sercu Kordelii. Ta jednak, w przeciwieństwie do sióstr, odmawia udziału w przedziwnych zawodach zorganizowanych przez ojca. Obie starsze siostry deklarują wprawdzie, że ich uczucie nie daje się wyrazić w słowach, lecz mówią, długo i zawile, o miłości do ojca. Wbrew złożonej na stronie deklaracji: „Cóż ma Kordelia czynić? Kochać i milczeć” (1.1), najmłodsza także odpowiada ojcu⁸. Jednak wypowiedziane przez nią jedno słowo okazuje się bardziej pojemne niż wyrafinowana retoryka jej sióstr. Na przekór kupieckiej logice Leara: „Nic nie przyjdzie z niczego”, „nic” Kordelii zawiera w sobie wszystkie nadciągające zdarzenia. To dlatego niektórzy krytycy doszukiwali się w Szekspirowskiej tragedii śladów teologii apofatycznej.

Próbując odczytać Tragedię Króla Leara w kluczu myśli chrześcijańskiej, odnajdziemy w tym dramacie odwróconą na opak przypowieść o synu marnotrawnym. Bohaterami sztuki są zaślepieni i beztroscy ojcowie, Lear i Gloucester, którzy na przekór rozumowi wydziedziczają kochające dzieci, a swój los powierzają wyrodnym potomkom. Ani Kordelia, skrzywdzona przez Leara, ani niesłusznie pozbawiony należnego mu dziedzictwa syn księcia Gloucester nie odwracają się jednak od nierozumnych starców i gotowi są towarzyszyć im w biedzie, nawet za cenę własnego cierpienia. W ten sposób młodzi udzielają starcom lekcji miłości bezwarunkowej i ofiarnej, która sprowadza się do wypełnienia przykazania: „Będziesz miłował bliźniego swego”. Kordelia przybywa na czele wojska bronić praw ojca przeciw starszym siostrom. Wypędzonemu z domu księciu Gloucester towarzyszy Edgar, którego podstęp przyrodniego brata i ślepota ojca zmusiła do ucieczki w przebraniu szaleńca.

W teatrze elżbietańskim postaci szaleńców były odziane niedbale, paradowali oni po scenie bez nakrycia głowy, ze zmierzwionymi włosami. Uważny czytelnik dramatu spostrzeże na przykład, że Lear na wrzosowisku pojawia się już „z odkrytą głową” (3.2). Kent, który zwraca na to uwagę, bynajmniej nie troszczy się o to, że król bez kapelusza może się przeziębić, lecz niejako wskazuje palcem: „Król postradał zmysły”. Przemiana Edgara jest jednak o wiele bardziej dramatyczna. Jego własne świadectwo każe nam doszukiwać się w niej obrazu kenozy Syna Człowieczego: „Postanowiłem więc się przeistoczyć / W najnikczemniejszy i najbardziej nędzny / Kształt, który bieda gardząca człowiekiem / Stworzyła, aby do zwierząt go zniżyć” (2.3). Żebrak-szaleniec staje przed nami nieludzko oszpecony: „Opaszę biodra szmatą, włosy splączę / W dzikie kołtuny, a nagość odkrytą / Wystawię wichrom i dopustom niebios” (2.3). Nie tyle przebiera się za kogoś innego, co staje się nikim. A jednak spektakularne „przebranie” Edgara nie może ujść uwadze widzów. On sam podsuwa naszej wyobraźni obrazy okaleczonych ciał opętańców, którzy „wbijają w nagie i na ból nieczule / Ramiona szpilki, długie ciernie, gwoździe i rozmarynu gałązki” (2.3). Mimo woli wzdragamy się przed zdemaskowaniem szaleństwa Boga, odkrywając w odrażających postaciach włóczęgów diabelską parodię wizerunków Męża Boleści zapowiedzianego przez Izajasza. „Postać Jego była niepodobna do ludzi” (Iz 52, 14) – mówił prorok, przepowiadając zdarzenia, w obliczu których nawet królowie zamkną usta. Grozy i chwały owego przeistoczenia nie da się ubrać w słowa.

Współcześni Szekspirowi poeci przypominali czytelnikom wywiedzioną z pism ojców Kościoła myśl o tym, że krzyż Chrystusa stanął w tym samym miejscu, gdzie rosło drzewo poznania. Zanim jednak Bóg-człowiek zawisł na krzyżu, inny epizod poprzedzający egzekucję przypomniał jej świadkom o upadku pierwszych rodziców. Obnażenie z szat włącza w historię zbawienia zawstydzenie Adama i Ewy, gdy po grzechu „otworzyły się im oczy i poznali, że są nadzy” (Rdz 3,6), a zarazem nagość Ukrzyżowanego otwiera drogę powrotu do rajskiej niewinności. Kiedy jednak myślimy o raju, to musimy pamiętać, jak pisze Agamben, o podwójnym przyodziewku Adama i Ewy, czyli najpierw o splecionych naprędce przepaskach z drzewa figowego, a potem o pelisach ze zwierzęcych skór, które upadłym ludziom dał sam Bóg. „Noszona przez nas odzież – precyzuje swą myśl Agamben – nie pochodzi od […] roślinnej przepaski, lecz od tunice pelliceae [hebr. cathnoth or – M.G.] – ubiorów ze skór zwierzęcych, które według Księgi Rodzaju 3,21 Bóg rozkazał włożyć naszym prarodzicom jako namacalny symbol grzechu i śmierci, gdy ich wypędzał z Raju”⁹. Śmiertelna tunika zastąpiła szatę łaski, która okrywała ciała pierwszych rodziców. Prowadzi to do obrazoburczego wniosku, że „przed szczęśliwą i niewinną nagością rajską musiała istnieć inna nagość, […] naga cielesność, którą bezlitośnie ukazuje grzech, odejmujący szatę łaski”¹⁰. Sięgając po owoc z drzewa poznania, człowiek odkrył nagą cielesność, a wskutek tego odkrycia to, co przed upadkiem „było zasłonięte i ubrane”, już na zawsze miało pozostać „odsłonięte i rozebrane”. Pozbawieni łaski, Adam i Ewa upadają w śmiertelność; od tej pory widzialnym znakiem ich kondycji są okrycia uczynione ze skóry martwych zwierząt. Od tej również pory szata czyni człowieka. Królowie chodzą odziani w purpurę, mnisi otrzymują habity z kapturami, kukulle i szkaplerze, służący dostają liberie. Możni stroją się w jedwabie i atłasy, biedacy okrywają ciała zgrzebnymi płaszczami. Kto nie ma nic do włożenia na grzbiet, staje się nikim.

Nagość Edgara, ledwie przesłonięta przepaską, która nie przydaje mu żadnej godności ani nie chroni go przed zimnem, można więc odczytywać w kluczu metaforycznym jako znak utraty łaski. Jego iście symboliczny przyodziewek przypomina o wstydzie Adama i Ewy. Pytanie Leara skierowane do nagiego szaleńca można odczytać jako aluzję do szaleństwa miłosiernego Boga, który w jednorodzonym Synu oddał wszystko przybranym dzieciom: „Co? Czy to córki w nędzę go wpędziły? / Wszystko im dałeś? Nic nie zachowując?” (3.4). „Zachował derkę – trzeźwo odpowiada błazen, cofając się do zdarzeń opisanych w Księdze Rodzaju – inaczej zawstydziłby nas wszystkich” (3.4). Przywołany dalej w tym samym dialogu symbol pelikana odwołuje się zarazem do ofiary Chrystusa, który karmi ludzi swą krwią (w kościele katolickim przypominał o tym umieszczany na pochodzących sprzed reformacji patenach wizerunek pelikana), a jednocześnie ukazuje morderczą żądzę głodnych krwi piskląt. Wypada zarazem zauważyć, że jedynie owa nędzna derka odróżnia Edgara od zwierząt, pomiędzy którymi chroni się przed ludźmi. Choć biedak nie ma żadnej korzyści ze szmaty, która opasuje jego biodra, to właśnie ten zdałoby się zbędny rekwizyt świadczy o jego człowieczeństwie. Wagę takich na pozór niepotrzebnych przedmiotów uświadamia nam sam Lear, gdy nadaremnie próbuje bronić przed córkami decyzji o pozostawieniu przy sobie setki zbrojnych. To zbytek, twierdzi nie bez racji Regana. Ojciec zaś odpowiada: „Najnędzniejszy żebrak / Ma czym ozdobić swą najgorszą biedę. / Jeśli naturze dasz jedynie tyle / Ile mieć musi, wówczas życie ludzkie / Stanie się tanie jak żywot zwierzęcia” (2.4). A kiedy zostaje wygnany z domu przez wyrodne córki w czas nawałnicy i spotyka na wrzosowisku Edgara, wówczas zwraca się do niego następującymi słowami: „Lepiej by ci było w grobie, niż tu, gdzie obnażonym ciałem odpierasz potężne natarcie niebios. Czy człowiek jest jedynie tym? Przyjrzyjcie mu się dobrze. Nie zawdzięczasz gąsienicy jedwabiów, bydlęciu skóry, owcom wełny, cybetom wonności. Ha! My trzej jesteśmy sfałszowani, a ty jesteś czystą istotą. Człowiek pozbawiony wszystkiego nie jest niczym więcej niż takim biednym, nagim, dwunożnym zwierzęciem, jakim ty jesteś. Precz, precz pożyczki!” (3.4). Kott dosadnie komentuje szaleństwo Leara: „To jest właśnie »obieranie cebuli« szekspirowskie i współczesne, okrutne i szydercze. »Obieranie cebuli« aż do końca, do owego »nic«, które cierpi”¹¹.

Szekspir używa w tym kontekście frazy „unaccommodated man”, co oznacza zarazem człowieka bezdomnego, jak też tego, który nie posiada żadnego dobytku, żadnych ruchomości („commodities”). To włóczęga, któremu odebrano wózek wypełniony złomem, wygrzebanymi ze śmietników puszkami i przenośnym kartonowym łożem bez baldachimu (rozłożony na chodniku wielkomiejskiej metropolii karton świetnie zastępuje posłanie, gdy nadciąga noc). W ten oto sposób bohater Szekspirowskiej tragedii dowodzi, że wyłaniający się w okresie renesansu podmiot wcale nie jest bytem suwerennym, jak chciałby Jacob Burckhardt¹². Jego tożsamość określają przypadkowe przedmioty (do których zaliczyć wypada także części ubrania). Jak na znanym obrazie Hansa Holbeina Ambasadorowie, to właśnie owe przypadkowo zebrane przedmioty znajdują się na pierwszym planie. Postaci elżbietańskiego teatru absurdu to „wydrążeni ludzie”, współcześni Eliota, Conrada i Coppoli. Nie oni sami są bezdomni, lecz bezdomną jest ich natura i ich bieda (Kent zwraca się do Leara słowami: „Przemoc tej nocy jest nazbyt gwałtowna, aby natura ludzka mogła znieść ją, będąc bezdomną”, a Lear nazywa błazna „bezdomną biedą”, 3.4). Wędrując po spustoszonej ziemi, doświadczają pustki i nawałnicy w sobie samych.

Pod postacią

Szekspirolodzy doszukują się w Tragedii Króla Leara śladów debat eucharystycznych rozpalających emocje renesansowych teologów. W zakwestionowanej przez Lutra, a po nim w sposób jeszcze bardziej radykalny odrzuconej przez Kalwina i Zwingliego, katolickiej koncepcji transsubstancjacji, w znakach eucharystycznych ukryty jest żywy Bóg, w ciele i krwi, pod postaciami chleba i wina. Choć nasze zmysły pozostają na uwięzi, a rozum nie pojmuje cudownej przemiany, wiara uczy, że wpatrujący się w konsekrowaną hostię wierni adorują rzeczywiście obecnego na ołtarzu Boga, a przyjmujący komunię spożywają jego ciało. Luter przyznaje wprawdzie, że chleb eucharystyczny staje się ciałem Chrystusa, lecz dzieje się to dopiero wtedy, gdy człowiek z wiarą ów chleb spożywa. Kalwin nie dopuszcza nawet tej możliwości: wprawdzie przyjmujący komunię otrzymują pokarm duchowy, który umacnia ich duszę tak jakby spożywali ciało i krew Boga-człowieka, lecz dosłowne odczytanie formuły konsekracji Hoc est corpus meum prowadzi wprost do bałwochwalczego kultu, który odbiera cześć Bogu, a oddaje ją obrazom. Co więcej, broniący tradycyjnej koncepcji eucharystycznych znaków katolicy nie są w niczym lepsi od pogańskich kanibali. Ucząc, że Bóg przychodzi do ludzi ukryty „pod postacią” chleba i wina, czynią niewidzialnego Boga oszustem i komediantem, który w przebraniu udaje na scenie tego, kim w istocie nie jest. „Ten chleb i wino – uczy Kalwin – są tylko znakami i rękojmią obecności Ciała Chrystusowego. Oddzielenie widomego znaku od tego, co on oznacza, jest niemożliwe i to właśnie stanowi sakramentalność tych znaków widzialnych; ale odróżnienie jednego od drugiego jest konieczne, by znaku nie przyjmować za istotę rzeczy i przez to nie wstąpić na drogę bałwochwalstwa”¹³. Zwingli posuwa się jeszcze dalej. Twierdzi, że chleb i wino to jedynie nagie i puste symbole, w których nie ma nic poza nimi samymi. Ich znaczenie jest czysto umowne, wynikające z przyjętej konwencji, tak samo jak słowo „chleb” na mocy umowy oznacza pokarm przygotowany ze zmielonych ziaren zbóż.

Konsekwencje owego sporu, zakorzenionego w średniowiecznych formułach realistów i nominalistów, bynajmniej nie ograniczały się do teologii. Debaty eucharystyczne zapowiadały przełom w myśleniu o języku i reprezentacji, którego znaczenie w pełni dostrzegli współcześni literaturoznawcy. Szekspir nie był wprawdzie teologiem, a w kwestiach religii zachowywał daleko idącą powściągliwość, lecz w jego fascynacji „nagą cielesnością” i „nagą prawdą” dostrzegamy dziś zapowiedź naszego postrzegania słów oderwanych od Słowa, zbezczeszczonych, wyzutych z wpisanego w ich brzmienie znaczenia, nagich i bezdomnych. Tak oto naprzeciw Szekspira katolika, który wysłał ducha ojca Hamleta do czyśćca i kreślił postaci mnichów bez jadu cechującego stosunek Marlowe’a do katolicyzmu, staje Szekspir kalwin, odrzucający szaty, które skrywają nagą prawdę o grzechu i łasce. Bóg nie nakłada żadnej maski, gdy okazuje litość zbłąkanemu człowiekowi.

Twórcy reformacji, powiada Stephen Greenblatt, w nieprzewidziany przez siebie sposób przysłużyli się teatrowi. W garderobach angielskich aktorów znalazły się nagle wyprzedawane za bezcen z kościelnych i zakonnych szaf alby, ornaty, kapy, welony, biskupie sutanny. Publiczność zebrana w teatrze wiedziała, że używane w spektaklach szaty liturgiczne były „prawdziwe”, a zatem mogła nabrać przekonania, że używane przedtem w trakcie nabożeństw, tak samo jak teraz w teatrze, stanowiły jedynie kostium, część teatralnej iluzji. Oszustwo papistowskiej mszy zostało zdemaskowane za pomocą teatru, lecz pałający świętym oburzeniem przeciw teatralnym maskaradom reformatorzy wcale nie zamierzali łaskawie traktować aktorów¹⁴.

W narrację Greenblatta świetnie wpisuje się Lear Jana Klaty z Teatru Starego w Krakowie. Abdykujący król ubrany jest w szaty papieskie; czyż można znaleźć lepszy znak w naszych czasach, by pokazać szalony pomysł króla, który za życia pragnie oddać władzę swym córkom, niż odwołując się do niespodziewanej decyzji Benedykta XVI?

Potrzeba było jednak okrutnego zbiegu okoliczności, by opowieść Szekspira o ogołoconym królu doprowadzić do ostatecznej konkluzji. Śmiertelna choroba odtwórcy głównej roli zmusiła reżysera do wystawienia wersji przereżyserowanej, w której nagość staje się tożsama z niewidzialnością i nieobecnością. Tron papieża jest naprawdę pusty dopiero wtedy, gdy nie zasiada na nim aktor grający Leara; na śmiertelnym łożu brak ciała umierającego. Współczesny teatr aż nadto oswoił nas z nagą cielesnością, lecz dopiero w przedstawieniu Klaty widzowie zostają skonfrontowani z głosem oderwanym od ciała. Kenoza Leara spełnia się w sposób ostateczny. Oto człowiek rzeczywiście pozbawiony wszystkiego: władzy, dóbr, królewskich szat, a nawet ciała. Starym ludziom często nie pozostaje nic poza zewnętrzną powłoką, nagą cielesnością, w której nie tli się żadne wypełnione sensem słowo. W przejmującym przedstawieniu Klaty ta okrutna rzeczywistość ulega odwróceniu. Jedyne, co pozostaje, kiedy aktor odchodzi, to zarejestrowany na taśmie głos i wyświetlane na monitorach zbliżenia jego twarzy, które unaoczniają jego brak na scenie. Nowa wersja Leara nosi piętno śmierci, które – paradoksalnie – ujawnia się w mechanicznym zapisie wcześniejszych spektakli. W przeciwieństwie do znaków sakramentalnych, owe ślady nie są bowiem uobecnieniem, lecz tylko pamiątką żywej obecności.

Przedstawienie Klaty pomaga zatem udzielić odpowiedzi na zawarte w tytule niniejszego eseju pytanie. Co zostaje z Szekspira w teatrze, który dawno przestał uobecniać rzeczywistość na obraz i podobieństwo sakramentalnych znaków? Chciałoby się powiedzieć: „nagi znak”, czyli „nic”. Tylko tyle i aż tyle. Bo choć reżyser znacznie skrócił tekst sztuki, krakowskie przedstawienie jest tak samo brzemienne znaczeniem, jak „nic” wypowiedziane przez Kordelię w pierwszym akcie sztuki. Nagie, drżące z zimna i wpatrzone w ciemność, cierpiące „nic”.