Mozaika ukraińska

Daje polskiemu czytelnikowi możliwość zapoznania się z żywym i zróżnicowanym światem współczesnej dramaturgii Ukrainy – kraju, który na mapie Europy XXI wieku zajmuje miejsce szczególne. Przez to przygotowana antologia wydaje się być projektem nieco koniunkturalnym. Ukraina trafiła na celownik historii. Jest moda na Ukrainę, jest popyt na dramat zaangażowany, na ukraińskie teksty o Majdanie i wojnie. Redaktorzy oparli się jednak pokusie pójścia tym najbardziej pożądanym, ale niekoniecznie artystycznie dojrzałym, tropem rewolucyjno-wojennym.

Poza uwzględnieniem najwybitniejszych tekstów w kraju, dobrze skonstruowana antologia powinna pokazywać jego tło historyczno-kulturowe, w tym przypadku związane z przemianami zarówno politycznymi, jak i pokoleniowymi. Nie można zapomnieć o metamorfozach stylu pisarzy teatralnych – ostatnie lata to przecież czas zmiany paradygmatu teatralno-dramaturgicznego. Odpowiedzialność, która spoczywa na antologistach trudno więc przecenić – tworzą oni kanon literatury w Polsce mało znanej, wprowadzają dramat ukraiński do obiegu, ustalają hierarchę nazwisk i tytułów.

Klucz, według którego wybrano teksty, ujawnia się już w tytule antologii. W odautorskich wstępach redaktorzy tomu – zresztą nieco inaczej – uzasadniają swój wybór i określają jego cele. Anna Korzeniowska-Bihun położyła nacisk na genologiczne zróżnicowanie, podkreślając, że teksty te mają „zaprezentować jak największą gamę tematów i gatunków”. Dominuje tu więc chęć ukazania nie tyle obrazu samej Ukrainy, co raczej kierunków ukraińskiej dramaturgii. Andriej Moskwin zakreśla pole tematyczne, twierdząc z kolei, że zawarte w tomie utwory „pokazują trudny proces zmian, który zachodzi w tym kraju od czasu rozpadu ZSRR”. Sugeruje w ten sposób, że celem nadrzędnym antologii było przedstawienie przeobrażeń, które dokonały się po uzyskaniu przez Ukrainę niepodległości i likwidacji dawnego ustroju.

Cezura polityczna, jaką dla Ukrainy stanowi rok 1991, w sprawach kultury nie zawsze jest już wyraźnie widoczna. Jak wiemy, w literaturze, zwłaszcza w teatrze, zmiany następują powoli, a ich przyczyny ujawniają się po pewnym czasie. Zastanawiające więc, że w wyborze nieobecny jest zupełnie dramat polityczny czy zaangażowany, że zabrakło sztuk historycznych, zwłaszcza tych, które w latach dziewięćdziesiątych towarzyszyły dyskusjom o Bohdanie Chmielnickim, UPA, Stepanie Banderze itd. Twórcy antologii dążyli do tego, by pokazać nowsze zjawiska – zabrakło zaś refleksji nad tym, co pozostało z minionych lat. Trudno czynić jednak z tego poważny zarzut, bowiem nie sposób dokonać rozpoznania stanu ukraińskiej dramaturgii, a także określić kierunków i możliwości jej rozwoju, w kilkustronicowym wstępie do książki zawierającej zaledwie sześć dramatów. Wybór więc z założenia jest niepełny – aczkolwiek reprezentatywny.

Zbiór prezentujący utwory uznanych dramatopisarek (jak Natalia Worożbyt czy Neda Neżdana) oraz niemal nieobecnych w teatralnym mainstreamie nowicjuszy (jak Saszko Brama czy Den Gumenny) jest jednocześnie wzorcowym przykładem poprawności politycznej. Doskonała symetria panuje tu pod względem językowym: trzy dramaty pisane po ukraińsku sąsiadują z trzema tekstami rosyjskojęzycznymi; genderowym: twórczość trzech dramatopisarek równoważą trzy utwory pisane przez mężczyzn; pokoleniowym: na trzech przedstawicieli średniej generacji przypada trzech młodej. Czy słychać w antologii głos pokolenia, które weszło do literatury na przełomie XX i XXI wieku?

Jako pierwszy pojawia się problem periodyzacji i związana z nim kwestia określenia ram czasowych. Daty krańcowe – poza zapewnieniem, że reprezentowani są twórcy średniej i młodej generacji – nie zostały dosłownie określone, ale tytuł Nowy dramat ukraiński. W oczekiwaniu na Majdan sugeruje, że mamy do czynienia z niepełnym ćwierćwieczem: jeśli pojęcie „nowy dramat”¹ powiążemy z datą rozpadu Związku Radzieckiego, czyli z rokiem 1991, a wybuch Euromajdanu z zimą 2013/2014. Sprawę rozjaśnia uważniejsze przyjrzenie się datom powstania utworów, z których cztery zostały napisane w 2012 roku, zaś dwa pozostałe utwory – Nedy Neżdany i Oleksandry Hromowej – miały swoje prapremiery w roku 2006 i jednocześnie są całkowicie oderwane od trendów dominujących we współczesnym dyskursie estetycznym. Obie sztuki, Kiedy powraca deszcz… i Dziewiąty dzień księżycowy, bardzo wyraźnie odcinają się stylistycznie od reszty utworów, odsyłając raczej do poetyki dobrze skrojonego dramatu czasów radzieckich. Ukraińskie autorki nie dały się uwieść postdramatycznej koncepcji Hansa-Thiesa Lehmanna, ich światy sceniczne nadal są kreowane poprzez działanie wyrazistych postaci. W ten sposób mimo nieobecności starszej generacji antologia pozwala się zorientować, czym charakteryzowała się dramaturgia wcześniejszych dekad.

Wybór antologistów pokazuje tym samym jeden z paradoksów współczesnego ukraińskiego dramatu. Wydawałoby się bowiem, że najpierw powinna dojść do głosu twórczość odzwierciedlająca zmiany, jakie zaszły na Ukrainie po przemianie ustrojowej 1991 roku, odzyskaniu niepodległości, Pomarańczowej Rewolucji, Euromajdanie, wojnie. Tymczasem brakuje utworów ukazujących ukraińską rzeczywistość w szerszym kontekście społecznym. Dramatopisarze albo uciekają w problemy uniwersalne, na przykład rodzinne, albo próbują opisać tragizm istnienia w świecie współczesnym za pomocą przypowieści, paraboli, albo wykorzystując zdobyty dystans, usiłują uporać się z dziedzictwem radzieckim: Czarnobylem czy wojną w Afganistanie. Te dwa tematy zaprezentowane zostały w sposób bardzo nietypowy: narrację o czarnobylskiej zonie Pawło Arie przełamuje przez ukraiński folklor – z jego specyficznym odczuwaniem świata pełnego żywych, aczkolwiek nieludzkich istot – zaś wojna w Afganistanie zostaje przedstawiona przez pryzmat wegetarianizmu, a właściwie wstrętu, który budzi zapach smażonej wątróbki, myśl o zwierzętach prowadzonych na rzeź i żołnierzach potraktowanych jako mięso.

Natalia Worożbyt i Pawło Arje są głównymi architektami przemian dramatu ukraińskiego. Z obfitego dorobku Worożbyt z powodzeniem można by ułożyć nie jeden, a dwa tomy. Konieczność selekcji pociągała więc za sobą z pewnością niełatwe decyzje i kompromisy. Wybór, jakiego dokonał Andriej Moskwin, wydaje się nader fortunny. Wij to utwór, który wielokrotnie przeszedł próbę sceny i został uznany za rodzaj matrycy ukraińskiego dramatu ostatnich lat. Z kolei sztuka utytułowanego Arje Na początku i na końcu czasów z ogromnym rozpędem wdziera się na sceny nie tylko ukraińskich, lecz również rosyjskich i europejskich teatrów.

Dramat ukraiński wyraźnie opowiada się po stronie form dramatycznych, które sytuują się w obszarze współczesnej literatury. Właściwie tylko FEM-EN’izm Dena Gumennego odzwierciedla zmianę spowodowaną fascynacją nowym brutalizmem i nowym dokumentaryzmem oraz „estetyką performatywności”. Istotny wpływ na przemiany gatunku miały także eksperymenty z mediami cyfrowymi, otwierające na nowe mechanizmy narracyjne i sposoby konstruowania obrazów scenicznych. Gumenny manifestacyjnie zrywa z tradycją literacką, eksponując niegotowość, anestetyzm oraz interwencyjny charakter swojego tekstu. Mimo to teksty Saszki Bramy i Dena Gumennego, którzy pracują w duchu nowoczesnych strategii, wywiedzionych ze świata nowych mediów, są chyba najsłabszym ogniwem nowego dramatu ukraińskiego. Promująca ich antologia ujawniła niedoskonałości formalne i konstrukcyjne, ograniczenia problemowe, jednowymiarowość fabuł, brutalizację języka.

Dramat ukraiński odwołuje się do rozmaitych poetyk i konwencji. Wyznaczniki gatunkowe są umowne i ruchome: realizm przekształca się w groteskę, która nie wstydzi się przebrać w szaty realizmu magicznego, otrzeć o melodramat i zmierzyć z problemami dramatu dokumentalnego. Zebrane teksty nie dadzą się jednak podporządkować żadnej ideologii: ich wymowa, podobnie jak poetyka, odzwierciedla różnorodność orientacji artystycznych i społecznych.

Antologia jest starannie przygotowana, opatrzona dwoma wstępami oraz wyczerpującymi notami o autorach, tłumaczach i redaktorach tomu. Poprzedzające zbiór wstępy dostarczają niezbędnych informacji historyczno-literackich, biograficznych i historycznych. Zabrakło natomiast w nich miejsca na szersze i wnikliwsze interpretacje. Zamieszczona na okładce informacja „tom 1.” sugeruje ciąg dalszy, można więc żywić nadzieję, że luka będzie się wypełniała. Na razie wypada pogratulować podjętego trudu zbudowania jak dotąd cząstkowego, ale jednak obrazu dramaturgii ukraińskiej.

A ta jest bardzo różnorodna. Nie zawsze unika patosu i wielosłowia, chętnie karmi się ironią lub szyderstwem, związana jest z polityką i historią najnowszą. Antologia dobrze to ilustruje. Mimo wszystko wybór Anny Korzeniowskiej-Bihun i Andrieja Moskwina uświadamia też bogactwo tematów, jakimi zajmują się ukraińscy autorzy. Zebrani w książce pisarze chętnie łączą ironię z tragicznością, troszczą się o sceniczność dramatu, są zainteresowani zarówno aktualnymi problemami współczesności, jak i kwestiami absolutnie uniwersalnymi. Prezentowane sztuki w większości bardzo dobrze sprawdzają się w lekturze. Natomiast pytanie o ich przyszłość teatralną wydaje się nieco kłopotliwe. Czy ukraińska twórczość przebije się na sceny polskie, czy zainteresują się nią teatry – trudno w tej chwili wyrokować. Ważne tymczasem, że dzięki tej publikacji Ukraina zyskuje sobie miejsce na mapie dramatu współczesnego.

1. Mylące natomiast mogą okazać się skojarzenia „nowego dramatu ukraińskiego” z dramaturgiczno-teatralnym ruchem Nowy Dramat, kojarzonym z moskiewskim środowiskiem Teatru.doc i nieformalnie – poprzez czynniki społeczne i estetyczne – zrzeszającego nie tylko poszukujących i zaangażowanych społecznie dramatopisarzy rosyjskich, lecz również rosyjskojęzycznych autorów byłych republik radzieckich. Reprezentacja Ukrainy w tym ruchu jest nader pokaźna (Maksim Kuroczkin, Natalia Worożbyt, Marina Łado, Anna Jabłońska) [o formacji Nowy Dramat Ukrainy pisze w tym numerze Julia Gołodnikowa (s. 40) – przyp. red.].