W imię Becketta

Może ktoś jeszcze powstrzymuje się przed aktualizowaniem, przed inscenizowaniem siebie, może ktoś jeszcze nie wystawia tylko pretekstów i kontekstów, może widzi coś więcej poza politycznym, płciowym, partykularnym, poza fizycznym? A Libera i Pyda rozmawiają o Beckecie, jakby wystarczały im konteksty w jego sztukach. I nie wysuwają siebie przed Becketta, raczej siebie wystawiają na jego próbę. Zresztą każdy z nich inaczej, i co innego ma do stracenia.

Czyta się więc książkę Jesteście na Ziemi, na to rady nie ma! Dialogi o teatrze Samuela Becketta jak rozmowę pod znakiem immanencji. Nie mam na myśli tylko Jego Immanencji Becketta, ale ich immanencję. Wiadomo przecież, że u autora Czekając na Godota tak trudno zatrzymać się na „czekając”, że chce się wykrzyczeć Godot albo God, że chce się pocieszenia, a czasem pragnie się nawet jakiejkolwiek aktualizacji. Przed takim pocieszeniem strzeże rozmówców Beckett, o wiele silniej jednak Liberę niż Pydę. Źle napisałem „strzeże”, jakby autor Końcówki był aniołem stróżem, a przecież poddawał tylko pod rozwagę regułę redukcji. Tę regułę, którą nazwać można też „sprowadzaniem na ziemię”, konsekwentnie stosuje Libera, choć nie tak konsekwentnie jak Beckett, bo nikt, poza jej autorem, nie potrafił z „taką żelazną konsekwencją” sprawdzać, co zostaje z „ludzkości”. Libera musi wychylać się z immanencji, we właściwy dla siebie sposób, przy pomocy wielkiej poezji, za pomocą cytatu, literackiego skojarzenia. A Pyda wychodzi mu naprzeciw, i on, dominikanin, duszpasterz akademicki, upewnia się w rozmowie z Liberą, czy w swoich interpretacjach nie oddala się od gruntu sztuki Becketta, czy wiara nie podpowiada mu alegorii pocieszenia.

Mogą tak przenikliwie rozmawiać o sztuce, gdyż każdy z nich wielokrotnie wcześniej rozważał poważnie siebie, Pyda swoją wiarę, Libera swoją niewiarę. Pisarz zdaje się bliżej sztuk, o których rozmawiają i dlatego dominikanin wybiera go za przewodnika, co za paradoks, za przewodnika po pustyni nowoczesnej. Sprowadź mnie na ziemię – słyszę, jak mówi duszpasterz – bo zaprawiony jesteś w redukcji. Wyspowiadam się przed tobą ze swoich nadziei. W imię czego to robi? Po pierwsze w imię Becketta, którego rozważać można niczym Pismo. Po drugie w imię współczucia dla współczesnego świata, który ma nadzieję tylko na materię. Obaj rozmówcy w drugim punkcie zbliżają się do siebie. Bezbożny materialny świat współczesny traktują z litością, Pyda – litością chrześcijanina, Libera – litością Becketta. I tak ich dialog staje się rozmową o innej immanencji, o godnej współczucia immanencji współczesnego świata. O świecie materialnym, który pocieszenia dla swej kosmicznej samotności szuka w materii i zreifikowanych interpretacjach istnienia.

Dialogi o Beckecie zaproponował dominikanin Pyda, a Libera, który czytał, tłumaczył i wystawiał Becketta od bardzo dawna, jeszcze raz, od nowa zajął się jego sztuką. Tych dwóch rozmówców – człowiek wiary i agnostyk – staje się czasem jedną osobą, jedną postacią scaloną pasją. Łączy ich pasja uważnej lektury, skrupulatne badanie szczegółu, rozważanie metafor, słuchanie subtelnych sugestii autorskich, przygotowanie interpretacji dobrze uzasadnionej, dobrze uzasadnionego spektaklu, wreszcie poszukiwanie dyskretnej architektury dzieła. Łączy ich zatem filologia – w dawnym, zagubionym prawie doszczętnie sensie – która sztuki nie ubierała w byle jaki logos, czyli w logoreę. Streszczają sobie enigmatyczne sztuki Becketta, poprawiają swoje streszczenia, zastanawiają się nad symbolami, rekonstruują przestrzeń dramatów, szukają porządku przedmiotów, falsyfikują swoje interpretacje, w końcu przechodzą do idei, by rozważać, czy pojawia się coś ponad fizycznością. A i to jeszcze nie wszystko. Zastanawiają się nad miejscem dzieła w linii twórczości, w nielicznych wypowiedziach Becketta szukają wskazówek, i określają jego relacje z innymi filozofami i artystami. Dają więc sobie i nam (nie)zwykłą lekcję czytania, na którą każdy reżyser czy filolog powinien mieć czas i umiejętności, ale zwykle dziś nawet o tym nie myśli, o tym cierpliwym wznoszeniu się od szczegółu do abstrakcji. Na szczęście to „dziś”, które inscenizuje dyskursy, rzadko pojawia się w dialogach. Kilkukrotnie Libera wygłasza obronę wielkiej sztuki przed reżyserem, któremu wydaje się, że jest mądrzejszy od Szekspira, Becketta czy Witkacego, i że jest mądrzejszy niż sztuka, którą wystawia, choć dobra sztuka jest przecież mądrzejsza od jej autora, nie mówiąc o reżyserze. Raz, gdy odchodzi od analizy Katastrofy, przekonuje:

Tę, chciałoby się rzec, demoniczną karierę reżysera we współczesnym teatrze Beckett odczuł na własnej skórze, kiedy to – mimo swej bardzo mocnej pozycji w dziedzinie literatury, a w świetle teatru niekwestionowanej opinii wielkiego nowatora i mistrza – stał się przedmiotem zuchwałych i absurdalnych manipulacji ze strony artystów „nowej generacji”, którzy przyznali sobie prawo swobodnego używania tekstów dla własnych celów i potrzeb, głównie robienia kariery. Właśnie to przykre doświadczenie notorycznych nadużyć i wypaczeń płynących bądź z pychy lub ignorancji, skłoniło go w pewnym momencie do autorskich realizacji własnych sztuk, a następnie do ich rejestracji na taśmie wideo, by pozostawić potomności wzór inscenizacji, oddający jego intencje, założenia i cele.
(s. 350–351).

Na tę diatrybę natychmiast reaguje Pyda przenikliwym pytaniem, czy Beckettowi naprawdę o wyrażenie takiej krytyki chodziło w Katastrofie, o rozprawienie się z „kabotynami”, „uzurpatorami” i „zadufanymi szarlatanami”? Libera odpowiada „nie”, gdyż dostrzega, że się zapędził w apologii swojego autora, i że w rezultacie publicystyka wypchnęła jego i rozmowę na powierzchnię. Komediowy temat szarlatana nie odpowiada przecież powadze Katastrofy i innych sztuk. Trudno jednak nie uśmiechnąć się z przekonań Libery i z autorskich realizacji Becketta, właśnie dlatego, że szanujemy przenikliwe, uważne lektury. Nie chodzi o sympatię dla powszechnego dzisiaj używania innych osób, tekstów, sztuki dla własnych celów. Raczej o przekonanie, że nawet godna szacunku wierność autorowi i tekstowi ubiera sztukę samą w sobie w coraz to nowe ubrania fenomenów. Czy idealne wykonania, które Strawiński zapisywał na wałkach pianoli mogą konkurować z wiernymi oryginałowi wykonaniami wielkich muzyków? Wałki pianoli i taśmy wideo należą do humorystycznego świata idei, które zapanować chcą nad dziełem sztuki, choćby idee te nawet wypowiadał sam autor. Współczujący uśmiech należy się autorowi, który komentuje swoje tworzenie. Szczególnie współcześnie, gdy same komentarze udają dzieło i gdy frazesy zastępują utwór. Humorystyczny jest też interpretator, który chce wierność swemu autorowi wynieść ponad wierność innych. Czyż ojciec dominikanin nie ma prawa do swoich wystawień, do swoich metafizycznych interpretacji Becketta, tego agnostycznego ametafizyka?

W swoich interpretacjach Pyda i Libera często się rozchodzą, aż w końcu rozumieją, że nie usuną zasadniczej różnicy. Właściwie to Libera dostrzega, że kolejne analizowane sztuki, kolejne konsekwentne stopnie redukcji, w jego rozmówcy tylko wzmacniają intuicję, że nawet w najczarniejszych dramatach można dostrzec znaki nadziei, nawet znaki transcendencji. Czytelnik uważny tych dialogów może nawet spodziewać się czegoś więcej – spostrzeżenia, że redukcja Beckettowska przypomina teologię apofatyczną. Odzieranie istnienia z metafizycznych złudzeń właściwie prowadzi do ujawnienia słabości antropocentryzmu. W efekcie redukcji odsłania się nie tylko ziemskie, beznadziejne egzystowanie, ale i transcendencja ogołocona z ludzkiej formy. Właśnie tego nie chce dostrzec niewierzący. Agnostyk to imię człowieka, który tak zaprzyjaźnił się z brakiem złudzeń, że nie dopuszcza łaski światła. Nawet kiedy widzi światło, nazywa je „fantasmagorią”, żeby wrócić do „pustkowia pod ciemnym niebem”. Tak Libera odczytuje Impromptu „Ohio”, jako sztukę o życzeniu wypowiedzianym w próżnię, gdyż światło stworzyła tylko wyobraźnia człowieka. I nazywa złudzenie światła i powrót do ciemności „archetypem”. Nic dziwnego, że to odczytanie irytuje Pydę:

Może i jest to archetyp, ale tylko w Blake’owskiej Ziemi Ulro, gdzie rządzą prawa sprzeniewierzonego rozumu, gdzie rządzi tylko Empiria, Liczba i Statystyka, gdzie nie ma wyobraźni, gdzie nie ma wyjścia z Materii, gdzie nie ma nawet okna, skąd widać „inny świat”. Tylko w krainie Ulro możliwy jest taki koncept, że człowiek sam wymyśla i Posłańca, i Księgę, i że dostosowuje jej treść do sytuacji. […] Owszem, to błędne koło. Ale powstaje ono w Ziemi Ulro.
(s. 335).

Słowa „koncept” i „owszem” to eufemizmy, choć brzmią już ostro w tej ripoście. Pod koniec Dialogu XI piękne, wspólne czytanie dramatów ujawnia spór podstawowy, nieusuwalny.

Pyda, który w imię szacunku do Becketta przystawał często na interpretacje Libery, sugeruje teraz, że wierność agnostycznej, klaustrofobicznej koncepcji istnienia wynika z tej samej choroby, którą diagnozują analizowane dramaty – z pracy „sprzeniewierzonego rozumu”. „Błędne koło” to w istocie historia redukcji, która drży, bo może odkryć nadzieję, historia Becketta i jego wiernego interpretatora, dobrze znana historia nowoczesna. Odczytuję w słowach Pydy jednak coś więcej niż tylko irytację, także zachętę do heroizmu. Libera przypisany przez rozmówcę do Ziemi Ulro odpowiada pełną ironii grzecznością: „Obawiam się, że nie rozstrzygniemy tego sporu”, i dodaje jeszcze kilka frazesów o tym, że oba punkty widzenia zdają się prawomocne i że nie można ich ocenić obiektywnie, i że jak naprawdę jest, nikt się nie dowie, i że „nie ma takiej instancji”. Zdanie „nie ma takiej instancji” brzmi jak metonimia „nie ma Boga”. Dodaje jeszcze Libera zadziwiające zdanie o samotnych monadach: „Tkwimy w środku problemu, każdy w swoim kokonie. Beckett w swym solipsyzmie, chrześcijanin w objawieniu. […] Prawdą jest, że się płynie, i prawdą jest, że się tonie” (s. 338). Pyda ripostuje: „Ważniejsza jest ta druga. To z nią trzeba się zmierzyć”. Libera odpowiada wierszem von Collina. W tym ostrym sporze wiersz ten należałoby skrócić do jednej kwestii: niektórzy wolą błogo śnić. Krótko mówiąc: według Libery (i według Becketta odczytanego przez Liberę) człowiek tylko śni o łasce, według Pydy – wiara jest aktem heroicznym, uczłowieczającym, a łaska darem. Na jedno nasuwające się pytanie nie otrzymujemy odpowiedzi, przynajmniej w tym dialogu: jeśli uzurpacje rozumu mają charakter historycznej „choroby”, może wiara też należy do chorób historycznych? Nie ma rady, każda interpretacja staje się heretycka, kiedy wyznaczamy ramy ortodoksji.

Beckett, który powinien wyjść z Ziemi Ulro, oddala od siebie rozmówców, gdyż tylko Beckett, który nie wychodzi z tej Ziemi Jałowej, może ich pojednać. Mam na myśli pojednanie duchowe, a nie tylko zrozumiały podziw dla dyskretnej, pięknej, wstrząsającej sztuki autora Końcówki. Już w pierwszym dialogu o Czekając na Godota określa przecież Libera właściwy przedmiot sporu – „prawie cała twórczość Becketta jest jedną wielką dyskusją z chrześcijańską teologią, a ściślej z niektórymi jej ideami, głównie z filozofią pocieszenia” (s. 21). Od początku rozmowy wiemy, że dialogi dochodzić będą do granicy łaski. Ale chodzi też o inne niż chrześcijańskie rozumienie pocieszenia, chodzi o pocieszanie, które tak odstręczało Czesława Miłosza. W Ziemi Ulro pisał o łatwiźnie czarnego humoru, czyli o łatwej drwinie z ludzi naznaczonych okrucieństwem losu. Łatwo przecież się pocieszać, kpiąc z okrutnego demiurga i głupich, wierzących marionetek. Drwić sobie z cierpienia ludzi, którzy wierzą w łaskę? – to banalne i nieczułe. Takich humorystów w Ziemi Ulro Miłosz nie znosi i takim humorystą nie był Beckett. O takich humorystach mówi Pyda: publicystyczni prześmiewcy i obrazoburcy (s. 25). Mogą zatem Libera z Pydą porozumiewać się także dzięki cnotom podstawowym, gdyż ich autor pisze o egzystencji czule i rzeczowo, a nie zimno i pogardliwie. Odmawiał sobie kosmicznej drwiny z istnienia, choć przecież i takie myśli do niego przychodziły. Kiedy Libera w pierwszym dialogu sporządza protokół rozbieżności duchowych, nie wspomina o jednym punkcie: „Hiob – tak. Krzyż – tak. Ból, lęk i opuszczenie – tak. Natomiast pociecha – nie. Zbawienie i światłość – nie” (s. 22). Szkoda, że w tym bilansie nie wspomina o współczuciu, gdyż litość przecież należałoby wpisać między „lęk i opuszczenie” a „pociechę”. Nawet jeśli litość pojmujemy jako współodczuwanie z innymi w tej samej beznadziejnej sytuacji egzystencjalnej, to jednak zawiera w sobie możliwość innej egzystencji. Beckettowskie „nie urodzić się” czy też „upragniony stan niebycia” nie pocieszają tak, jak „rozumiem twoją sytuację i współczuję”. Ten paradoks wydobywa kilkakrotnie Pyda. Wyniesiony niezwykle wysoko współczesny człowiek, bardzo nisko jednocześnie upada, „w potworną metafizyczną samotność” (s. 33). I w tej samotności odrzuca metafizyczne pocieszenie, a jednocześnie potrzebuje współczucia i – zdaniem dominikanina – potrzebuje też łaski.

Według Libery, potrzebuje też rzeczowej wizji własnego losu, czyli dramatów Becketta, gdy dozna chwilowego oczyszczenia, jeśli odczuje w misternej formie swój los. Litość w Ostatniej taśmie Krappa czy w Szczęśliwych dniach nie objawia się jako akt słowny czy gest, ale jako skrupulatne, rzeczowe oddanie sytuacji bohaterów. Większość sztuki nowoczesnej opiera się przecież na przekonaniu, że autorskie gesty współczucia utrudniają katharsis, albo wręcz uniemożliwiają. Współczucie i pocieszenie to przecież kicz, nieprawdaż? Chyba że odnoszą się do ofiar okrutnej chrześcijańskiej przemocy. Przepraszam, teraz ja wpadłem w publicystykę.

W dialogu o Wtedy gdy Libera zadaje retoryczne pytanie: „Kto się przejmuje ogólnymi ideami?” (s. 245). Odpowiedź znajdujemy właściwie na każdej stronie książki. Przejmujemy się „ludzkością”, „cierpieniem” czy „losem” tylko dlatego, że odczuwamy je poprzez jednostkowe istnienie, poprzez konkret. Beckett interpretowany przez Liberę jest artystą paradoksu. Jego dramaturgia wyraża na scenie idee, choć składa się z samych konkretów. Tylko skrupulatna lektura pozwala na rekonstrukcję myśli porządkujących, tylko drobiazgowe rozpatrzenie ułożenia przedmiotów, pozycji postaci, gestów, przemilczeń… Dzięki przenikliwym analizom Libery możemy wyobrazić sobie inscenizacje wszystkich opisywanych dramatów i zrozumieć sens dramaturgicznych rozwiązań. Enigmatyczne, a nawet pozornie zdezorganizowane teksty układa Libera w porządki o metaforycznym znaczeniu. Pyda przygląda się tym rekonstrukcjom, poddaje pod rozwagę własne streszczenia, akceptuje zastrzeżenia swojego przewodnika. I czytelnik także, jak ojciec dominikanin, ma szansę nauczyć się od Libery, jak czytać Becketta.

Naprawdę to sztuka znana, choć dziś zapoznawana, sztuka odnajdywania porządku właściwego dla dzieła i artysty. Libera dowodzi, że Beckett niewiele miałby do przekazania, gdyby nie nadawał swoim dramatom wewnętrznych porządków. Ma na myśli dyskretną, czasem niełatwą do zauważenia dyscyplinę formalną, która pozwala wyrażać idee. Nie ma lektury bez cierpliwego uczenia się, bez uważności i bez intelektualnej spekulacji, a lektury Becketta nie można sobie bez takiego nastawienia wprost wyobrazić. To znaczy można i jest to dość powszechne, ale przewidywalne i nudne. Tak dochodzimy do zasadniczej wątpliwości, którą wyraża „bebechowaty” współczesny teatr. Czy tak odczytywany Beckett nie jest dramaturgiem anachronicznym? W wypowiedziach Libery znajduję dwie odpowiedzi. Pierwsza: to ostatni wielki dramaturg. Druga: przenikliwie opisał współczesność. Odpowiedzi te wzajemnie się uzupełniają i odwołują do najważniejszych cech pisarstwa autora Końcówki. Nieraz powtarza Libera pozornie oczywiste określenia: Beckett to realista i pisarz porządku. A jednak za zrozumiałymi formułami kryją się nieoczywistości. Realistyczne, bez złudzeń opowiadanie o katastrofie jednostki? Porządek nadawany chaosowi? Skąd pochodzi porządek w świecie chaosu? Można nawet powiedzieć, że Beckett jest anachroniczny, to znaczy uporządkowany. A może to Libera nadto swojego autora rygoryzuje, zgodnie z wyznawaną zasadą, że „wszelka sztuka, cokolwiek ma wyrazić, choćby zupełny chaos, musi rządzić się regułami porządku” (s. 39)? Interpretator znajduje skryte porządki, których poza nim nikt nie widzi? Przeciwnie. Zresztą, gdyby Beckett był dramaturgiem oddającym chaos poprzez sceniczny chaos i katastrofę poprzez sceniczny bełkot, straciłby znaczenie jako artysta. O czym mieliby wtedy rozmawiać Libera z Pydą?

Dialogi o teatrze Samuela Becketta pozwalają smakować wyrafinowaną sztukę analizy i zadawać podstawowe pytania. Pozwalają też śledzić proces dochodzenia do konkluzji. Zdarza się jednak, że zaczyna w książce wybrzmiewać rudymentarny sens słowa „konkluzja”: zamknięcie, domknięcie, uwięzienie. Znane, choć trudne do uniknięcia niebezpieczeństwo czyha przecież na każdego wymownego filologa, teologa, interpretatora: niebezpieczeństwo kropki nad i. Kiedy dochodzi do uwięzienia Becketta, częściej to Libera pokazuje Pydzie furtkę w gmachu myśli niż odwrotnie. „Człowiek – taki, jakim go znamy – to istota przejściowa” – zamyka duszpasterz wypowiedź rozmówcy. Libera dodaje: „Tak, choć”. Piękne choć. „Choć Beckett nigdy nie stawia kropki nad i. On tylko sugeruje, tworzy aluzje, wywołuje skojarzenia” (s. 277). Dla tej sugestii znalazł Libera znaną, jednak rzadko stosowaną w dialogach formę – konkluzję poetycką. Kiedy Pyda prowadzi go drogami teologicznej czy filozoficznej dysputy, i kiedy jego samego prowadzi rygor dyskursu, potrafi abstrakcję złagodzić poetyckim obrazem. Zresztą nie chodzi tylko o wierność Beckettowi, ale o wiele więcej, o zachowanie swobody mówienia w porządku mowy. W dialogu na temat Nie ja czytamy o szczególnej sytuacji współczesnego człowieka, który stał się zakładnikiem mowy. Nieopanowana skłonność do uogólnień wydaje się znakiem systemu mowy, który formuje człowieka mimowolnie. Temu mechanizmowi świetnie rozpoznanemu przez Becketta niełatwo się przeciwstawić, nawet jeśli posługuje się językiem w wyszukany sposób. Przed ostateczną konkluzją, która domaga się wypowiedzenia, warto uciec w poezję. I to jeszcze zdarza się w tym tomie dialogów, oprócz szkoły czytania czy fundamentalnych dyskusji, odrobina poezji pokazująca, jak śmieszne są uzurpacje rozumu, któremu wydaje się, że objaśnił wszystkie sensy wielkiej sztuki, mało tego – odczarował świat.