Nos Pawlikowskiego

1.

Setna rocznica śmierci stała się okazją do ponownego „legendowania” postaci i działalności Tadeusza Pawlikowskiego. Oddział teatralny Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, przy współpracy Katedry Dramatu i Teatru oraz Katedry Performatyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, przygotował wystawę Tadeusz Pawlikowski i jego teatr według scenariusza Doroty Jarząbek-Wasyl. Z inicjatywy Dariusza Kosińskiego, ucznia Jana Michalika, zorganizowano w Krakowie dwudniową konferencję. Oprócz katalogu towarzyszącego wystawie nakładem MHK ukazał się dość obszerny tom Tadeusz Pawlikowski. Legenda, człowiek, teatr przynoszący kilkanaście tekstów Michalika i poprzedzony wstępem Kosińskiego. Wydawnictwo UJ firmuje wybór recenzji i kronik opery Tadeusza Pawlikowskiego z wprowadzeniem Jana Michalika, opracowany przez Agnieszkę Wanicką i Annę Wypych-Gawrońską.

2.

Tadeusz Pawlikowski, syn Heleny z Dzieduszyckich i Mieczysława, urodził się 9 listopada 1861 w Medyce. Jego dziad, Gwalbert Józef, założył w Medyce bibliotekę, był botanikiem i historykiem sztuki. Ojciec, literat i dziennikarz, uczestnik powstania styczniowego (za co przesiedział dwa lata w austriackim więzieniu), był jednym z założycieli i redaktorów liberalno-demokratycznej „Nowej Reformy”. Młodszy brat Tadeusza, Jan Gwalbert, po studiach ekonomicznych, prawniczych i rolniczych, prowadził rodzinny majątek; ponadto był profesorem Akademii Rolniczej w Dublanach, działaczem Stronnictwa Narodowo-Demokratycznego, wieloletnim prezesem Koła Literacko-Artystycznego we Lwowie, jednym z pionierów na rzecz obrony przyrody tatrzańskiej, założycielem pisma „Wierchy”; prowadził rozległe badania historycznoliterackie, zwłaszcza nad mistycznym Słowackim.

Tadeusz, przyszły dyrektor teatrów, do szkoły poszedł stosunkowo późno, jako dwunastolatek; nauka nie szła mu najlepiej, co jest eufemizmem. Ostatecznie nie skończył szkoły średniej i nie zdobył matury. Interesowała go muzyka; pragnął zostać dyrygentem. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych pobierał lekcje gry na skrzypcach i fortepianie. Przez rok był studentem Królewskiego Konserwatorium Muzycznego w Lipsku – został skreślony z powodu braku talentu i, by tak rzec, nieczęstej obecności na zajęciach.

Latem 1886 poznał Idalię Kotarbińską, młodszą siostrę Józefa, aktora Warszawskich Teatrów Rządowych. Na ślub Idalii i Tadeusza w kościele świętego Józefa Oblubieńca (20 września 1888) przyszła „cała Warszawa”; widziano m.in. Elizę Orzeszkową, Adama Asnyka, Piotra Chmielowskiego i Kazimierza Zalewskiego, delegacje wysłały rodziny Dzieduszyckich, Kotarbińskich, Pawlikowskich, Potockich. Młodzi odbyli krótką podróż poślubną do Wenecji, po czym, jeszcze przed zimą, wrócili do Krakowa i zamieszkali przy Krupniczej. W końcu następnego roku urodziła im się córka Anna.

Latem 1890 Jakub Glikson zaproponował Pawlikowskiemu kierownictwo artystyczne teatru krakowskiego. We wrześniu zaanonsowano rzecz w prasie, ale ostatecznie Pawlikowski zamieścił sprostowanie, w którym czytamy, że „rokowania te […] na życzenie dyrektora zostały ostatecznie zerwane”. Przy tej okazji pojawiły się plotki o studiach u Antoine’a. Jan Michalik wyjaśnia, że o ile prawdopodobny jest krótki pobyt Pawlikowskiego w Paryżu, to jakiekolwiek „studia” w Théâtre Libre – wykluczone.

12 lipca 1893 gmina miasta Krakowa ogłosiła konkurs na sześcioletnią dzierżawę teatru; termin składania ofert wyznaczono na 26 lipca 1893. Pawlikowski swoją ofertę złożył 25.; jego rywalami byli: Jakub Glikson i Roman Żelazowski. Na posiedzeniu komisji teatralnej Pawlikowski dostał 5 głosów, Glikson 1; na posiedzeniu Rady Miejskiej – Pawlikowski 33 na 39 oddanych¹.

12 października na pierwszą próbę wieczorną (przy świetle elektrycznym) przybył sam prezydent miasta Józef Friedlein. 20 października odbyła się próba generalna spektaklu inauguracyjnego. Kotarbiński wygłosił Prolog Asnyka, następnie zagrano IV akt Zemsty, drugą scenę I aktu Balladyny oraz (po przerwie) Konfederatów barskich. Wieczór inauguracyjny uświetniła muzyka: na wstępie orkiestra wykonała Poloneza op. 53 Chopina, po Prologu uwerturę koncertową Bajka Moniuszki; przed Konfederatami zagrano Salve Polonia! Ferenca Liszta. Wbrew obyczajom po przerwie kurtyna odsłoniła puste deski sceny, świeżo tynkowane mury, a wszystko oświetlone roboczym światłem; na oczach publiczności maszyniści montowali dekoracje, ustawiali reflektory, wchodzili aktorzy – niektórzy jeszcze w cywilnych ubraniach; Pawlikowski z reżyserem ustalał drobne poprawki.

3.

Dziwny człowiek. Nie napisał żadnego manifestu w czasach, gdy większość prawdziwych reformatorów (i wszyscy reformatorzy in spe) słynęli głównie z confession de foi. Nie umieszczał swego nazwiska na afiszach. Stąd trzeba nieraz sporych wysiłków, by ustalić, które przedstawienia reżyserował. W ogóle nie chciał pisać ani rozmawiać o teatrze (nawet prywatnie). Przez pewien czas publikował recenzje, ale ani ich nie sygnował, ani się do nich nie przyznawał. Za to kiedy powszechnie przypisywano mu autorstwo innych, późniejszych recenzji, o których dziś wiemy, że wyszły spod innego pióra (a raczej: piór) – nie zaprzeczał. Nie prostował również fantastycznych wieści o swoim wykształceniu (ogólnym i muzycznym); część z nich być może sam upowszechniał.

Po roku pracy w teatrze zakochał się w aktorce, Konstancji Bednarzewskiej. Skandal stał się powszechny, w niewielkim, „arystokratyczno-mieszczańsko-klerykalnym” Krakowie łatwo było przewidzieć linię podziału. Kotarbińscy mieli za sobą salony i opinię tzw. milczącej większości; Pawlikowskiego wspierała gromadka artystyczno-dziennikarskiej cyganerii.

4.

Zgodnie z zasadą: nie ma proroków między swymi – ugruntowanie sławy zespołu nastąpiło dopiero w 1898, po serii gościnnych występów krakowskiego teatru we Lwowie. Zespół pokazał wtedy wszystko, czego się dorobił od 1893: zróżnicowany repertuar, zmiany w sposobie gry aktorskiej, wyraziste, nieznane dotąd na polskich scenach opracowania scen zbiorowych, wrażliwość stylistyczną w przypadku sztuk dawniejszych. Wysoką ocenę skwitował dyrektor na raucie kończącym występy: „Daliście nam, co można było najlepszego, tj. poczucie własnej wartości, jest to dar królewski” (s. 28–29).

W ostatnim sezonie „pierwszej dyrekcji” doszły kolejne elementy: popieranie polskiej dramaturgii współczesnej i ścisła, obustronnie korzystna, współpraca z dramatopisarzami, a także zdolność do trafnego charakteryzowania możliwości artystycznych u początkujących aktorów. Dyrekcja lwowska (1900–1906) potwierdziła ten obraz.

Już od drugiej połowy „pierwszej dyrekcji” rośnie i utrwala się legenda Pawlikowskiego. Nie brakowało mu przeciwników, charakterystyczna jednak była linia podziału między zwolennikami (nawet wyznawcami) i przeciwnikami (nierzadko wrogami) dyrektora: pierwsi podnosili dokonania artystyczne, drudzy – przypadkowy repertuar, fatalną administrację i jeszcze gorsze zarządzanie finansami. Zarówno wyznawcy, jak i wrogowie przyczyn korzystnych (lub niekorzystnych) rezultatów pracy Pawlikowskiego szukali w jego osobowości; te same cechy charakteru obarczali odpowiedzialnością za sukcesy i porażki. Według Jana Michalika Pawlikowski stanowił

niemal ideał człowieka i artysty schyłku wieku. Samotnik o znużonym wyrazie twarzy, chorowity neurastenik żyjący pomiędzy okresami apatii i nerwowego podniecenia, milczek, ironista o ciętym dowcipie, sarkastycznym poczuciu humoru, refleksyjnym usposobieniu, był nieprzystępny, utrzymywał zawsze dystans wobec otoczenia, […] z pogardą odnosił się do krytyki i głosów tak zwanej opinii publicznej […]. Był otoczony aurą tajemniczości, która wynikała nie tylko z jego stylu życia, małomówności, ale także niechęci do odsłaniania swoich poglądów na sztukę, dbałości o anonimowość własnego wkładu w przygotowanie widowiska […].
(s. 23)

Każda legenda stosownie do okoliczności bywa wykorzystywana do różnych celów i przez różne środowiska. Michalik opisuje próby „zagospodarowania” Pawlikowskiego, na przykład w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku jego działalność teatralną wpisywano „w krąg doświadczeń Reduty, metod pracy Juliusza Osterwy” (s. 44), pojawiały się też odważniejsze opinie, którym na długi czas „kanoniczne” brzmienie nadał Władysław Kozicki: „Stał się dla sceny polskiej tym, czym Antoine dla francuskiej, Brahm, a później Reinhardt dla niemieckiej i Stanisławski dla rosyjskiej” (s. 45); w okresie stalinowskim przeciągano Pawlikowskiego w szeregi artystów proletariackich.

Równolegle z działaniami brązowników postępowały prace antybrązownicze: odmawiano Pawlikowskiemu jakichkolwiek zasług, głównie na podstawie wiedzy o jego usposobieniu i życiu prywatnym; w tym sektorze przeważały opinie sformułowane przez ludzi, którzy byli (lub czuli się) przez Pawlikowskiego zlekceważeni, poniżeni, oszukani. Powstały dwa skłócone obozy, bez chęci porozumienia. Nawiasem: w 1937 roku, niedługo przed swoją śmiercią, Idalia z Kotarbińskich Pawlikowska wysłała do kilku czasopism list otwarty z protestem „przeciw krzywdzącej ocenie męża opartej na plotkach i szczegółach z życia prywatnego” (s. 47).

5.

Co przesądza o „kształcie dziejów” – procesy i historyczne determinizmy czy też „nosy Kleopatry”, indywidualne decyzje i czyny wybitnych osobowości? I czy tzw. narracja historyczna powinna szukać między nimi związków przyczynowo-skutkowych? Według Leszka Kołakowskiego wszystkie fabulae stoją w sprzeczności z „nosami Kleopatry”, zmuszają niejako jednostkowe fakty do wpisywania się w jakieś serie wydarzeń „wyższego rzędu”, narzucają im celowość, której w rzeczywistości wcale nie zawierały.

Jan Michalik bada „nosy Kleopatr”: od ogólnych teorii bardziej ciekawią go jednostkowe przypadki. Za twory przedwczesne lub fałszywe uważa „zaokrąglone”, koherentne wewnętrznie narracje historyczne; zbyt dobrze wie, iż prezentystyczne ujęcia przeszłości z punktu widzenia świadomości i zainteresowań teraźniejszości zawsze wydadzą się oczywiste, przemożne, logicznie uzasadnione, a przez to właśnie wątpliwe, niewiarygodne, w pewnym sensie nawet przypadkowe. Nie wdaje się w (najczęściej jałowe) dywagacje metodologiczne, które mają tę właściwość, że odrywając się od przedmiotu, szybują w próżni pojęć bez realnych desygnatów.

W jednym z tekstów, zastrzegając, „że nie czuje się najlepiej” w rozmowie na temat metodologii, i komentując stwierdzenie Zbigniewa Raszewskiego o rozdwojeniu nauki o teatrze „na teorię i historię teatru”, oświadczył „z niejakim zażenowaniem”, że uważa się „za typowy przykład historyka teatru”². Po czym uściślił, że jest w zasadzie historykiem jednego teatru, i to w ograniczonym zakresie czasowym. Kiedy wypowiadał te słowa, miał już za sobą doświadczenie pracy nad dziejami teatru krakowskiego w latach 1893–1915, później mógłby dodać kolejne – z pracy nad historią tego teatru w latach 1865–1893. Sformułował przy tym istotną dyrektywę poznawczą: „należy pisać o tym, o czym wypowiadać się da, nie zaś o tym, o czym chciałoby się pisać, ale brak do tego materiału”³.

Michalik bierze na warsztat badawczy różne, mniej lub bardziej rozpowszechnione wersje przeszłych zdarzeń i mówi: „sprawdźmy to”. Tym sposobem, korzystając z powszechnie dostępnych dokumentów, zdemitologizował legendę pierwszych przedstawień Wesela⁴, na które wiosną 1901 podobno nie można się było dostać. Z uważnej lektury didaskaliów i tekstu Karykatur Kisielewskiego wyprowadził i uzasadnił wnioski sprzeczne z dotychczas przyjmowanymi⁵. Na podstawie prostych obliczeń zakwestionował obiegową opinię o Warszawskich Teatrach Rządowych jako maisons Sardou (w Krakowie lat 1865–1885 zagrano 27 komedii Sardou, w tym samym czasie w Warszawie tylko 16, w większości powtarzając je zresztą za Krakowem)⁶.

Przy czym Michalik zastrzega: nawet z takich skrupulatnych zestawień nie należy wyciągać przedwczesnych, niejako „prezentystycznych” wniosków:

Warto […] pamiętać o możliwości manipulacji fragmentarycznymi danymi, o tym, jak łatwo historykowi teatru zostać bądź adwokatem, bądź prokuratorem. Tymczasem ma on obowiązek zająć stanowisko […] sędziego, który bez uprzedzeń rozważa wszystkie racje, a swoje zdanie formułuje po wielostronnym rozpatrzeniu genezy i funkcji zjawiska, po długim namyśle. […] Taki sposób myślenia o zadaniach historyka teatru stanowi – wydaje mi się – swoistą adaptację do postępowania badawczego jednej z zasad szkoły krakowskiej, którą tak przed ponad 100 laty ujął i ocenił Feliks Koneczny: „dać nieco mniej, niż przesadzić; prawidło wyborne”⁷.

Michalik ufa w możliwość ustalenia rzeczywistego przebiegu minionych wydarzeń. To postawa realisty (ontycznego i epistemicznego), człowieka przywykłego patrzeć na świat rozumnie, bo wie, że na niego świat również patrzy rozumnie. Postawa biegunowo obca wszelkiego rodzaju idealizmom; jej konsekwencje dotyczą nie tylko świata przeszłego, ale w równej mierze kształtują sposoby postrzegania teraźniejszości – bez złudzeń rozpaczy i złudzeń radości.

O Heglu powiadano, że wchodząc na katedrę, swoją osobowość odstawiał jak parasol. Jan Michalik nie eksponuje własnych emocji, ukrywa (na ile to możliwe) prywatne oceny, a przecież nie powiemy, że pisząc, „odstawia osobowość” na stronę. Przeciwnie: mimo doskonałej przejrzystości, graniczącej niekiedy ze szkolarską oschłością, jego teksty sprawiają wrażenie osobistych – do tego stopnia, że na ich podstawie moglibyśmy podjąć próbę opisu autora – jego nieco staroświeckiej elegancji, taktu, spokoju i życzliwości. Dzięki Michalikowi wiemy już bardzo dużo o Tadeuszu Pawlikowskim.

1. Por. J. Michalik, Legenda Pawlikowskiego, [w:] tegoż, Tadeusz Pawlikowski. Legenda, człowiek, teatr, Kraków 2015, s. 28–29. Odsyłacze do dalszych cytatów z tego tomu – w nawiasach okrągłych w tekście.
2. J. Michalik, Od dokumentacji do interpretacji dziejów jednego teatru, [w:] tegoż, Teatr w Sejmie, Kraków 2009, s. 177. Pierwodruk (pod tytułem Problematyka opisu jednego teatru. Z doświadczeń praktyka) w książce: Od dokumentacji do interpretacji, od interpretacji do teorii, red. D. Kuźnicka, H. Samsonowicz, Warszawa 1998.
3. Tamże.
4. Por. J. Michalik, O premierze „Wesela” inaczej, [w:] O teatrze i dramacie. Studia, przyczynki, materiały, red. E. Krasiński, Wrocław 1989. Przedruk w: J. Michalik, Teatr w Sejmie, dz. cyt.
5. Por. J. Michalik, Zabawa „Karykaturami”, „Ruch Literacki” z. 3/1973. Przedruk w: J. Michalik, Teatr w Sejmie, dz. cyt.
6. Por. J. Michalik, Od dokumentacji…, dz. cyt., s. 177–178.
7. Tamże, s. 186.