Człowiek w płynnym świecie

Dzięki otwartej formule Festiwalu Kalejdoskop, któremu w tym roku towarzyszyło hasło „Taniec jest blisko!”, w Białymstoku spotkali się artyści reprezentujący nurt instytucjonalny oraz twórcy niezależni. Mimo że ich prace należą do różnych – często alternatywnych wobec siebie – porządków, uwagę zwracała powtarzalność niektórych motywów i wątków, wśród których trzeba by wyróżnić kwestię tożsamości performatywnej. Wyłania się ona w procesie tworzenia autoopowieści, będącej jednocześnie pewnym scenariuszem do odegrania, oraz, bezpośrednio z nią związanej, widowiskowości „ja”, czyli uwarunkowanej kulturowo konieczności maskowania fizycznych i psychicznych braków. Oba zagadnienia łączą się z problem relacji damsko-męskich, a co za tym idzie – ze spektaklem (nie)patriarchalnej dominacji oraz zależnością ciała od władzy.

Matylda R. Wszyscy jesteśmy super to spektakl, którego dramaturgia opiera się na konflikcie dwóch obrazów kobiecości. Pierwszy jest utkanym z tego, co zwykłe, a zatem wykluczonym z przestrzeni widzialnego, „antywizerunkiem”; drugi dałoby się zdefiniować jako „ja” medialne, czyli zaprojektowane i wpisane w narzuconą przez system „supernormę”. Otwierająca scena mogłaby być kadrem z klasycznego kina hollywoodzkiego, w którym kobietę przedstawia się z perspektywy męskiego widza-fetyszysty. We mgle, symulującej morskie fale, tancerka (Karolina Garbacik) opala się w świetle reflektora, niefrasobliwie przebierając nogami, które wydłużają różowe, prowokacyjne buty. Beztroski obrazek okazuje się jednak tylko senną fantazją udręczonej matki pracującej, na której wymusza się markowanie ideału. Ten zaś reprezentuje ubrana w krwistoczerwoną balową sukienkę Joanna Chitruszko. Druga tancerka z wystudiowanym uśmiechem niespiesznie przemierza parkiet. Uosabia „ja” będące z jednej strony produktem konsumpcjonistycznego systemu opresji, z drugiej – ucieleśnieniem snów o perfekcji. Niekiedy wypada jednak z roli. Wydaje się, niczym Kasia z Poskromienia złośnicy, „dostrajana” do swojego wizerunku, który jest tworem tyleż represyjnym, ile nieludzkim. Tytułowa Matylda okazuje się kostiumem, który można przymierzyć – projektem totalnym, prowadzącym do unicestwienia siebie w formie, czyli w „ja” widowiskowym.

Nie mniej ironicznie do problemu tożsamości (tutaj: tożsamości artysty) przekształconej w produkt podchodzą Radek Hewelt i Filip Szatarski w Clever Project. O ile jednak Matylda R. jest przedstawieniem szalenie gorzkim, o tyle projekt męskiego tandemu wydaje się przedsięwzięciem na wpół komicznym, chociaż niepozbawionym krytyczno-demaskatorskiego potencjału. Mamy tutaj do czynienia z krytyczną dekonstrukcją widowiskowości – spektakl zostaje rozpisany, a właściwie pokawałkowany, na serię luźno ze sobą związanych, albo w ogóle niezwiązanych, miniscenek parodiujących konwencje teatralne, muzyczne i taneczne oraz popularne formy psychoterapii, a więc staje się czymś w rodzaju antywidowiska. Dzieje się rzecz paradoksalna – to, co miało być zanegowanym, a nawet w pewien sposób skompromitowanym przedstawieniem, okazuje się tworem wyjątkowo scenicznym, urzekającym stonowaną ludycznością. Analogicznemu zabiegowi twórcy poddają zjawisko kryzysu. Tak jak u Kantora artysta musiał nieustannie „cholernie spadać”, tak w Clever Project z braku rodzą się kwestie fundamentalne. Wpisana w spektakl biograficzna opowieść o kryzysie staje się z jednej strony słodko-gorzką, autoironiczną analizą sztuki jako produktu, z drugiej – zaczepną, chociaż nieatakującą, krytyką artystów całkowicie zależnych od opresyjnego systemu dotacji.

Barbara Bujakowska w spektaklu Swan… like II: Dying Swan łączy problem widowiskowości, a co za tym idzie „sprzedajności” tańca (albo szerzej – sztuki) ze zjawiskiem autokreacji pojętej jako konieczność reżyserowania i ujarzmiania „ja”. Podobnie do duetu Hewelt/Szatarski, buduje dramaturgię swojego przedstawienia w oparciu o metodę dekonstrukcji. Tancerka rozbija narrację na cykl obrazów skupionych wokół problemu kreowania/wytwarzania podmiotu kobiecego i jego równoległej destrukcji. Spektakl zaczyna się od symbolicznego powstania z grobu, którego prowizoryczne ramy zamiast kwiatów tworzą lalki Barbie. Fonetyczne podobieństwo między „Barbara” a „Barbie” to pierwszy sygnał autoironicznego, ale jednocześnie intymnego charakteru Swan… like II.

Tancerka zdaje się powtarzać za Marią Janion – „żyjąc, tracimy życie”. Rozpoczynając przedstawienie od obrazu śmierci, demaskuje nietrwałość i płynność „ja”. Okazuje się, że umierać można w nieskończoność, a śmierć – jak kryzys w Clever Project – bywa zjawiskiem stymulującym kreatywność. Z wyjściowej negacji, której w spektaklu Bujakowskiej nie powinno utożsamiać się z destrukcją, rodzą się bowiem wcielenia alternatywne – tancerka pojawia się na scenie między innymi jako diwa, degeneratka i miłośniczka clubbingu. Wbrew pozorom mamy tutaj jednak do czynienia z opowieścią przeszytą potwornym smutkiem. Sceniczne „ja”, mimo że zdolne do samoodnowienia, naznaczone jest bowiem piętnem śmierci i radykalnej opresji patriarchalnej. Performerka opowiada o potrzebie uwidaczniania tego, co wyłączone z pola postrzegania, pominięte i wyparte – niezgodne z obowiązującym modelem przedstawiania kobiecości, ale równolegle odgrywa rytuał symbolicznego tresowania kobiety, która nawet umierać powinna pięknie. Ostatnia scena, w której tancerka początkowo próbuje powtórzyć taniec tytułowego konającego łabędzia, by w końcu zakłócić baletową widowiskowość śmierci, wydaje się w tym kontekście rodzajem zwycięstwa. Bujakowska odnajduje swoistą lukę w systemie – miejsce, z którego można działać/tańczyć wbrew albo na przekór dyscyplinującemu (męskiemu) spojrzeniu.

O podobnym, chociaż mniej ekstremalnym, rozdarciu kobiecego podmiotu opowiada Ewelina Drzał-Fiałkiewicz w solo Homogemonia, którego enigmatyczny tytuł jest tylko pozornie paradoksalnym neologizmem – trudno wszak przewodzić jedności. Tancerka snuje opowieść o podmiocie wewnętrznie skonfliktowanym, w którym to, co stanowi o jego istocie, wydaje się jednocześnie wykraczać poza ramy „ja”. Performerka niejako testuje swoje ciało (choreografia opiera się w dużej mierze na zastyganiu w kolejnych, dość nienaturalnych, figurach), docierając do granic jego możliwości. Mimo że przemoc w tym solo jest mniej dosłowna niż w przypadku spektaklu Bujakowskiej, w końcu jasne staje się, że jedność tożsamości jest warunkowana siłą nie tyle kompromisu, ile dominacji.

W Homegemonii to, co dominuje, pozostaje ukryte lub niedopowiedziane – trudno orzec, czy ciałem tancerki nawiguje siła zewnętrzna, czy wewnętrzny ujarzmiciel. Odwrotną sytuację obserwujemy w Wybiegu w choreografii Karoliny Kroczak, którego dramaturgia zbudowana jest wokół wieloznaczności tytułowego słowa. Karykaturalny, pełen przegiętych póz pokaz mody wydaje się tutaj nie tyle parodią modelingu, ile spektaklem wzajemnej tresury i zastygłych form, które przybierają kochankowie w niepisanym sporze o dominację. Uwagę zwraca scena, w której performerzy odczarowują taniec z przypisanej mu lekkości i niesamowitości. Akt radykalnej dekonstrukcji poprzedza romantyczna, przeplatana ujmującymi podniesieniami choreografia do jednego ze szlagierów Bryana Adamsa. To ona zostaje powtórzona w partii odzierającej taniec z magii, w której popkulturowy hit zastępuje narracja składająca się z fachowych nazw kolejnych figur, przeplatanych wulgaryzmami. Opowiedziana choreografia staje się krytyczną ilustracją związku kobiety i mężczyzny, a właściwie – permanentnej gry pozorów i zakamuflowanych roszczeń. Dwie wersje tej samej sekwencji ruchów odpowiadają zaś kolejno „ja” wystawionemu na pokaz i „ja” realnemu.

O spotkaniu kobiety i mężczyzny traktuje także etiuda Anny Kamińskiej i Patryka Durskiego 5 dm3, będąca opowieścią o jedności odnalezionej w sprzeczności albo – by przywołać Henry’ego Millera – o chaosie, którego jeszcze nie rozumiemy. O wiele bardziej krytyczny obraz relacji damsko-męskich proponuje jednak duet choreografów Ivgi & Greben w spektaklu Object w wykonaniu Aleny Lezhavy. Ubrana w skąpą sukienkę z przezroczystej plastikowej folii, z zaklejonymi plastrem ustami tancerka porusza się w przestrzeni wyznaczonego białą taśmą okręgu. Wydaje się ciałem wystawionym na pokaz przez opresyjny duet choreografów-mężczyzn albo tresowanym do kobiecości zwierzęciem. Choreografia składa się ze stop-klatek. Performerka zastyga w rozerotyzowanych, chociaż chłodnych pozach, zaprojektowanych z myślą o męskim widzu, dla którego występująca kobieta jest tytułowym obiektem – ucieleśnieniem fantazji. W ostatniej scenie Lezhava opuszcza okręg. Do połowy rozebrana, uwodzi publiczność niejako na własnych prawach. Jej ciało porzuca status przedmiotu i przeistacza się w upodmiotowione ciało krytyczne. Wolność nie jest jednak bezkarna. Tancerka wychodzi z okręgu, opuściła centrum – znalazła się na peryferiach. Z marginesu można co prawda powiedzieć więcej, ale istnieje duże prawdopodobieństwo, że nie zostanie się usłyszanym. Nagość performerki można w tym kontekście odczytać jako żądanie prawa do bycia widzianą – margines zostaje przekształcony w miejsce oporu, w którym odzyskuje ona sprawczość, rozumianą tutaj jako możliwość z jednej strony krytycznego, z drugiej twórczego działania. Peryferia, czyli przestrzeń wykluczenia, zostają w ten sposób zredefiniowane i stają się szczeliną wolności.

Kobiecy podmiot reżyserowany przez podmiot męski pojawia się także w pracy Macieja Kuźmińskiego Room 40. W pierwszej scenie widzimy cztery tancerki unieruchomione w pozycji deski (dłonie i stopy dotykają parkietu, kończyny są wyprostowane, między nimi rozpina się korpus, a głowa jest przedłużeniem kręgosłupa), której utrzymanie – jako że angażuje całe ciało – jest wyjątkowo wyczerpujące. Statycznemu obrazowi towarzyszy muzyka Straussa. Po kilku minutach melodia ucicha, a scenę wypełniają dźwięki płynące z wnętrz udręczonych ciał (przyspieszony oddech, westchnienia i jęki). Kontemplacja estetyki miesza się tutaj z odbiorem afektywnym – intensywność doświadczenia tancerek zmusza widza do współodczuwania opartego o wspomnienie lub wyobrażenie fizycznego bólu. W końcu tancerki opadają na podłogę, by tam, w pozycjach leżących, rozpocząć płynną, subtelną choreografię opartą na sekwencjach precyzyjnych przetoczeń. Ich taniec naznaczony jest jednak pamięcią przeszłości – wyzwolenie z opresji wydaje się efemeryczną iluzją, której trwanie nadzoruje choreograf-oprawca. Gdy na scenie pozostanie już tylko solistka – Daniela Komędera – rozpocznie się spektakl ujarzmiania i erotyzowania ciała przez niewidzialnego reżysera-opresora.

Tancerka tańczy nago w słupie sączącej się z sufitu wody. Choreografia wydaje się tutaj poetycką afirmacją witalności, sensualności i seksualności. Podobnie jednak jak w scenach zbiorowych, granice ekspresywnej wolności tancerki są ściśle wyznaczone przez system, który ucieleśnia tutaj choreograficzne oko. Nie dziwi zatem, że Komędera powraca w końcu do wyjściowej pozycji deski. Przeciągnięte w nieskończoność, bolesne trwanie staje się wyzwaniem rzuconym publiczności. Patrzenie jest utożsamione z działaniem – przestaje być niewinne, a widz zostaje wezwany do odpowiedzialności. Kuźmiński dzieli się z publicznością rolą oprawcy i czyni ją współwinną cierpienia odpodmiotowionego ciała. Room 40 wydaje się jednak nie tyle krytyką patriarchatu, ile metafizycznym traktatem o braku etyczności sztuki (niezwykła widowiskowość partii solowych jest niejako podskórnie zakłócana zapamiętanym obrazem męki). Co więcej, to także przepiękna opowieść o życiu, które jest trwale naznaczone możliwością śmierci.

W kontekście spektakli opartych na relacji mężczyzna-choreograf – kobieta-tancerka, ciekawym kontrapunktem jest democratic body Teatru Rozbark. To intrygująca opowieść o tytułowym ciele demokratycznym, które w przedstawieniu jest tworem hybrydycznym, wywłaszczonym z pamięci, istniejącym tylko „tu i teraz”. Anna Piotrowska i jej tancerze puszczają oko do widza, konstruując przedstawienie tyleż dotykające metafizyki, co zabawne. Demokracja wydaje się tutaj zapisana w ciele, które pamięta o konieczności poddania się rytmowi narzuconemu przez większość. Rytm ten wyzwala siły, by tak rzec, przeciwstawne – ożywia i ujarzmia. Jednym z dominujących tematów spektaklu jest bowiem permanentnie wpisana w systemy demokratyczne przemoc, która wiąże się z kulturą kompromisu, będącego jednocześnie przywilejem i przymusem.

O ile twórcy democratic body tworzą widowisko mocno fizyczne, a jednocześnie głęboko filozoficzne, o tyle, również silnie osadzony w idei zbiorowości, spektakl Kieleckiego Teatru Tańca Monochrome wydaje się płaskim, nieco przeestetyzowanym obrazkiem nadbudowanym nad filozofią Innego, w której istnienie „ja” jest warunkowane obecnością „ty”, a jednostka umożliwia trwanie kolektywu. Kielecki zespół, w przeciwieństwie do pozostałych kalejdoskopowych gości, zdaje się stać po stronie ilustracyjności sztuki, co jeszcze dobitniej widać w spektaklu Sen Jakuba, który jest właśnie czystą, momentami nazbyt dosłowną, wizualizacją biblijnej opowieści. O wiele ciekawszą zbiorową kreacją jest Nesting Krakowskiego Teatru Tańca, którego twórcy zabierają publiczność w metaforyczną podróż śladami narodu żydowskiego, stanowiącą punkt wyjścia do bardziej uniwersalnej narracji o migracyjnej tułaczce. Podróż widza jest w tym przypadku dosłowna, ponieważ tancerze raz po raz przenoszą miejsce, osnutej wokół tytułowego motywu wicia gniazda, akcji. Stajemy się zatem bezimienną masą, której odebrano przywilej stabilizacji. Bycie w ruchu staje się metaforą egzystencji permanentnie skazanej na niepewność – tak ekonomiczną, jak tożsamościową. Przenoszenie gniazd wydaje się tutaj odpowiednikiem przemieszczania fundamentów zarówno jednostkowej, jak i zbiorowej historii i tożsamości. Niezwykle wymowna w tym kontekście jest scena, w której jedna z tancerek trzyma na wysokości głowy otwartą księgę przysłaniającą jej twarz. To wyraźne nawiązanie do koncepcji tożsamości narracyjnej, która wyłania się w procesie tworzenia albo – nawiązując do tytułu spektaklu – snucia opowieści o sobie samym. Zdekonstruowane, bo podzielone na serię miniscenek, widowisko okazuje się metaforą podmiotu nomadycznego, który jest jednocześnie spójny i rozbity, tożsamy i z siebie wywłaszczony.

***

Festiwal Kalejdoskop nie bez przyczyny odziedziczył nazwę po wynalazku Davida Brewstera z 1816 roku. Jego kuratorki dbają bowiem o to, by – na podobieństwo różnokolorowych szkiełek odbijających się w odpowiednio rozmieszczonych zwierciadłach – festiwalowy program mienił się bogactwem różnorodnych trendów obecnych w pracach zaproszonych tancerzy. Mimo braku programowej spójności, która okazuje się skądinąd nie tyle źródłem chaosu, ile punktem wyjścia do stworzenia polifonicznej narracji o polskim tańcu, nietrudno wskazać pewne powtarzające się tendencje. Dzisiejszy taniec najchętniej posługuje się poetyką fragmentu, która nie tyle wyraża niemożność całościowego opowiadania, a innymi słowy – tworzenia „wielkich narracji”, ile jest sposobem opowiadania o człowieku wrzuconym w płynny, postnowoczesny świat.