6/2016

Pomnik nieznanego pacjenta

Ukraińscy artyści pokazali w Krakowie niegraną w Polsce od czterdziestu lat sztukę Janusza Korczaka. Bohaterowie Senatu szaleńców okazali się dla nas zrozumiali i bliscy.

Obrazek ilustrujący tekst Pomnik nieznanego pacjenta

fot. Maksym Nezviietskyi

Rusłana Porycka w krótkim wystąpieniu poprzedzającym krakowski pokaz swojego przedstawienia zwróciła uwagę na katastroficzne tony zapisane w Senacie szaleńców Janusza Korczaka. Trudno się dziwić takiemu spostrzeżeniu, pamiętając, że premiera spektaklu miała miejsce w listopadzie 2012 roku, a padające ze sceny słowa Pułkownika (w tej roli Jurij Mokłycia), o zmianie granic, płonących miastach, mordach, gwałtach i krwi, ledwie rok później, wobec formującego się Euromajdanu, brzmiały dziwnie złowrogo. Senat szaleńców to także diagnoza kraju toczonego przez korupcję, nepotyzm, wyzysk i wszelkie inne choroby społeczne, które Korczak odmalował w 1930 roku, zapatrzony we współczesność, nie ograniczając się wyłącznie do terytorium II Rzeczypospolitej. Jednak zasadniczy temat tej przypowieści trafnie określa postać Lekarza, a to on ze wszystkich lokatorów domu wariatów najlepiej wie, co mówi: „Tematem dzisiejszych obrad ma być świat i ludzie – czas, życie”.

Chwała artystom teatru z Łucka, że nie odebrali owej „humoresce ponurej” siły uniwersalizmu. Na środku sceny umieszczono jasno podświetlony, kwadratowy postument, na którym rozsypano gruboziarnisty piasek, służący do pisania: wizualizacje rzucane na rozwieszone z tyłu płótno przedstawiały piaskowe animacje – z jednej strony bardzo estetyczne, z drugiej nie zawsze jasno związane z działaniami aktorów. Odtwórcy roli pacjentów ubrani byli w jednolite białe szpitalne uniformy (koszule i spodnie, nie licząc postaci Homoerotyka, który miał na sobie spódnicę), pozostali mieli na sobie stonowane kostiumy – jak Lekarz (w tej roli Dmytro Bezwerbnyj), czy też, grana przez Anastasię Horobec, Śpiąca Królewna (prosta biała sukienka). Jedynym wyjątkiem była Barbara Klotylda Szulc w bogatej sukni z epoki. Warto zauważyć, że kostiumy zmieniały się, gdy zbierał się senat: pacjenci zakładali czarne kapelusze i marynarki. Bardziej niż senatorów przypominali (zwłaszcza brodaty Morderca – Andrij Fatkulin) „mędrców Syjonu”, co na krakowskim Kazimierzu (wagę miejsca, w którym znajduje się Teatr Nowy, gdzie grano przedstawienie, znała reżyserka, wspominając o nim w słowie wstępnym) wydaje się znaczące.

Największą zaletą tekstu Korczaka, wydobytą w ukraińskiej inscenizacji, jest przenikliwość społecznych obserwacji oraz ironia w portretowaniu cywilizacyjnej degrengolady. Umieszczając akcję w szpitalu wariatów, autor mógł sobie pozwolić na wiele, choćby na przemowę Restauratora (Anatolij Słobodeniuk), który pragnie organizacji luksusowych toalet, gdzie wydalaniu można by nadać odpowiednią dla jego znaczenia rangę. O tym, że to nie tylko próżny wątek humorystyczny, przypomina film Widmo wolności, w którym Luis Buñuel zamienił porządki: „spożywczy” na „wydalniczy”. Wizja nobliwej rodziny zasiadającej przy stole na eleganckich kremowych sedesach, znana z wspomnianego filmu, doskonale pasuje do wątpliwości Warchoła (Oleksij Stadniuk): „W kwestii formalnej. Nie kluby fajdalniane, a związki: kluby byłyby dla wybranych”. Tak czy inaczej, wiadomo, że to demokracja śmierdzi, dlatego też Homoerotyk (Petro Dmytruk) żąda kwiatowo-perfumowych instalacji. A czy coś może dziś Ukraińcom śmierdzieć bardziej niż demokracja? Dziś, gdy mają w świeżej pamięci, jak w jej imię płonął kijowski Majdan, jak za jej zasłoną Rosja anektowała Krym, i dziś, gdy w jej imieniu Holendrzy referendalnie sprzeciwili się umowie stowarzyszeniowej między Unią Europejską a Ukrainą?

Prymat politycznej władzy nad światem sygnalizuje główny rekwizyt: oklejony porwanymi gazetami globus. Element ten działa w spektaklu Poryckiej jak koncha w powieści Williama Goldinga Władca much – ten senator (uosabiający przecież jakąś opcję polityczną), który trzyma go w rękach, ma prawo głosu. Motyw poszukiwania wolności w domu wariatów, podobnie jak motywy samorządności i instytucjonalizacji, stanowią jedynie – właśnie jak u Goldinga – pretekst do opowieści o ludzkiej naturze. „Strzelajmy w obronie własnej” – mówi, „liberalizując” pogląd Raskolnikowa, Morderca. Przecież możemy. Mamy prawo. Bo obrona własna to obrona tego, co nam „własne” – wolności słowa, tudzież obowiązującego prawa, które nadwyrężają zebrani w centrach miast protestujący. Nie potrafią się zachować. Zaśmiecają nam życie ogniem, bibułą i oponami. Mordujmy więc, jeśli senat się zgodzi. To dość ponura interpretacja spektaklu, który przecież – podążając wiernie za dramatem – kończy się pozytywnie, choć niejednokrotnie łączy lekką tonację z czarnym humorem.

Dzieje się tak, gdy Janek/Jaśka (Marija Marczenkowa gra podwójną rolę Janka oraz nieobecnej u Korczaka Jaśki skrytej w chłopięcym przebraniu) słucha bajki o świecie, w którym nie ma miejsca dla Boga. Nadszedł czas sztuczności, która nie stanowi żadnego rozwiązania, ale zmusza do poszukiwania stwórcy i odpowiedniej dla niego świątyni: Boga Państwowego – tego, który chodzi w procesji lub pochodzie i zajmuje wyznaczone mu miejsce oraz Boga Dezertera – tego, który ucieka zmęczony oficjalnością, wiodąc tułaczy żywot, zamienia się w paciorki i trafia do dziecięcych serc. Owa historia z jednej strony, a z drugiej niemal witkacowski absurd, ujawniający się choćby w obsesjach Restauratora (szpiedzy poukrywani w zębach) i pomysłach Robotnika granego przez Romana Bojkę (marmurowe trumny z ogrzewaniem zasilanym na ruch ogonów ludzkich – być może tych, które odciął w mordowarskim zamku Baleastadar z Sonaty Belzebuba?), służą Korczakowi do wyeksponowania zasadniczych tematów sztuki. W tym znaczeniu wierna autorowi pozostaje Porycka, reżyserując ekscentryczne monologi bez dodatkowych atrybutów – pozostając na gruncie mówionego tekstu. Może sobie na to pozwolić z obsadą, która z łatwością radzi sobie z tym tekstem. Porycka zdołała uzasadnić fragmentaryczność utworu Korczaka, a trzeba pamiętać, że na tę jego cechę narzekali międzywojenni krytycy oglądający inscenizację Stefana Jaracza z 1931 roku. Podobne wątpliwości wyrażała również Marta Piwińska w tekście dla „Dialogu” (po spektaklu Wojciecha Zeidlera z 1978 roku), pisząc o dramacie, że to rzecz „niedokończona i niedomyślana” oraz twierdząc, że nie ma w tym tekście „samego Korczaka ani całego Korczaka”. Niech będzie, że nie ma. Jaka to jednak różnica, skoro czuć w nim nierówny puls rzeczywistości?

Aktorzy grają niekiedy kilka postaci – tak dzieje się choćby w przypadku wyrazistego Warchoła/Birbanta. Jest on tym dostatecznie szalonym, niewątpliwym wariatem. Pozostaje jednocześnie zbyt szalony dla innych pacjentów, którzy usiłują wyrzucić go z senatu za błazeństwa.

Jako błazen może więcej, ale, paradoksalnie, nie może być wariatem, pozostając głupcem – takie jest zdanie współpacjentów. To błazeństwo zostaje zintensyfikowane przez mariaż dwóch bohaterów, wykonywanych przez jednego aktora. Porycka uruchamia też postać właściwie nieistniejącą aktywnie w sztuce, czyli Śpiącą Królewnę. Wniesienie jej na scenę w tekście dramatu pozbawione jest licznych baśniowych motywów, dodanych w spektaklu – pacjenci zamieniają się po trosze w krasnoludki, po trosze zaś w korowód jaśniepanów, z których żaden nie jest wystarczająco miłującym księciem – ich pocałunki nie są w stanie obudzić bohaterki. Ta wstaje jednak i po raz ostatni tańczy. Owa baśniowość, która towarzyszy zakończeniu sztuki – szczęśliwemu połączeniu Barbary Szulc i Mordercy – to jeden ze słabszych momentów całego przedstawienia. Nowocześnie pomyślany taniec Śpiącej Królewny sprawiał wrażenie zupełnie niekompatybilnego z rozgrywaną symultanicznie, realistyczną w formie, rozmową dwójki bohaterów. Należy jednak oddać sprawiedliwość Juliji Jacun, która w roli Barbary znakomicie wyławiała ukryte w tekście Korczaka humor i zalotność.

Teatr HaRmYdEr ma więcej doświadczeń z polską literaturą. Wystawiał Mrożka (Portret), Gombrowicza (Iwonę, księżniczkę Burgunda), a także przedstawienie oparte na biografii Witkacego (Witkacy jest – Witkacego nie ma), przygotowywane m.in. w Jeziorach, miejscu śmierci artysty. Cieszy to zainteresowanie polską dramaturgią, zwłaszcza że sztuka Korczaka, ostatni raz zrealizowana w kraju prawie czterdzieści lat temu (nie licząc słuchowiska radiowego z 2012 roku), zyskuje na aktualności: wariaci budujący naprzemiennie grobowiec Nieznanego Żołnierza i domek Krasnoludków wydają się nam dziś zrozumiali i bliscy. Korczak opowiada uniwersalną historię o współczesności: swojej, naszej, ale i tej zza wschodniej granicy – słychać to tym wyraźniej, że aktorzy mówią do nas po ukraińsku. Trudno zresztą rozróżniać języki, gdy myśl tę zamknąć można w pojawiającej się w spektaklu metaforze: synchronicznych wymachach ramion i głów aktorów, imitujących wskazówki zegara. A że to cokolwiek niepokojące zachowanie dla nas, tzw. normalnych? Jak mówi Lekarz: „Nie wolno gwałcić ducha, nawet gdy szaleje”. Ciekawe, jakby na to zareagował Antonin Artaud, który kilka lat po napisaniu przez Korczaka Senatu szaleńców odnajdzie apokalipsę w swej szpitalnej gehennie? Może przyłączyłby się do chóru pacjentów powtarzających refren: „Pamiętajcie: nie zatracać w chorobie godności”.

teatrolog i krytyk teatralny. Publikował w „Teatrze”, „Ruchu Literackim”, „Gazecie Magnetofonowej”, „dwutygodniku” i „Akcencie”, stały współpracownik portalu „teatralny.pl”. Zajmuje się muzyką alternatywną.