6/2016

Aktor i uważność

Reżyserując i ucząc, od ponad dwudziestu lat korzystam z techniki aktorskiej Michaiła Czechowa. Jest mi ona szczególnie bliska, jest punktem wyjścia i bazą głównie ze względu na jej wszechstronność i otwartość oraz na holistyczne – czyli uznające człowieka za psychofizyczno-duchową całość nierozerwalnie połączoną ze światem zewnętrznym – podejście jej autora.

Obrazek ilustrujący tekst Aktor i uważność

1.

Mam to szczęście, że technikę tę mogłem poznawać nie tylko z książek, pism czy nagrań, jakie Michaił Czechow pozostawił, ale również bezpośrednio od ludzi, którzy osobiście go znali, pracowali z nim i od niego się uczyli. Mala Powers, Hurd Hatfield i Deirdre Hurst du Prey wtajemniczali mnie w konkretne ćwiczenia, w ich atmosferę i w sposoby, jakich uczył ich sam „Misza”, jak nazywali go uczniowie.

Jednocześnie, właściwie od samego początku, stosując metody i aplikując ćwiczenia zaproponowane, opracowane i opisane przez Czechowa, uzupełniam je, modyfikuję, dostosowując do potrzeb współczesnego człowieka, który żyje przecież w zupełnie innym świecie niż Czechow. Nie tylko potrzeby człowieka zmieniły się, ale – dzięki postępowi w nauce i w technologiach – zmianie uległa cała rzeczywistość i nasze jej pojmowanie. Są obecnie radykalnie inne niż w pierwszej połowie XX wieku, czyli w świecie dostępnym Czechowowi. Zmienił się cały paradygmat: żyjemy dziś w świecie globalnie współzależnych zjawisk, nieustannie atakowani informacjami i bodźcami, których nie nadążamy porządkować, przetwarzać, asymilować. Pracując teraz z aktorami nad techniką Czechowa, muszę to wszystko uwzględniać. Korzystam więc z najnowszej dostępnej wiedzy, postępując zresztą podobnie jak sam Czechow, który chętnie czerpał na przykład z nowych wówczas prac Rudolfa Steinera albo z jogi.

Używam ćwiczeń pochodzących z bardzo różnych źródeł: od tych wywodzących się z jogi, poprzez ćwiczenia stosowane przez Gurdżijewa, Petera Brooka, Grotowskiego, aż po najnowsze metody wzięte ze współczesnych technik relaksacyjnych i terapeutycznych – głównie z neo-reichowskiej pracy z ciałem, czyli bioenergetyki, a także z gestaltu i z dramy. Każde z takich ćwiczeń wspomaga realizację celu, do jakiego zmierzał Czechow w pracy nad danym aspektem techniki aktora. Na przykład szereg ćwiczeń, które wziąłem z bioenergetyki, skutecznie pomaga odblokowywać przepływ energii w ciele, likwidować pancerz mięśniowy, uzyskiwać lepszy kontakt z własnym głosem, ciałem, emocjami, uczuciami i z otoczeniem, z partnerami. Twórca tego podejścia, Wilhelm Reich, był uczniem Freuda, który wyciągnął praktyczne wnioski z obserwacji małej skuteczności psychoanalizy. Ciągnące się latami sesje psychoanalityczne, które ograniczały się do słowa, do rozmowy poruszającej intelekt i uczucia, ale nie angażowały ciała. Nieporównanie skuteczniejsza okazała się terapia obejmująca również ciało; likwidowanie sztywnego pancerza mięśniowego, czyli usztywniających i blokujących przepływ energii napięć zgromadzonych w ciele, głównie w mięśniach, oraz pogłębianie oddechu poprawiały skuteczność terapii.

Dziś istnieje już wiele metod i szkół – zwanych neo-reichowskimi – bazujących na takim całościowym („holistycznym”) podejściu do człowieka. Są bardzo pożyteczne także w pracy aktora. Praca nad rozluźnianiem sztywnego pancerza mięśniowego szybko okazuje się pracą nad charakterem, nad zbroją charakteru, mówiąc precyzyjniej. Bo charakter usztywnia, a prawdziwy – czyli uwolniony od przeszłości i zawsze zdolny do działania adekwatnego do aktualnej sytuacji, do obecnej chwili – może być tylko człowiek sztywnego charakteru pozbawiony. Kimś takim jest aktor – ktoś, kto portretuje różne charaktery, potrafiąc w dodatku zmieniać je szybciej, niż zmieniałby maski.

2.

Widząc, jak duże trudności mają aktorzy z koncentracją, ze skupieniem, zacząłem kilka lat temu stosować ćwiczenia zaczerpnięte z „treningu uważności” (mindfulness training). Ta metoda, stosowana z powodzeniem od ponad trzydziestu lat w terapii i w edukacji, to MBSR (Mindfulness-Based Stress Reduction), stworzona przez profesora medycyny na Uniwersytecie Massachusetts, Jona Kabata-Zinna, metoda ograniczania stresu w oparciu o samoświadomość, poprzez pracę nad ciałem i umysłem. Zmniejszanie stresu oparte na uważności – bo tak MBSR należałoby dosłownie przełożyć – to metoda radzenia sobie ze stresem poprzez program nauki i rozwoju umiejętności medytacji. Medytacji absolutnie świeckiej, niezwiązanej z żadną religią. Metoda ta w ostatnich latach zdobyła duże uznanie w świecie i również u nas zaczyna być doceniana; dostępne są już przekłady najważniejszych książek Kabata-Zinna (takich jak Życie piękna katastrofa czy Gdziekolwiek jesteś bądź) oraz prowadzone są kursy według jego metody.

Ćwiczenia stosowane w MBSR okazały się wspaniałym uzupełnieniem techniki Michaiła Czechowa. Początkowo chodziło mi głównie o to, by skuteczniej realizować wszystko, co związane ze współpracą aktora z własną wyobraźnią, pełniącą u Czechowa niezwykle ważną rolę. (Nieprzypadkowo swoją podstawową książkę-podręcznik O technice aktora Czechow zaczyna właśnie od ćwiczeń związanych z pracą wyobraźni, od ćwiczeń rozwijających zdolność koncentracji i uwagi). Szybko okazało się, że te zdolności przydają się aktorowi także na każdym następnym etapie jego pracy nad rolą – nad Gestem Psychologicznym, nad partyturą atmosfer, wyobrażonym ciałem itd.

Przełomowym momentem, czyli praktycznym zastosowaniem elementów tej metody w pracy aktora, w procesie pracy nad rolą, były dla mnie warsztaty, które na przełomie listopada i grudnia 2011 roku prowadziłem w Izraelu.

Po raz pierwszy w Beer Szewie połączyłem uważność z pracą aktora i z treningiem aktorskim podczas intensywnych, tydzień trwających warsztatów poświęconych pracy nad rolą. Technika Michaiła Czechowa połączona z treningiem uważności inspirowanym MBSR, zastosowane w pracy aktora nad rolą znakomicie się sprawdziły. Później dopracowywałem i uzupełniałem poszczególne elementy tego podejścia. Ostatnio warsztat oparty na tej metodzie (również tygodniowy) prowadziłem w lipcu 2015 roku w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.

Zanim przejdę do podzielenia się radością z odkrycia tej metody oraz refleksjami i wnioskami, jakie z moich doświadczeń wynikają, pozwolę sobie przytoczyć fragment wykładu, jaki w Beer Szewie do uczestników warsztatów wygłosiłem na zakończenie naszej pracy:

Drodzy Przyjaciele, kończąc warsztaty, chciałbym przypomnieć, czym zajmowaliśmy się w ostatnich dniach – ćwicząc i pracując nad swoimi postaciami. Naszym punktem wyjścia był opisany przez Michaiła Czechowa czteroetapowy proces pracy aktora nad rolą.

Pierwszy etap to uważne, samotne czytanie sztuki oraz „aktywne czekanie”. Aktor poznaje fabułę i akcję, postacie, myśli, atmosferę – w ten sposób karmi swoją świadomość i, co ważniejsze, podświadomość, która w procesie twórczym ma decydujące znaczenie. Robienie notatek, rysunków, zapisywanie skojarzeń, także tych absurdalnych, obrazów, które z natury są ulotne – wszystko to jest bardzo pomocne, gdyż daje podświadomości dodatkowy materiał. Aktor, słusznie przestrzega Czechow, powinien jednak unikać intelektualizowania, koncepcji, teoretycznych albo abstrakcyjnych analiz i rozważań, podejścia krytycznego – to wszystko jest dla niego prawdziwą trucizną.

Zamiast tego należy aktywnie czekać, słuchając uważnie tego, co przynosi czytana sztuka. To etap „muzyczny”, jak określa go Czechow, gdyż polega on na wsłuchiwaniu się w czytaną sztukę. Podobnie jak wsłuchujemy się w dobiegające uszu dźwięki muzyki, tak powinniśmy czytać nową sztukę: odnajdować następujące po sobie melodie, motywy, tematy, rytmy i jednocześnie tworzyć sobie obraz całości. Aktor zaczyna stopniowo „nasiąkać” tym, co niesie dramat – jego atmosferą, myślą, stylem – dostarczając materiału wyobraźni, żywiąc ją obrazami i odczuciami związanymi z tym, co odkrywa w czytanym tekście.

Powinien jednak zachować czujność, ponieważ pojawiające się w wyobraźni pierwsze obrazy, np. związane z wizerunkiem postaci, często są banalne i nieoryginalne, gdyż zapożyczone nieświadomie z tego, co w przeszłości oglądaliśmy i słyszeliśmy.

Tworzenie postaci scenicznej – jak każde tworzenie – zaczyna się od nie-tworzenia, czyli od odprężenia. Tylko odprężony umysł będzie w stanie wygenerować oryginalną twórczość, „zapomnieć” o tym, co widział, słyszał i czytał – i stworzyć coś, co będzie naprawdę jego własne, niepowtarzalne, prawdziwe. Praca nad rolą okazuje się więc najpierw aktywnym czekaniem i pracą nad sobą, pracą nad osiągnięciem twórczego stanu umysłu.

Aktywne czekanie to kreatywne, twórcze podejście do obrazów podsuwanych przez wyobraźnię, polegające na przykład na zadawaniu pytań obrazom i postaci (czego chcesz?, do czego zmierzasz?, jaki jest twój cel – w całej sztuce i w danej scenie?) oraz na spokojnym czekaniu na odpowiedź. Obrazy, które się pojawiają, można i należy zmieniać, modyfikować, ulepszać – i w ten sposób dowiedzieć się jak najwięcej o postaci i o tym, do czego ona zmierza. Aktor – nie poprzez analizę, ale dzięki obserwowaniu działań postaci oraz tego, co dostarcza wyobraźnia – odgaduje i formułuje cel postaci (główny cel i cele podrzędne) oraz motywy, jakie nią kierują. Proces ten wymaga dużo cierpliwości, gdyż niczego nie można tu przyspieszyć. Uważność okazuje się już podczas pierwszego etapu pracy nad rolą umiejętnością nie tylko pomocną, ale wręcz niezbędną.

Drugi etap pracy to czas tzw. prób stolikowych, czyli zespołowej lektury sztuki. Dla aktora jest to czas intensywnej współpracy nie tylko z reżyserem i innymi aktorami, ale także z własną wyobraźnią. Świadome, dokładne, szczegółowe badanie, opracowywanie i przetwarzanie obrazów pojawiających się w wyobraźni to najważniejsze zadanie, przed którym staje teraz aktor. W tym czasie również reżyser zadaje konkretne pytania albo formułuje problemy mające pomóc aktorowi w ukonkretnieniu jego wizji.

Metodyczna praca nad obrazami pojawiającymi się w wyobraźni wymaga od aktora szczególnych kwalifikacji. Michaił Czechow doskonale o tym wiedział i nie bez powodu tak wielką wagę przykładał do umiejętności koncentracji i do pracy nad nią, do jej rozwijania: zwróćmy uwagę, że cały pierwszy rozdział jego podręcznika dla aktorów skupia się właśnie na tej problematyce i pierwsze praktyczne ćwiczenia także jej dotyczą. Podkreślał, że skupienie, koncentracja, to jest działanie, że „uwaga jest procesem”. Za chwilę wrócę do tego tematu, gdyż dziś jest on jeszcze ważniejszy niż był siedemdziesiąt lat temu, czyli w czasach, kiedy Czechow pracował.

Systematycznej pracy nad obrazami pojawiającymi się w wyobraźni służy sporządzenie „partytury atmosfer”, czyli określenie i nazwanie po kolei wszystkich atmosfer charakterystycznych dla poszczególnych scen. Obserwując działania podejmowane przez postać w danych okolicznościach, w konkretnej atmosferze, aktor coraz wyraźniej swoją postać widzi, lepiej rozumie, co nią powoduje i do jakiego zmierza celu.
Trzeci etap, który zaczyna się wraz z początkiem prób sytuacyjnych i trwa najdłużej: to etap wcielania się w postać. Pochodzące z wyobraźni obrazy nabierają teraz realnych kształtów, które widać i słychać. Od ogólnej koncepcji aktor przechodzi do detali. Ułatwia mu to szereg pomocniczych pytań, na które stara się znaleźć odpowiedzi: jak chodzi moja postać?, jak siada?, co robią jej dłonie w konkretnym, wybranym momencie?, jak mówi?

Na tym etapie pracy niezwykle pomocne są ćwiczenia związane z Gestem Psychologicznym. W swojej istocie jest on przecież „skrystalizowanym celem” postaci, ruchem, w którym doskonale wyczuwalna i widoczna jest intencja postaci, czyli to, czego ona chce. Aby odkryć GP postaci i metodycznie nad nim pracować, czyli przenikać w głąb odkrytego gestu, niezbędna jest zdolność koncentracji. Pokazało to choćby tych kilka ćwiczeń związanych z Gestem Psychologicznym, które zdążyliśmy wypróbować. Warto stosować je w pracy nad każdą postacią, którą przyjdzie wam zagrać, niezależnie od tego, czy występujecie w krótkim epizodzie, czy jako główny bohater.

Kolejne elementy spektaklu dochodzą w tym czasie: kostiumy, meble, przedmioty, charakteryzacja, oświetlenie, muzyka. Praca nad wyobrażonym ciałem postaci musi być uzupełniona o ćwiczenia mające na celu oswojenie się ze scenografią, „zaprzyjaźnienie się” z miejscem, w którym postać będzie się poruszała.

Podczas powtarzania poszczególnych scen aktor doskonali swoją wizję także dzięki ćwiczeniom dającym poczucie lekkości, formy, stylu, zespołowości i promieniowania. Pracuje też nad charakterystycznością, czyli nad wydobywaniem charakterystycznych rysów postaci. Pomaga mu w tym gra z wyobrażonym ciałem i wyobrażonym centrum: jakie ono jest?, jaki ma wpływ na ruch i sposób mówienia postaci? Ćwiczenia związane z tymi sposobami i technikami mieliście okazję poznać i wypróbować podczas naszych warsztatów. Zachęcam do ich stosowania, badania różnych ich wariantów, twórczego przerabiania i adaptowania zawsze, ilekroć będziecie pracować nad nową postacią, nową rolą.

Gdy postać jest już praktycznie gotowa, zaczyna się czwarty, ostatni etap pracy nad rolą: etap samoobserwacji. Aktor – odgrywając kolejne sceny – staje się teraz obserwatorem własnego dzieła, efektu własnej pracy. Obraz, który stworzył, już w nim istnieje i działanie jego wynika teraz „z wnętrza”, czyli z tego wewnętrznego obrazu. Aktor przygląda się obiektywnie stworzonej przez siebie postaci, starając się raczej stawić jej czoła, niż próbować się w niej zatracić czy dać się nią opętać. Wprowadza w tym czasie korekty i poprawki.

Wykształceniu w sobie wewnętrznego obserwatora, czyli umiejętności samoobserwacji, służą konkretne ćwiczenia – kilku z nich mieliście okazję spróbować podczas warsztatów. Sprowadzają się one do możliwie obiektywnego przyglądania się sobie podczas zwykłych czynności wykonywanych w codziennym życiu. Zachęcam do ich regularnego, uważnego praktykowania i do współpracy z własnym wewnętrznym obserwatorem.

Praca nad rolą zasadniczo kończy się w chwili, kiedy jesteśmy gotowi pokazać efekt naszej pracy, czyli grać przed publicznością. Warto pamiętać wtedy o „zaprzyjaźnieniu się z widzami”, czyli stworzeniu – przede wszystkim w sobie – bezpiecznego pola, na którym dochodzi do spotkania widza z aktorem.

Drodzy przyjaciele! Nie przejmujcie się zbytnio, jeżeli nieoczekiwanie zorientujecie się, że nie rozumiecie postaci. Jak możemy zrozumieć postać, skoro większość z nas nie rozumie siebie?…

Mieszkacie tu – na skraju dużej pustyni Negew. Wykorzystajcie szansę i spróbujcie samotnie spędzić trochę czasu na pustyni. Na pustyni słyszy się samego siebie. Medytacja budzi religijność, bo prowadzi do środka – człowieka i całej egzystencji.
Wtedy widzenie staje się patrzeniem, niezwykle twórczą siłą. Czekanie, aktywne czekanie na postać, o którym pisał Michaił Czechow, jest medytacją, jest modlitwą. Na każdym etapie pracy nad rolą technikę Czechowa można uzupełnić odpowiednimi ćwiczeniami, które tę pracę pogłębią.

3.

Koncentracja, uważność i spokojny umysł to dziś towary dużo bardziej deficytowe niż w czasach Czechowa, czyli siedemdziesiąt lat temu. Ilość bodźców, jakimi współczesny człowiek jest bombardowany przez cały dzień, dawno przekroczyła możliwości jego percepcji i sprawia, że często wyłącza się on, znieczula, zamyka, działa automatycznie, myślami przebywając zupełnie gdzie indziej. Skupieniu uwagi i koncentracji nie sprzyja również stres, jakiemu jest poddawany i w jakim żyje współczesny aktor, stres wywołujący – w ciele i w umyśle – napięcie skutecznie blokujące twórczość, tłumiące kreatywność, skłaniające do sięgania po sztampowe, znajome rozwiązania zamiast do poszukiwania oryginalnych, własnych.

Zbanalizowane do granic możliwości „tu i teraz” w teatrze jest bardziej oczywiste niż w innych dyscyplinach sztuki i jest czymś, co nie tylko banałem być przestaje, ale w pewnym sensie stanowi o jego istocie: aktor gra, a widz odbiera jego grę w tym samym momencie, właśnie tu i właśnie teraz.

Teatr jest czymś, co w całości należy do teraźniejszości, niezależnie od tego, gdzie i kiedy toczy się gra czy przedstawiana akcja. Grający na scenie aktor – choćby nie wiem jak precyzyjnie był wyreżyserowany – musi być czujny i całkowicie pogrążony w tym, co dzieje się wokół niego i w nim samym, jednocześnie gotów do improwizowania, gdyby wydarzyło się coś nieoczekiwanego – na przykład partner (obojętne dlaczego) zagrał inaczej niż zwykle.

To silne zakorzenienie w „tu i teraz” jest fenomenem, który teatr łączy z medytacją. Dla obu podstawą jest uważność. Uważność zakładająca celowe skoncentrowanie uwagi na chwili obecnej i dobroduszne zaciekawienie tym, co się w niej dzieje. Ćwiczenie takiej postawy prowadzi do osobistej, intuicyjnej równowagi między byciem a działaniem, „robieniem”.

Powodem, który dał bezpośredni impuls moim poszukiwaniom, było pewnie to, z czym dziś wszyscy mamy do czynienia: szukanie metody skutecznego radzenia sobie z problemem stresu, który niesie życie i który jest poważną przeszkodą w procesie twórczym, przyczyną niepowodzenia – często głęboko ukrytą. Nie można być naprawdę twórczym, będąc w stanie napięcia. Niepokój wewnętrzny, trudności ze skupieniem, brak koncentracji, pogłębiająca się niezdolność do beztroskiej, twórczej zabawy i do umiejętnego wsłuchiwania się w siebie i w innych – to wszystko i wiele innych utrudniających życie i pracę problemów może być skutecznie zmienione dzięki odpowiednim ćwiczeniom.

Żyjemy w społeczeństwie nastawionym na działanie, na sukces, na osiągnięcia, dlatego już od najmłodszych lat zachęca się nas do skupienia się na działaniu i na dokonaniach. Codzienne obowiązki od wczesnego dzieciństwa wykonujemy mechanicznie, a koncentrujemy się przede wszystkim na wspomnieniach i na analizowaniu przeszłości albo na wyobrażaniu sobie i planowaniu przyszłości. W efekcie na samym „byciu” i na przeżywaniu chwili obecnej, takiej jaka jest, skupiamy się niezwykle rzadko. Ciekawe, że samo słowo „uważność” popadło w zapomnienie! Dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku zaczęło powoli wracać do polszczyzny. Okrężną drogą, poprzez szukanie odpowiednika dla angielskiego „mindfulness”, które można przetłumaczyć jako „pełnię świadomości” lub – jak pisał Czesław Miłosz: „jako uważność (słowo jest już u Mikołaja Reja) albo bycie uważnym. Znaczy to przyjmować z uwagą to, co jest teraz, zamiast zwracać się ku temu, co było, albo do tego, co będzie. Zbawienne dla męczenników sumienia, przeżuwających swoje dawne upadki, zbawienne dla niespokojnych, wyobrażających sobie ze strachem, co zdarzy się jutro” (Cz. Miłosz, Piesek przydrożny).

Uważność – w kontekście pracy aktora – to nie tylko „uwaga sceniczna”, koncentracja czy „kręgi uwagi”; to przede wszystkim umiejętność pełnej obecności w każdym momencie, zdolność bycia w pełni i naprawdę tu i teraz. Aktor potrzebuje wydostać się ze swego więzienia wdrukowanych poglądów, programów i wszystkich fantazji, zorientować się, ile automatyzmu wprowadził w swoje relacje z najbliższymi, z samym sobą i z otaczającym światem. Pożegnać się z iluzją i przedostać do rzeczywistości – a rzeczywistość jest wspaniała, jest absolutnie zachwycająca.

Wiedzą o tym najlepsi nauczyciele aktorstwa. Uta Hagen pisała:

W poważne uprawianie aktorstwa jest wpisany trening i stałe doskonalenie zewnętrznego instrumentu, na który składają się ciało, głos i umiejętność mówienia. Ten instrument to skrzypce, na których aktor będzie grać. I musi on z pełną świadomością przekształcić swój instrument w skrzypce Stradivariusa i tak go traktować. (To samo, dodajmy, dotyczy „instrumentu wewnętrznego”, czyli umysłu i serca).

I dalej:

Aktor musi nieustannie uczyć się siebie, dowiadywać się, kim naprawdę jest, poznawać swoje reakcje i – co jest jeszcze ważniejsze – łączyć te reakcje z tysiącem drobnych czynności, które im towarzyszą. Dzięki tej pracy gromadzi materiały, które wyciągnie z magazynu pamięci, kiedy będą mu potrzebne do zbudowania postaci (postaci będącej nowym nim – nim przystosowanym do potrzeb roli).

(U. Hagen, Szacunek dla aktorstwa)

4.

Zastanawiam się, dlaczego potrzebowałem aż niemal czterdziestu lat, by połączyć dwa istniejące i rozwijające się we mnie równolegle obszary, dwie sfery życia? By mieć czas na praktykę? By odeszły dwa pokolenia? By odbyć kilka ważnych podróży, by spotkać kilka ważnych osób? By mieć czas na zgromadzenie wiedzy i na naukę jak o niej zapomnieć? I na zapomnienie o tym, co twierdziły autorytety?

Teatr i medytację odkryłem dla siebie w tym samym czasie. Byłem licealistą, czyli w wieku, w którym odkrywa się i nazywa swój świat, a wiele ważnych rzeczy robi po raz pierwszy – i był rok 1975, jeśli się nie mylę. Wtedy zobaczyłem Wyzwolenie Swinarskiego i Apocalypsis cum figuris, a na spotkaniu z Maharishim Mahesh Yogi dostałem wyszeptaną na ucho mantrę. Maharishi przywiózł do Warszawy medytację transcendentalną, TM. W sobotnie wiosenne przedpołudnie, w udostępnionej przez kogoś starej willi na Sadybie, w pobliżu Jeziorka Czerniakowskiego, gdzie zimą, kilka lat później, będą kręcone ostatnie sceny Misia, odbyła się równie surrealistyczna i egzotyczna w gierkowskiej Polsce uroczystość: na tle ukwieconego ołtarza siedział hinduski guru, jak z obrazka – długie włosy i broda, czerwona kropka na czole, biała, wschodnia szata, wieniec z pomarańczowych kwiatów na szyi, uśmiech, dobrotliwe, ciepłe spojrzenie. I wchodzącym po kolei ludziom rozdawał mantry. Każdemu mówił mantrę na ucho. Nieco później, w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych, przyjeżdżało już wielu nauczycieli fachowo wprowadzających w arkana medytacji buddyjskiej – Tybetańczycy i mnisi zen z Japonii, Korei, USA, Danii, Holandii. W tym czasie kończyłem studia i reżyserowałem swoje pierwsze spektakle.

Jedno z pytań, których nie zdążyłem zadać Grotowskiemu, dotyczy medytacji, którą wtedy zaczynałem dla siebie odkrywać. A mówiąc dokładnie: jej roli w nauce, treningu i w pracy aktora. Wiedziałem, że nie był jej zwolennikiem, ale nie wiedziałem właściwie dlaczego. Joga, sztuki walki – tak. Medytacja – nie. Dlaczego? Wtedy przyjmowałem, że ma swoje powody i, jak pamiętam, tłumaczyłem to sobie tym, że w pojęciu Grotowskiego rozwojowi i treningowi aktora sprzyja to, co związane z uruchomieniem ciała, z działaniem, akcją. Wtedy, kiedy miałem sposobność rozmawiać z Grotowskim, korciło mnie, by zapytać go, dlaczego właściwie – ale w końcu nigdy tego nie zrobiłem. Zabrakło mi śmiałości?

Dziś, wiedząc więcej o medytacji, myślę, że przyczyna opinii Grotowskiego była inna: Grotowski znał medytację raczej z teorii niż z własnej praktyki, nie mógł więc w pełni jej poznać i docenić. A powód tego był pewnie prosty: w trudnych latach czterdziestych i pięćdziesiątych, kiedy dorastał i studiował, w Polsce nie było buddyjskich nauczycieli ani mnichów mogących uczyć podstaw praktyki medytacji. Sanghi, czyli grupy ludzi wspólnie medytujących, zaczęły powstawać dopiero dziesięć lat później, kiedy on był już sławnym reżyserem-reformatorem i kończył swoją przygodę z teatrem. Pod koniec lat sześćdziesiątych sam wreszcie wybrał się do Indii. W tym czasie w Katowicach i Warszawie pojawiły się pierwsze sanghi i wkrótce, w połowie następnej dekady, zaczęli przyjeżdżać prawdziwi buddyjscy nauczyciele medytacji zen.

Cóż zatem Grotowski mógł wiedzieć o medytacji, którą przecież można poznać wyłącznie poprzez praktykę? A uważność jest sednem tej praktyki. Wiele nieporozumień dotyczących medytacji panuje do dziś, można więc sobie wyobrazić, jak było w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. A jednak ludzi teatru medytacja fascynowała od dawna – Stanisławski interesował się jogą, a Michaił Czechow upodobał sobie zwłaszcza antropozofię Rudolfa Steinera. Pamiętajmy, że początek XX wieku to czas eksplozji zainteresowania Wschodem, początek tej eksplozji, która doprowadziła do poważnych, naukowych badań nad medytacją i korzystania z niej pełnymi garściami we współczesnej terapii. „Jesteśmy zdolni do tego, by w relacji z samym sobą być zarówno podmiotem, jak i przedmiotem, a ta zdolność do refleksyjnej świadomości to potencjał naszego oświecenia” – jak pisze Mark Epstein, współczesny amerykański psycholog i terapeuta (M. Epstein, Trauma codzienności).

Uważna mowa, uważne posługiwanie się ciałem, uważność w relacjach, kontaktach, byciu z innymi. Uważność to także samoobserwacja, a więc świadomość emocji i uczuć – własnych i cudzych – oraz tego wszystkiego, co dostarczają nam zmysły. Dla aktora oznacza to wzbogacanie i „odżywianie” swojej pamięci emocjonalnej i pamięci zmysłowej: będzie później miał z czego czerpać, pracując nad kolejną rolą.

5.

Medytacja może – choć wcale nie musi! – prowadzić do religii. To jednak temat na osobne rozważania, które chętnie podejmę kiedy indziej. Teraz bardziej interesuje mnie psychologia i sprawa jej obecności – słabej obecności albo wręcz jej braku – w naszym teatrze i w kształceniu aktora. Skoro współczesna psychologia i psychoterapia dają tak wiele nowych, wspaniałych narzędzi i możliwości, to dlaczego w tak małym stopniu z nich korzystamy albo rezygnujemy z nich? W imię czego?

Istnieje nawet słowo, którego niektórzy aktorzy używają jak obraźliwego epitetu: „psychologizowanie”. Skąd się wzięło to słowo i skąd kryjąca się za nim pogarda dla psychologii? Z niskiej kultury psychologicznej Polaków? Mówiło się o niej, jak pamiętam, już trzydzieści lat temu, kiedy byłem stażystą w Laboratorium Psychoedukacji i słuchałem, co mówią młodzi wtedy, choć już doświadczeni terapeuci, którzy z nią się zmagali i próbowali jej przeciwdziałać, sprowadzając z zagranicy wybitnych specjalistów, przekładając i wydając ważne książki, dokształcając się i zagraniczne zdobycze stosując w swojej praktyce.

Coś się od tego czasu zmieniło na lepsze, bez wątpienia. A jednak pytałem ostatnio i proponowałem włączenie uważności do programu studiów aktorskich i reżyserskich w dwóch spośród trzech największych naszych uczelni artystycznych. Bezskutecznie. Zapytam w trzeciej, zapytam w mniejszych szkołach i studiach. Zapytam, bo wiem, że chodzi tu o ważne, fundamentalne dziś sprawy – o potrzebę zmodyfikowanego podejścia do nauki zawodu, podejścia, w którym psychologia będzie nie przedmiotem właściwie marginalnym, ale jednym z centralnych, tuż obok umiejętności czytania dramatu, na przykład. I będzie to psychologia pozwalająca zrozumieć własną tożsamość, nauczyć się rozumieć siebie i innych. Dzięki niej – studiowanej i zgłębianej poprzez praktyczne ćwiczenia raczej niż wykłady – ma szansę rozwinąć się „samoświadomość artysty teatru, która jest dla niego czymś nieodzownym” – jak to zgrabnie ujęła Uta Hagen w Szacunku dla aktorstwa.

teatrolog i reżyser, absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze i Reżyserii warszawskiej PWST. Nauczyciel techniki aktorskiej Michaiła Czechowa.