Na czym polega znaczenie formacji Nowy Dramat

Pewnego wieczoru, po premierze, wyszliśmy na Prospekt Swobody i ujrzeliśmy tłum studentów zgromadzonych przy pomniku Tarasa Szewczenki, protestujących przeciwko niepowodzeniu rozmów integracyjnych pomiędzy Ukrainą a Unią Europejską. Później był Majdan, Krym, ATO. Był ból i milczenie wywołane stratami. Oglądając nowe projekty teatralne jesienią 2014 roku, można było wyczuć, że ukraiński teatr uległ podziałowi na kilka różnych epok i przestrzeni, na setki głosów, historii i świadków. Wydawało się, jakby teatr zaczął opowiadać o człowieku i jego przeznaczeniu, stawiając sobie pytanie: „Na ile jestem współczesny, potrzebny, żywy, godny swojej misji?”. Ponieważ natura teatru jako formy sztuki zawsze wiązała się z interakcją międzyludzką, uznaliśmy za istotne przeanalizowanie szans i kontekstów, w których taka interakcja mogłaby prowadzić do wyłonienia określonego typu społeczeństwa, do ujednolicenia pewnych wartości, znaczeń i praktyk.

Ideę dzielenia społeczności według określonych motywów zainspirowały filozoficzne dyskusje i otwarte wykłady w ramach projektu „European Cafe” (Mińsk, Białoruś); udział w programie stypendialnym „Transformacje społeczne pogranicza (Białoruś, Ukraina, Mołdawia)”, CASE, EHU, Carnegie Corporation; dialog z kolegami z czasopism „Topos”, „Crossroads”, „Translit”, „Sinij Diwan”, a także rozmowy na temat społeczności, tożsamości narodowej, korporacji.

Aby odnaleźć „tryb funkcjonowania” w ramach ruchu, opracowaliśmy scenariusz nieformalnych wywiadów, mających różnorodne cele. Chcieliśmy sprawdzić, na ile twórcy teatru eksperymentalnego utożsamiają się z Nowym Dramatem: czy uważają się za wspólnotę, uznając znaczenie wspólnego języka i stylu, a także w jaki sposób wyrażają solidarność i konceptualizują granice pomiędzy estetyką i etyką niezależności?

Teoretyczne ramy niniejszego badania oparto na poglądach białoruskich kolegów na temat kontekstu postsowieckiego. Istotny wpływ wywarły opinie Olgi Szparagi¹, która zwróciła uwagę na typy społeczności determinujące dynamikę zmian społeczno-kulturowych na dzisiejszej Ukrainie. Można to podsumować w następujący sposób. Szparaga analizuje kontekst postsowiecki jako rodzaj asynchronicznej równoczesności. Wskazuje na istnienie wspólnot zwróconych w tym samym kierunku, lecz mających różne pochodzenie. Wspólnoty te istnieją niejako w innych przestrzeniach czasowych, co determinuje dynamikę zachodzących obecnie w kraju zmian społeczno-kulturowych. Obserwujemy sytuację, w której dotychczasowe scenariusze tworzenia projektu narodowego nie zostały jeszcze zrealizowane, przy czym scenariusze budowania państwowości nadal zawierają elementy sowieckości. Jednocześnie rewolucja na Majdanie ukazała zupełnie nowy typ społeczności oraz powszechną chęć budowania kultury i poszukiwania nowych kulturowych narracji, a także oraz reprezentowania wspólnoty poprzez kulturę. Wszystkie powyższe elementy zmiany wymagają społecznej akceptacji.

Poprzez asynchroniczną równoczesność – podobnie jak Anke Henning i Armen Avanesyan² – Olga Szparaga rozumie równoczesność odrębnych tożsamości oraz brak możliwości sprowadzenia tej różnorodności do wspólnego mianownika, jak było to możliwe wcześniej – na przykładzie projektu narodowego lub modelu państwa jako korporacji. W ramach wyjaśnienia można przytoczyć słowa samej badaczki:

Z historycznego punktu widzenia mamy szereg różnych społeczności (w tym kilka o kluczowym znaczeniu) reprezentujących własne punkty widzenia i narracje. Siłą napędową jednej z tych społeczności jest nostalgia za sowiecką przeszłością. W drugim przypadku kierunek jest odwrotny: to oparte na długiej historii narracje europejskie. Jednak wspomniane narracje ulegają swoistemu rozwidleniu: jedne, będące projektami o charakterze narodowym, stawiają na kierunek „od teraźniejszości ku przeszłości”, podczas gdy inne koncentrują się na otwartej (nieokreślonej) przyszłości, przyjmując postać projektów ponarodowych³.

W swoich artykułach i wystąpieniach Szparaga podkreśla potrzebę podjęcia refleksji przez intelektualistów, środowisko artystyczne oraz ogół społeczeństwa, w kontekście potradycyjnego porządku kulturowego.

Jak pisze V. Furs, to wyobraźnia społeczna nadaje konkretne role praktykom i instytucjom społecznym, a także definiuje konkretny „świat” danej społeczności. Ponadto „stosowanie tej koncepcji w kontekście globalnym stanowi próbę uniknięcia uniwersalistycznych klisz w interpretacji dynamiki społeczno-historycznej, a także pozwala uwzględnić różnorodność niezachodnich (»alternatywnych«) projektów dotyczących modernizacji społeczno-kulturowej”⁴.

Nowy Dramat aktywnie angażuje wyobraźnię społeczną, poszerzając perspektywę publiczności i wspierając tworzenie nowych konstrukcji społecznych. Kluczową postacią w ramach tych procesów, luźno powiązaną ze specyfiką wymiany komunikatów, jest kurator. W kontekście Ukrainy kuratorem (łączącym wszystkie role w jednej osobie) może być dramaturg, producent lub aktor inicjujący projekt teatralny (przedstawienie, odczyt, warsztaty lub szkolenia) i nadzorujący cały proces od początku do końca. Jednak mianowanie się kuratorem i przyjęcie powyższych ról w warunkach ograniczonej w ramach eksperymentu przestrzeni społecznej – to zupełnie co innego. Misja kuratora w projektach teatralnych na Ukrainie nie została do tej pory szeroko omówiona. Tym niemniej kurator jest dla nas szczególnie istotny – przy założeniu, że jego praktyki mają charakter publiczny – natomiast etyka kuratorska jest nierozłącznie związana z „badaniami kuratorskimi” (od poszukiwania pomysłów, obrazów i rozwiązań, aż po podejmowanie bieżących problemów społecznych). Przedstawiciele ruchu Nowy Dramat powracają do korzeni teatru, próbując na nowo zrozumieć teatr jako forum, teatr egzystencjalny, badający granice estetyki i bluźnierstwa. Coraz bardziej skłaniają się ku nowym rodzajom relacji, nowym formom życia – wszystko to zwraca naszą uwagę na zasadniczy aspekt działań kuratorów: co robią i dla kogo to robią.

Wiktor Misiano, redaktor naczelny czasopisma „Chudożestwienny żurnał”, w Pięciu wykładach o kuratorstwie skonceptualizował rolę kuratora w następujący sposób:

W ramach swoich projektów kurator gromadzi artystów w celu wspólnego tworzenia nowej perspektywy społeczności. Praca kuratora oznacza tworzenie przestrzeni dialogu, w której poddaje się dyskusji lub ustanawia nowe normy etyczne, nie mając jednocześnie okazji do ustanawiania norm moralnych, jako że każdy projekt kuratorski posiada określone ramy czasowe. Kurator tworzy jedynie eksperymentalne modele etyczne, oferując nowe rozwiązania. Jednak pod pojęciem „etyczne” rozumiemy nie tylko to, co zdefiniowane i omówione w ramach projektów kuratorskich, ale również to, co stanowi o przynależności projektu do określonego typu⁵.

W dalszych rozważaniach będziemy posługiwać się powyższym stwierdzeniem jako podstawą określającą teoretyczny opis procesów zachodzących wewnątrz ruchu Nowy Dramat.

„Typ dynamiki projektu” obejmuje nie tylko zagadnienia związane z profesjonalnymi umiejętnościami zarządzania projektem artystycznym, warunkami finansowymi i ekonomicznymi czy potencjałem eksperymentalnym, ale również „typ emocjonalny” dotyczący wymiany doświadczeń pomiędzy teatrem a publicznością.

Społeczną misją ukraińskiego ruchu teatralnego jest ustanowienie nowej dramaturgii jako uniwersalnego języka, przy założeniu równości różnych wschodnioeuropejskich pokoleń w obliczu śmierci, wojny czy totalitaryzmu. Stwarza to okazję do omówienia problematyki sprawiedliwości historycznej w odniesieniu do czasów obecnych, a także mierzonych w globalnym ujęciu strat, prawa do pamięci i własnej biografii, w ramach potwierdzenia egzystencjalnych wyborów człowieka w XXI wieku. Wiosną 2015 roku dramaturg Den Gumenny w grupie „Nowy Dramat Ukraiński” na portalu Facebook napisał:

Przyjaciele, przy okazji każdej edycji Tygodnia⁶ rozmawiamy o manifeście ukraińskiej nowej dramaturgii, ale nadal go nie nakreśliliśmy. Może wcale go nie potrzebujemy, lecz dziennikarze – w świetle mniej lub bardziej aktywnej kampanii związanej z granicami, podziałami i ATO – wciąż pytają „Co to takiego? Czym jest Nowy Dramat ukraiński? Jakie są wasze cele?” itd. Przyjaciele, to nie powinien być tekst przygotowany przeze mnie, Andrija, Natalię, Kristinę czy kogokolwiek innego. To MY jesteśmy ruchem, czyż nie? Moi drodzy, niech zatem rządzi demokracja. Proszę wszystkich zainteresowanych o określenie w komentarzach STRATEGICZNYCH celów ruchu i (osobno) celów TAKTYCZNYCH (na przykład: „potrzebujemy teatru dla Nowego Dramatu”). Piszcie o wszelkich kwestiach, które uznacie za istotne.

Autorka sztuk i kuratorka teatralna Natalia Worożbyt (Kijów) udzieliła w tym kontekście następującego komentarza:

Wielokrotnie omawialiśmy ideę manifestu z członkami ruchu Nowy Dramat. Wszyscy mamy poczucie, z czym się utożsamiamy, a z czym nie. Jednak nie udało nam się zamknąć tego w „programie”. Gdy tylko wyłania się przestrzeń wspólna, mogą pojawić się konflikty. Z pewnością zdarzają się sytuacje, gdy zapraszamy kogoś do współpracy, a w odpowiedzi słyszymy: „Nie, nie, będziemy pracować samodzielnie, zajmiemy się swoimi sprawami. Nie chcemy się z nikim łączyć…”. Rozumiem, że każdy twórca broni swojej indywidualności. Obecnie uczestnicy ruchu Nowy Dramat niejako „domyślnie” rozumieją kierunek wspólnych działań na rzecz rozwoju teatru. Tymczasem formy działania mogą być różne. Przykładowo, ponieważ zgadzamy się z Georgiem co do wizji dalszego rozwoju, jesienią otworzymy teatr. Jednym z założeń tego projektu będzie współpraca z dramaturgami i reżyserami teatralnymi w różnych regionach (laboratoria, warsztaty) oraz pomoc w lokalnej realizacji podobnych pomysłów.

Natalia Worożbyt podkreśla fakt, że „potrzeby” ruchu Nowy Dramat w danej społeczności oraz sposoby „prezentacji” tej społeczności związane są z określonymi etapami samoidentyfikacji uczestników ruchu. Porównuje przy tym kierunki rozwoju nowej dramaturgii w wydaniu rosyjskim i ukraińskim:

Dla mnie osobiście wszystko zaczęło się w Moskwie, gdy trafiłam do Instytutu Literatury. Tamtejsza sytuacja była mniej więcej taka sama jak pięć lat wcześniej na Ukrainie – wszędzie krytycy dowodzący, że współczesny dramat nie istnieje, że nic już nie ma do pokazania… Tymczasem nawet wtedy współczesny dramat istniał, ale najwidoczniej wygodnie mu było funkcjonować tylko w odosobnionych miejscach: sztuki czytano choćby podczas spotkań towarzyskich lub festiwali. Niemniej jednak nadeszła chwila, gdy grupa entuzjastów zbuntowała się i podjęła decyzję: „Wywrócimy to do góry nogami”. Zapoczątkowali ruch Nowy Dramat, „Teatr.doc”, który okazał się aktualny, ważny i pożądany przez publiczność. W efekcie można powiedzieć, że nawet w najbardziej zaściankowych rosyjskich teatrach reżyserzy zaczęli wystawiać sztuki współczesnych autorów. Jak to się stało – to zupełnie inne pytanie. Tak czy inaczej, niektórzy krytycy ochrzcili całe zjawisko mianem Nowego Dramatu.

Wróciłam do Kijowa w roku 2005, przed Pomarańczową Rewolucją [sic!], i znalazłam się w próżni: nie miałam z kim porozmawiać. Kilka lat później wrócił do Kijowa z Moskwy młody reżyser Andrij Maj, z podobnymi odczuciami. Podobnie jak ja interesował się teatrem i tak jak ja trafił w próżnię. W ten sposób wpadliśmy na pomysł festiwalu Tydzień Sztuki Aktualnej. Pierwsze festiwalowe zgłoszenia, które otrzymaliśmy, były dla mnie całkowicie nie do przyjęcia pod względem estetycznym. Zaczęliśmy więc tworzyć nowy teatr. Zaprosiliśmy młodych dramaturgów, chcąc stworzyć społeczność wiedząc, że w takiej społeczności może narodzić się coś nowego…

Autorka dramatów Tetjana Kicenko (Kijów) skomentowała to w następujący sposób:

Słuchałam niedawno wystąpienia dramaturga związanego z jednym z teatrów studenckich, który stwierdził, że współczesne dramatopisarstwo ukraińskie nie istnieje. Jednocześnie nasz ruch z roku na rok staje się coraz bardziej zauważalny, robimy postępy jako autorzy sztuk, współpracujemy z producentami i aktorami. Jesteśmy otwarci, mobilni i elastyczni. Dlatego mniej więcej za 10 lat będzie kilkanaście mocnych ośrodków reprezentujących ukraiński Nowy Dramat, a niektórzy aktywiści już teraz określani są mianem ideologów ruchu.

Jeden z głównych projektów teatralnych roku 2014 – Dzienniki Majdanu – narodził się na Kijowskim Majdanie Niezależności jako przedłużenie narracji kluczowych wydarzeń w historii Ukrainy związanych z ustanowieniem Euromajdanu. To właśnie tam członkowie ruchu Nowy Dramat gromadzili materiały, wywiady, relacje, opinie i opisy postaci. W celu promowania dyskusji o tym, „jak Euromajdan wpłynął lub nie wpłynął na ludzkie życie”, uczestnicy projektu zainicjowali na swojej stronie internetowej specjalny „projekt świadków”. Zatytułowany jest „Przyszli z Majdanu”, zaś jego autorzy i moderatorzy – Natalia Worożbyt i Andrij Maj – byli otwarci na wszystkie osoby pragnące podzielić się osobistymi historiami: „Będziemy dzielić się wrażeniami i napiszemy sztukę – może nawet niejedną – w oparciu o zdarzenia, relacje i zebrane materiały”.

Słuchając opowieści o genezie Dzienników Majdanu, można odnieść wrażenie, że Worożbyt mówiła w istocie o recepcie na tworzenie wspólnoty:

Gdy zaczął się Majdan, krzyknęliśmy: ludzie, zróbmy coś! Spotkajmy się! Zjawiły się najróżniejsze postacie: filmowcy, dramaturdzy, krytycy – wszyscy pojawiali się na Tygodniu Sztuki Aktualnej. Przez trzy miesiące pracowaliśmy nad Dziennikami Majdanu, a następnie każdy z nas zobowiązał się do odszyfrowywania nagrań, których ilość była ogromna… Mnóstwo pracy. To jest, moim zdaniem, przejaw wspólnoty.

Powyższa relacja koncentruje się na wydarzeniu, kontekście i wspólnych wartościach: estetyce (punkt zbiorczy to festiwal Tydzień Sztuki Aktualnej) oraz bieżących zjawiskach politycznych, bo Majdan stał się wydarzeniem jednoczącym artystów-aktywistów w zrozumieniu i docenieniu wartości wywodzących się z zupełnie odmiennego porządku. Była to odmowa dokonania wyboru pomiędzy nostalgiczną narracją sowiecką a narracją nacjonalistyczną, nieco zaadaptowaną do realiów XXI wieku. Artyści uchwycili kontekst potencjału wyobraźni, pozwalający nie tylko wykroczyć poza powyższy wybór, ale też na nowo przeanalizować kwestie władzy państwowej i problemów społecznych… Jak zauważył Andrij Portnow⁷, to wtedy zaczęliśmy żywić nadzieję, że sercem Majdanu nie były pamięć i historia, lecz idea demokratycznego, pluralistycznego społeczeństwa.

Wydarzenia na Majdanie z lat 2013–2014, wraz z konfliktem na południowym wschodzie kraju, stały się katalizatorem „masowej aktywności dokumentalnej” użytkowników odczuwających potrzebę opisywania, rejestrowania i monitorowania bieżących wydarzeń, a także analizowania i wizualizowania danych.

Każdy posiadacz konta w serwisie społecznościowym ma szansę dzielić się swoimi spostrzeżeniami z wirtualną społecznością. Kontekst współuczestnictwa w konflikcie sprowokował silną reakcję ruchu Nowy Dramat, który organizował spotkania, próbując odtworzyć prawdę, zinterpretować wydarzenia, gloryfikować i demitologizować Majdan, a także aktywnie odnosząc się do różnych typów społeczności.

Wśród przykładowych tekstów można wymienić Dzienniki Majdanu, Undermined, Londyn, R&J, Spichlerz, misterium Baba, ATO: Wywiad z psychologiem wojskowym. Są to m.in. sztuki-metafory, przedstawienia-parabole, które spełniły funkcję układu nerwowego ukraińskiej sceny, aktualizując dla społeczeństwa motyw „doświadczenia bólu”. W tym kontekście stan posttraumatyczny służy często jako mechanizm społecznej konsolidacji i wyróżnienia („żałoba łączy”). Umiejętność dostrzeżenia „wspólnego bólu” stanowi podstawę solidarności pomiędzy cierpiącymi. Jednocześnie „doświadczenie bólu” staje się granicą, symbolicznie izolującą „ocalonych od wszystkich innych” – jak ujął to Siergiej A. Uszakin⁸. Twórcy zwracają się ku publiczności z otwartą raną, poddając pod dyskusję problem tworzenia tożsamości etnicznej, narodowej i obywatelskiej, z uwzględnieniem pytania o to, jak społeczności postsowieckie radzą sobie z zachowaniem nowych praktyk i konstrukcji społecznych. Nic dziwnego, że każdy uczestnik ruchu Nowy Dramat czuł, iż wspomniane projekty przywoływały potrzebę wyboru własnego stanowiska etycznego i estetycznego, a także przyjęcia odpowiedzialności za zrozumienie „rozwojowego” typu projektów teatralnych oraz metod prowadzenia dialogu ze społecznościami.

Reżyser, aktor i kurator Ihor Belic (Kijów) skomentował to następująco:

Współczesny teatr sprawia, że człowiek od razu ma ochotę się pociąć. Trzeba zadać sobie pytanie: „Dlaczego, do licha, chcę to oglądać? Czy rzeczywiście łączę się w bólu z innymi, czy tylko angażuję się w retorykę?”. Co współtworzymy? R&J to jakby narzędzie pozwalające uzyskać niestereotypową reakcję. Sztuka ta stanowi próbę zrozumienia sposobów komunikacji pomiędzy kreatywnymi uczestnikami projektu artystycznego.

Jak funkcjonuje normalny teatr? Jest korporacją z liderem-feudałem kierującym całym przedstawieniem. Jest to model przynoszący określone rezultaty, co przekłada się na sprzedaż biletów i uzyskanie określonej nagrody. Nie jest to społeczność inteligentnych ludzi, lecz hierarchia statusów pod osłoną słowa „szkoła”. A czym jest „szkoła”? Gdyby poprosić o opisanie parametrów szkoły, nikt nie dałby takiego opisu.

Ja angażuję się w teatr głównie będąc poza nim, na przykład wysłuchanie wykładu na temat planowania działań medialnych czy marketingu cyfrowego pomaga lepiej zrozumieć możliwe kierunki ruchów społecznych niż wykład profesora specjalizującego się w kulturoznawstwie. Niewątpliwie muszę rozumieć sztukę, lecz jako reżyser muszę też stale szukać okazji, aby stawiać widza w niewygodnych sytuacjach. R&J opowiada o teatrze stwarzającym różne możliwości, o różnych sposobach pracy z aktorem.

Zdaniem kuratorki sztuki Wiktorii Szwydko (warsztaty artystyczne „Drabina”) rozwój społeczności jest blisko związany z procesem nauki „koegzystencji”, komunikacji, pojmowania i działania; zaś doświadczenie wspólnej refleksji i reakcji na wydarzenie bądź efekt towarzyszący (na przykład dyskusja na temat sztuki z publicznością po przedstawieniu) są ważnymi elementami współczesnego teatru:

[…] w ruchu Nowy Dramat chodzi bardziej o osobiste interakcje niż o profesjonalne związki. Co stałoby się w przypadku zamknięcia Pierwszej Sceny współczesnej dramaturgii? Pojawiłoby się współczucie… Nie ma wspólnoty, która mogłaby przemówić i zapewnić sobie ochronę swoich praw. Mówiąc o ruchu Nowy Dramat, trzeba rozumieć, że jest to zjawisko na swój sposób słabe i arbitralne. Moja społeczność to ja i mój krąg społeczny – tu, we Lwowie. W Charkowie istnieje odrębna, lokalna społeczność. Nadal brakuje profesjonalnej sieci stwarzającej możliwość podjęcia analizy, refleksji, wysłuchania różnych punktów widzenia. Jedyną platformą nawiązywania znajomości są festiwale, które nieczęsto mają charakter doroczny. W ramach festiwali można w jednym miejscu zapoznać się z efektami pracy dramaturgów, reżyserów, aktorów i menedżerów, co pozwala na analizę kierunków zmian w teatrze, a także na zdefiniowanie jego natury. Na przykład przedstawienie Dzienniki Majdanu wywołuje zróżnicowane reakcje, ponieważ u niektórych osób ta tematyka budzi pewne negatywne przemyślenia i sentymenty. Jednak sam teatr podejmuje refleksję na temat znaczenia takich wydarzeń. Dlatego powinno istnieć miejsce na publiczną dyskusję o naszej wizji tego teatru.

Obok nacisku na tworzenie praktyk komunikacyjnych opartych o interdyscyplinarną przestrzeń teatru Wiktoria Szwydko zachęca do zweryfikowania istniejących instytucjonalnych form środowiska teatralnego, wierząc, iż ruch Nowy Dramat powinien zinstytucjonalizować swoje formy komunikacji oraz że solidarność zaczyna się od emocjonalnych doświadczeń wyrażających przekonanie, że: „Jesteśmy razem”.

Jak zauważa Michaił Niemcew⁹, doświadczenie „bycia razem” ma różne konotacje i może powstawać w różnorodnych sytuacjach społecznych, z których może się „przenosić” do środowisk aktywistycznych opisanych w niniejszym artykule. Jak wynika z analizy cytowanych wywiadów, zdaniem uczestników współczesnej ukraińskiej sceny teatralnej te konotacje związane są ze zrozumieniem granic pomiędzy sferami estetyki i polityki. Przykładowo, reżyser Andrij Maj odbiera „odszyfrowywanie” dyskusji z publicznością po przedstawieniu jako przyjmowaną powszechnie postawę „krytycznej odpowiedzialności”:

Dla mnie jest to pytanie o to, czym jest teatr i dla kogo dziś istnieje. Gdy Dzienniki Majdanu prezentowano na Litwie, byłem zafascynowany rzetelnością pracy aktorów – spoglądali w głąb siebie z perspektywy historii naszego kraju, a po dyskusji jedna z aktorek zapytała: „Co jest ważniejsze? Zrobić krok i wyjść na scenę, pracować nad tekstem i zadawać sobie trudne pytania czy odgrywać różne role? Może zamiast wcielać się w te wszystkie postacie, należy raz do roku zaprezentować coś naprawdę ważnego, co szczególnie mnie dotknęło?”. Jej tok myślenia jest zbieżny z moim, i to jest wartość naszej wspólnej pracy – obserwowanie siebie nawzajem, dostrzeganie zmian w ludziach i zauważanie, kim są dzisiejsi widzowie. Przestałem uważać rozmowy z widownią po przedstawieniu za element niezbędny. Rozumienie to ich odpowiedzialność.

Andrij Maj wyraża przekonanie, że mówiąc o współczesnym teatrze, zawsze najpierw należy rozważyć tok myślenia autorów i typ estetyki, którą stosują, aby wyrazić swoje poglądy:

[…] uważam ruch Nowy Dramat za społeczność podzieloną. Twierdzenie, że jest to spójne środowisko, byłoby nieprawdziwe. Moją ocenę na temat nowej dramaturgii wyraża z grubsza Pawło Arje. Wystarczy stwierdzenie, że „angażujemy się we współczesny dramat”… Dla mnie nowa dramaturgia to zupełnie inne uczucie. Nie wydaje mi się, że znajduje się na marginesie ukraińskiego teatru. Wystarczy zauważyć, gdzie wystawiane są przedstawienia Nowego Dramatu, na przykład Kwitka Budiak, Dzienniki Majdanu, Diwka na Wyddani (sztuka Wiry Makowij). Wszystkie te sztuki są w repertuarze teatru narodowego. Kolejny projekt będzie związany z dramatem brytyjskim. Następnie… Pierwsza Scena Współczesnej Dramaturgii – ile utworów przedstawiono w formule work & progress? Ile powstało nowych sztuk? Na przykład teatr w Czerkasach wystawił osiem sztuk Nowego Dramatu. Nie widzę przeszkód, aby w innych teatrach było podobnie. Wszystko zależy od chęci kuratora i właściwego zrozumienia celu. Władze nie mogą w żaden sposób wpływać na Nowy Dramat. Nikt nie finansuje moich projektów – robimy to we własnym zakresie, podobnie jak zajmujemy się działaniami kuratorskimi.

Reżyserka, aktorka i kuratorka projektów z zakresu teatru społecznego Halina Dzykajewa (emigrantka z Krymu) dostrzega w ruchu Nowy Dramat elementy wolontariatu i zauważa, że jego instytucjonalizacja przyczyni się do profesjonalizacji współczesnej sceny ukraińskiej:

Przede wszystkim chciałabym stworzyć platformę, na której każdy będzie mógł wyrazić siebie – dotyczy to zarówno dramaturgów, reżyserów, jak również aktorów i performerów… Omawiane przez nas projekty nie koncentrują się wyłącznie na Kijowie. Jedyną przestrzenią, dzięki której ludzie się spotykają, jest teraz Facebook. Nie mamy miejsca spotkań, a chcielibyśmy je mieć. Nie ma sensu prosić o pomoc państwa, bo państwo przekształca wszelkie inicjatywy w przestarzałe formy. Teatr powinien być niezależny, wtedy będzie miał swoją publiczność. Skoro w ciągu 20 lat udało nam się wyedukować publiczność na Krymie, to w większych miastach zrobiliśmy jeszcze więcej.

Z jednej strony wobec dążeń dramaturgów, reżyserów i kuratorów do oddania głosu świadkom zwiększają się możliwości oddziaływania teatru jako forum, przesuwane są granice estetyki, a wszelkie elementy czerpane „wprost z życia” stają się częścią społecznego dialogu. Z drugiej zaś strony „potrzeba ukazania oznak straty i ustabilizowania wartości dyskursu traumy w naturalny sposób przynosi kolejne istotne skutki społeczne w postaci wspólnot utraty”. Ten rodzaj społeczności wraz z towarzyszącym jej bólem – „jak powietrze, którym oddychamy” – opisał Siergiej A. Uszakin, koncentrując się na możliwości przekształcenia urazów w gatunek amatorskiej poezji oraz na sposobach zastępowania niezbędnej analizy historycznej traumy próbami „mnożenia nacechowanych emocjonalnie historii opowiadających o doznanym uszczerbku”. „Fizyczne i werbalne dowody urazu wymagają odpowiedniej publiczności – rzeczywistej lub wyobrażonej. Z biegiem czasu obieg emocji i historii wywołanych przez traumatyczne doświadczenie skutkuje wytworzeniem społeczności utraty, która jest głównym autorem i jednocześnie odbiorcą narracji dotyczącej traumatycznych przeżyć”¹⁰.

Przedstawienia świadków – takie jak ATO: Wywiad z psychologiem wojskowym, Strach na Ukrainie, Teatr wędrowny, misterium Baba czy Spichlerz – zjednoczyły uczestników projektu i widzów poprzez traumatyczne doświadczenie przeżywania tragicznych okoliczności towarzyszących formowaniu się projektu narodowego. Jednak w okresie tworzenia tych dzieł, prezentowania (poprzez odczyty) i omawiania poza sceną były one odbierane w innych warunkach emocjonalnych, przez co „przemawiały” do innych kontekstów tworzenia społeczności. Jak wynika z luźnych uwag uczestników, te konteksty związane są z indywidualnym pojmowaniem solidarności, protestu, pewności siebie i godności. Na przykład Ihor Belic (R&J) zauważył w jednym z wywiadów:

Przy okazji prezentacji projektu w formie work & progress miała miejsce otwarta prowokacja wobec widza, zaistniała szansa na stworzenie pośredniego powiązania. Dużo rozmawialiśmy na temat pośredniej prezentacji historii i nieszablonowego, nielinearnego toku myślenia. Przedstawialiśmy straszne sceny w mocny sposób – sceny, które rozegrały się zaledwie kilka miesięcy wcześniej… a wszyscy mieli świeżo w pamięci wydarzenia z ulicy Hruszewskiego… Jednak pokazywaliśmy to na ekranie – istotne było, że widz oglądał to z zewnętrznej perspektywy. Dokładnie tak, jak podczas tamtych wydarzeń: gdy jedni byli na Majdanie, inni śledzili sytuację przez YouTube, dzielili się swoimi odczuciami i pytali: „Po co żyję?”.

Tworząc R&J, atakowaliśmy widza – oto siedzi i krytykuje: „Jak mogło do tego wszystkiego dojść?”. Taki widz nie dostrzega istoty rzeczy. Jeśli istnieje poczucie winy, to skąd się ono bierze?

Moim zdaniem to przedstawienie wykroczyło poza teatr. Razem z Saszą postanowiliśmy nie dzielić wszystkiego na czarne i białe. Spróbujmy spojrzeć w głąb siebie. Skąd bierze się to podniecenie, gdy po raz dziesiąty oglądamy Berkut bijący ludzi na ulicach? Ponieważ siedząc na kanapie, można wykrzyknąć: „Ależ z nich sukinsyny!”.

Uważam, że zasadnicze pytanie stawiane widowni brzmi: „Co was interesuje? Dlaczego poszliście do teatru? Co zrobiło na was wrażenie? Czy płakaliście podczas przedstawienia?”. Podobnie istotne pytania zadaję aktorom.

Dramaturg Saszko Brama (Lwów) skomentował to w rozmowie w następujący sposób:

Próbuje się utworzyć dla ruchu Nowy Dramat wspólną misję. Od początków mojej pracy czułem potrzebę zaangażowania się w społeczność Nowego Dramatu. Jednak teraz mam wrażenie, że ten ruch teatralny dzieli się na nowe i stosunkowo stare pokolenie. Nie mam ochoty tworzyć sieci komunikacji. Niekoniecznie sympatyzuję z grupami ustanawiającymi pewne wzorce i postępującymi zgodnie z wytycznymi. Może jestem jednostką aspołeczną, ale nie mogę podpisać się pod cudzymi pomysłami tworzonymi w ramach ruchu Nowy Dramat. Nie lubię wywierania wpływu w rodzaju „tak nie należy o tym opowiadać” albo „tak należałoby to zrobić”. Z mojej perspektywy zasadnicze znaczenie ma treść. Podobnie istotne są relacje.

Saszko Brama promuje teatr autorski. Jednocześnie jego poglądy są zbliżone do opinii kolegów ze środowiska, w kontekście poszanowania różnic kulturowych i partnerstwa w ramach projektu:

Byłem zdumiony, jak zróżnicowaną widownię przyciągnął spektakl R&J – zarówno osoby młodsze, jak i starsze. Nie wiedziałem, jakie będą ich odczucia. Podczas premiery w Teatrze Łesia Kurbasa nie udało nam się zgromadzić zadowalającej liczby widzów. Zacząłem się zastanawiać, dla kogo jest ta sztuka? Podczas dyskusji dotyczących R&J przy okazji ostatnich przedstawień we Lwowie pojawiło się wiele negatywnych uwag i obelżywych ataków wobec autorów. Z kolei w Monachium dyskusja rozpoczęła się od pytania: „Dlaczego?”. To pokazuje większy szacunek dla autora i większe zrozumienie własnej odpowiedzialności.

Wiktoria Szwydko (warsztaty „Drabina”) odniosła się do omawianego tematu następująco:

Pierwsza Scena Dramaturgii Współczesnej stanowi kontynuację festiwalu Drama.UA. To przedsięwzięcie nie było bynajmniej romantycznym zrywem. Zadaniem Pierwszej Sceny nie było imponować technicznym rozmachem, ale przyciągać widzów. Celem każdego festiwalu jest jednoczenie środowiska zawodowego i zainteresowanie możliwie największej liczby uczestników. Tu również celem było stworzenie wspólnoty w oparciu o teatr, wokół konkretnych miejsc, umożliwienie odkrywania siebie za pomocą przedstawień teatralnych, okazja do dzielenia się doświadczeniami. To element naszej tożsamości.

Reżyserka, aktorka i kuratorka projektów z zakresu teatru społecznego Halina Dzykajewa tak komentuje to zagadnienie:

Wszyscy twórcy są indywidualistami, dlatego trudno im znaleźć wspólny język. Jednak na poziomie komunikacji jest to możliwe. Na przykład Andrij Maj wystawia sztukę o Krymie i ATO, i natychmiast angażują się w to fotografowie, bloggerzy, znajdują widzów i rodzi się pewien ruch. Pojawiają się plakaty: „Nowy Dramat jest trendy!”, „Chodzenie do teatru jest ważne!”. Czyż nie jest to głos solidarności?

Oczywiście refleksje uczestników ruchu nie wyrażają wszystkich postaw wobec procesu tworzenia się nowego teatru ukraińskiego. Pokazujemy zaledwie niewielką część zgromadzonego materiału, ale należy również zauważyć dyskusję o problematyce naszego środowiska w innych kontekstach.

Głębsza analiza kontekstów rozwoju aktywizmu teatralnego pozwala nam zrozumieć, że zasadnicze „wartości” jednoczenia uczestników ruchu nie mają charakteru stylistycznego czy językowego. Choć praktyki komunikacyjne odgrywają w procesie tworzenia społeczności ważną rolę, co słusznie zauważył Wiktor Waksztajn¹¹, mamy poczucie, że charakter relacji w środowisku artystycznym kształtowany jest przez oceny kluczowych wydarzeń, a związek pomiędzy kolektywną reakcją na zdarzenie a wzajemnym doświadczeniem przyjmuje wartość egzystencjalną. Jednoczenie się przeciwko władzom (reprezentowanym przez państwowe teatry wraz z ich tradycjami) może przyczyniać się do budowania środowiskowej solidarności, pobudzanej zewnętrznymi, rewolucyjnymi impulsami. Stąd w wielu wypowiedziach pojawiają się związki „państwo – teatr” czy „wolność – niezależność”. Ta sytuacja w naturalny sposób skłania nas do analizy konieczności ponownego przemyślenia konstrukcji społecznych i zjawisk, które nas jednoczą lub dzielą. Pobudza też do refleksji o tym, jak daleko zaszliśmy w analizie trajektorii ukraińskiego teatru zmierzającego ku kulturze pokonwencjonalnej.