Iliás

Spektakl przygotowany przez słoweńskich aktorów zdaje się jednocześnie rozgrywać pod murami starożytnej Troi i w jakiejś wiejskiej remizie. Uczucie to towarzyszy widzowi od samego początku – już od momentu, gdy zobaczy na scenie wygłaszającego pierwsze wersy eposu Janeza Škofa (Priam). Starszy mężczyzna w kiepsko dopasowanym, ciemnym garniturze i białej koszuli, z nastroszonymi resztkami siwych włosów, wyrecytowawszy apostrofę do bogini, w ofiarnym geście rozlewa na proscenium wódkę, kilka łyków wypija sam, a następnie roztrzaskuje butelkę.

Trudno się dziwić, że ów spektakl z Lublany otrzymał Grand Prix tegorocznego festiwalu „Kontakt”. Widzów zachwyciła przede wszystkim wielowymiarowość dzieła, które łączy w sobie elementy teatru epickiego i muzycznego, rytuału i teatru okrucieństwa. Zgromadzeni na scenie aktorzy w odświętnych (ale przecież jakoś plebejsko się kojarzących) strojach zebrali się nie tyle po to, aby zagrać Iliadę, ale aby ją – jak trafnie określała dawna polszczyzna – sprawować. Musimy przede wszystkim dostrzec ową metateatralną ramę. Tak jak w Brechtowskim Kaukaskim kole kredowym zbierają się kołchoźnicy, by na ich oczach wskrzeszona została starodawna legenda, tak i tutaj aktorzy wpierw przemieniają się w członków tradycyjnej słoweńskiej społeczności (ta symulacja trwać będzie cały spektakl), aby z tego wcielenia przechodzić w role antycznych bogów i herosów (te symulacje z kolei mają charakter jak gdyby epizodyczny).

Spektakl trafia głęboko, ponieważ nie ma w sobie nic z powierzchownej publicystyki. Jego twórcy postanowili, że nie będą mrugać okiem do widza, że nie będą rysować płaskich aluzji do aktualnych wydarzeń, ale że zstąpią w głąb mitu.

W bojach, które toczą „Ahajci” i „Trojanci”, można by, zgodnie ze współczesną obsesją polskiego teatru, dostrzec walkę jakichś dwóch frakcji społecznych. Słoweńcy woleli jednak ukazać archetyp wojny. Wybór to mądry, zwłaszcza że wojna trojańska jest właśnie swoistym prawzorem wojny w naszym kręgu kulturowym. Dzięki temu spektakl stał się uniwersalny i komunikatywny także dla nas, czyli cudzoziemskiej widowni. Swoją drogą zresztą specyficzne podobieństwo i jednoczesne niepodobieństwo słoweńskiego do polskiego dało toruńskim widzom poczucie obcowania nie tylko z sakralnym tekstem, ale jak gdyby z odświętnym językiem. Do pewnego stopnia zrozumiałym, ale niecodziennym…

Widowisko oparte jest na świetnym rytmie. Z eposu Homera przejęto heksametr, którego imitacje wprowadzane są nie tylko poprzez rytmiczną mowę. Jest on wystukiwany na mikrofonach, wypływa z muzyki. Wreszcie w jego rytmie mogą się poruszać ludzkie członki. W jednej ze scen opętane rytmem zostaje ciało Hektora (Marko Mandić). Dzierżący włócznię aktor, widziany przez nas z profilu niczym wojownik utrwalony na antycznej wazie, przesuwa się po scenie w nerwowy sposób. Jego stopy zdają się nie odrywać od desek, a jednak Hektor szybko przepływa w kierunku przeciwnika. Nie jest to klasyczny grecki taniec wojenny, czyli pyrrhiche, choć świadomego nawiązania do niego bym nie wykluczył. Poruszenia Mandicia wydają się niezwykle archaiczne i organiczne zarazem. To święty szał. Ruch, poprzez który da się w teatrze ukazać coś spoza zwyczajnie dostrzegalnej rzeczywistości.

Owo odsłanianie wyższego wymiaru jest niezwykle sugestywne w scenie, w której Tetyda (Nina Ivanišin) ukazuje się Achillesowi (Jure Henigman). Przez niemal cały spektakl akcja toczy się bowiem na proscenium, na którym umieszczono skromne dekoracje. Aktorzy grają otoczeni przez kilka instrumentów muzycznych, krzesła, skrzynki z wódką. Wzdłuż wgłębnej ściany, którą tworzy kurtyna, dostrzec możemy zamrażarkę, panoplia i przeniesiony z garderoby stolik z podświetlanym lustrem. Achilles siedzi właśnie przy nim, niczym aktor w przerwie spektaklu. Wówczas zaczyna się podnosić kurtyna i odsłania całą głębię sceny. Przestrzeń ta wystylizowana jest na ściernisko z wielką zrolowaną belką słomy. Pośrodku ukazuje się matka Achillesa (u Homera Tetyda wychodzi z morza, co w niesamowity sposób przedstawił Wyspiański na rysunku Tetis z fal wynurza się ku synowi).

Trudno byłoby nie dostrzec piękna i innych scen. Oto Afrodyta porywa walczącego Parysa. Na proscenium pojawia się gęsta mgła, a w ruch wprawiony zostaje wiszący powyżej obiekt (lampa czy balon). Trojański królewicz przeniesiony zostanie do Heleny. Aktorka wykonująca tę rolę (Tina Potočnik) ściągnie z siebie zwiewną sukienkę i zobaczymy ją zupełnie nagą. Pięknie zbudowana kobieta z długimi, rudymi i kręconymi włosami wygląda jak Simonetta Vespucci, która na scenę zeszła prosto z któregoś z fresków Botticellego.

Są i sekwencje komiczne. Tetyda chcąc uzyskać poparcie Zeusa dla Trojan, gotowa jest do daleko posuniętych ustępstw, z czego król bogów skwapliwie skorzysta. Przyodziany w dwurzędowy garnitur Zeus sprawia wrażenie pijanego i zblazowanego, a jego styl i aparycja kojarzą się raczej z wójtem gminy niż z olimpijskim bóstwem. Wszelako w scenie, w której aktor (Matej Puc) zaspokaja swoje fizyczne żądze z Tetydą, komizm łączy się z jakąś pierwotnością. Zeus trzyma Tetydę na swoim udzie, a rytmiczne poruszenia tworzą obraz kopulacji. Nieprzytomne spojrzenie i zapamiętanie w namiętności budzą skojarzenie ze sferą dziką i archaiczną. Trudno nie pomyśleć o malarstwie Goi, szczególnie o Saturnie pożerającym własne dzieci.

W przedstawieniu da się dostrzec elementy, które wydają się zbędne. W jednej ze scen wydobyta zostaje naturalistyczna lalka, symulakrum małego dziecka. Z jej roztrzaskanej głowy na deski proscenium rozleje się krew. W spektaklu tak niezwykle fizycznym, w którym aktorzy w realny sposób oddziałują na swoje ciała, ten zabieg wydaje się czymś z innego porządku. Nieprawdziwym i odpychającym.

Przez cały spektakl powtarza się motyw ofiary. Pierwszym, który ją wylewa, jest Priam-Narrator, ale gest powtarzają i inni. Uczyni to i Agamemnon (Jernej Šugman) po stoczonym pojedynku. Scena tej brutalnej walki ukazana jest zresztą w niezwykły sposób. Masywny zwycięzca stoi na ciele leżącego i pokonanego już przeciwnika, który mimo tego ciężaru w lekki sposób obraca się wokół własnej osi. Agamemnon uśmierciwszy wroga i ściągnąwszy z niego ubranie, suto zlewa jego nagie ciało wódką. Następnie z wielkiej zamrażarki wyjmuje piwo, odrobinę też wylewa na zabitego, a resztę – ze spokojem spracowanego człowieka – wypija, przegryzając kawałkiem pizzy.

Najbardziej przejmująca jest jednak scena pojedynku Achillesa z Hektorem. Kiedy syn Tetydy dowie się o śmierci swego przyjaciela Patroklesa, który zginął, włożywszy na siebie jego zbroję, wydaje z siebie przerażający, a doskonały pod względem impostacyjnym krzyk. Przerażony Hektor, wiedząc już, co go musi spotkać, ukrywa się w embrionalnej pozycji pod ogromną tarczą. W przeciwieństwie do eposu Homera nie mamy więc do czynienia z bohaterską walką herosów, ale z wynikającym z żądzy zemsty brutalnym mordem. Zaślepiony chęcią odwetu Achilles uderza bez końca metalową włócznią w osłonę Hektora, jak gdyby chciał ją roztrzaskać. Scena robi ogromne wrażenie, a publiczność zdaje się w jakimś stopniu odczuwać razy spadające na aktora. Jakkolwiek bowiem ochrania go membrana tarczy, to musi przecież odczuwać jej wibracje. Od nieustannego uderzania tarcza w końcu jest głęboko wgnieciona, a i włócznia Achillesa – mocno skrzywiona.

Gdy będziemy już zahipnotyzowani ciosami spadającymi na Hektora, aktorzy zabiorą jego ciało ze sceny, a w miejsce to ułożą świńską półtuszę. Achilles nie przerwie jednak swoich brutalnych działań i obojętny na tę metamorfozę będzie kontynuował brutalną zemstę.

Tłuczonego mięsa nie chroni już żadna osłona. Achilles jeszcze długo będzie masakrować martwe ciało. Gdy wreszcie skończy, siedzący na ziemi Priam weźmie w objęcia półtuszę – metaforyczne ciało Hektora. Ulegniemy wówczas złudzeniu, że zwierzęcy trup jedną łapą próbuje objąć zrozpaczonego ojca…

W całym spektaklu istotną rolę odgrywa muzyka wykonywana na żywo. Pięknie śpiewa Tetyda (Nina Ivanišin), nie gorzej i inni aktorzy. Na scenie stoi fortepian i klawisze. Priam smyczkiem nerwowo wydobywa dźwięki z jakiegoś tradycyjnego instrumentu strunowego. Z boku proscenium siedzi przyodziana w ludowy strój harfiarka. To jej przypadnie w udziale zakończyć spektakl songiem z powracającą frazą „We’re all going to die…”. Widzowie nie mają wątpliwości, że słowa o naszej wspólnej wędrówce ku śmierci adresowane są do wszystkich. W ten symboliczny sposób dołączamy do orszaku poległych greckich i trojańskich wojowników…