W brzuchu wieloryba

1.

Na początku było słowo – także w nowożytnym teatrze europejskim. Od X wieku w dzień Zmartwychwstania Pańskiego, podczas najważniejszej mszy w całym roku liturgicznym, kapłani czytali ten fragment Ewangelii, w którym anioł pański obwieszczał kobietom, że grób Jezusa jest pusty. Potem zatrzymywali akcję liturgiczną, by uruchomić akcję teatralną, i oto zebrani w świątyni wierni, stając się widzami, obserwowali w napięciu trzech młodych zakonników, którzy jako trzy Marie szli w kierunku celebransa, a ten czekał na nich jako anioł, by zadać im jedno pytanie jak hasło: „Kogo szukacie?”. Kiedy usłyszał odpowiedź jak odzew, wpuszczał ich do grobu, skąd wychodzili z całunem i prezentowali go zebranym na znak, że „prawdziwie zmartwychwstał”. Wierni zaświadczali o tym najważniejszym dla całego chrześcijańskiego świata wydarzeniu wspólnym, głośnym, radosnym „Alleluja!”¹.

Tak, po raz drugi, i znowu w świątyni, narodził się w Europie teatr i tak narodził się dramat². Jego bohaterem był człowiek zdążający do grobu, by w przerażeniu, zdumieniu i niedowierzaniu odkrywać tajemnicę nieśmiertelności. Z czasem dramat ten, zwany liturgicznym, przekształcił się w całe misterium o Zmartwychwstaniu Pańskim, ale najważniejszą, emblematyczną sceną tej teatralnej celebracji zdarzeń opisanych w Ewangelii pozostało nawiedzenie Grobu Pańskiego. Ogarnięty śmiertelną trwogą człowiek wchodził po śladach Jezusa do grobu i wychodził z niego odmieniony, bo grób był pusty!

Mniej więcej w tym samym czasie, ale już nie w świątyni, chrześcijanie zaczęli teatralizować drogę Każdego (człowieka) do grobu, w której do końca towarzyszyły mu tylko Dobre Uczynki. Za grobem na jego duszę czekał anioł. Jeżeli starożytni Grecy pokazywali w tragediach ludzkie zmaganie w obliczu nieuchronnej katastrofy, nowożytni chrześcijanie w misteriach i moralitetach w napięciu obserwowali ludzki pasaż, śmiertelne przejście człowieka z życia do życia.

Trwało to kilkaset lat i z czasem zniknęło, ustępując zupełnie innym dramatyzacjom kondycji człowieka, coraz bardziej wyzwolonego od religijnej koncepcji istnienia i na nowo doświadczającego katastrof w obliczu śmierci, które ściągały na niego afekty, polityka, prawo, pieniądze, społeczne nierówności, genetyka, język…³ Szukając wolności, człowiek nowoczesny co i raz popadał w nowe formy zniewolenia i uginał się pod nimi, kompletnie zapominając o sensie życia jako pasażu. Gdy w XVIII wieku ostatecznie rozpadła się wspólnota chrześcijańskiej Europy, obraz tajemniczej drogi zaczął powracać na prawach cytatu, ukrytego, a czasem jawnego nawiązania, stylizacji, obłożonej stosowną warstwą ironii, by była do przełknięcia dla ludzi oświeconych. Kryptoteologiczny wymiar nowoczesnego dramatu i teatru jest rzeczą fascynującą⁴, ale równie ciekawe są współczesne próby bezpośredniego wejścia w nurt dawnego teatru religijnego, rozbudzenia naszej religijnej pamięci i wyobraźni, skonfrontowania z przekazem, który przecież nie zniknął z horyzontu Europejczyków, stracił jednak siłę, jaką potrafią mu nadać tylko artyści.

2.

Na początku było słowo i zanim Paweł Passini pokazał swój Znak Jonasza, w którym wrócił do korzeni teatru nowożytnego, udzielił Polskiemu Radiu wywiadu. „Jest taki moment na samym początku, kiedy teatr jeszcze jest w kościele i ktoś decyduje, że najbardziej teatralnym momentem jest ten, kiedy trzy Marie idą do grobu, żeby sprawdzić, czy tam znajduje się ciało Chrystusa i ewentualnie je namaścić. Dlaczego to jest tak fascynujący moment?”⁵ – pytał w porannym programie kulturalnym. Który z reżyserów młodego pokolenia zadaje sobie dzisiaj (o tej porze!) takie pytanie?

„To było coś, co nas nurtowało: co te Marie mogły mieć w głowie, wtedy, kiedy tam idą?” Pytanie to nurtowało już jego dawnych poprzedników, bez niego nie byłoby tej sceny w Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka, w której kobiety postanawiają zakupić wonności i iść do grobu, by namaścić ciało Jezusa. Passini podąża tym samym tropem, ale idzie dalej, poza apokryficzne sentymenty: „Marie są religijnymi Żydówkami, w związku z tym nie mogą namaścić Chrystusa w momencie, kiedy zostaje on zdjęty z krzyża, to się dzieje w pośpiechu, bo za chwilę zacznie się szabat, to jest piątek, zaczyna się szabat, i one idą obchodzić ten szabat, czyli powinny się cieszyć, powinny jeść, powinny być zadowolone, studiować Torę i śpiewać. No i można się zastanowić, co one studiują? […] Zaczyna się święto, one chcą świętować z całych sił, bo chcą pomóc tej duszy swojego nauczyciela, która właśnie się uwalnia. Chcą pomóc jej się uwolnić”.

Jesteśmy w kulturze Księgi, więc by pomóc duszy – zmarłego i własnej – potrzebny jest tekst. Pyta więc Passini: „Do jakiego tekstu mogą sięgnąć, tekstu z tradycji, w którym jest jakaś wskazówka i jakaś nadzieja? I Chrystus sam mówi o tym: »Nie będzie wam dany inny znak niż znak Jonasza«, wskazując na to, że moment, kiedy prorok Jonasz przebywał trzy dni w brzuchu ryby, to jest ten moment, który w jakiś sposób jest wskazówką tego, na czym ma polegać zmartwychwstanie, ponieważ coś takiego wcześniej się jeszcze nigdy nie wydarzyło. Łazarz był wskrzeszony, to nie było zmartwychwstanie. Zmartwychwstanie wydarzy się teraz po raz pierwszy. No i to jest taki dosyć niesamowity moment, kiedy po raz kolejny w historii kultury Zachodu kobiety przechodzą, dokonują ten krok w nieznane”. Nieznanym terytorium, na które wkroczą Marie, będzie oczywiście wiara w zmartwychwstanie Jezusa, która i wtedy, i dzisiaj jest niezwykle trudnym zadaniem.

Passini dostrzegł w spotkaniu kobiet z aniołem rodzaj próby, przed którą stają one w sytuacji ogromnego kryzysu. Tym pobożnym Żydówkom, które zaufały Jezusowi, świat zwalił się na głowę i właśnie w takim momencie muszą one „zdefiniować swoją wiarę”. Sytuacja kryzysu paradoksalnie sprzyja takim definicjom. Sprzyja im także teatr. „Mnie się wydaje, że Bóg lubi teatr” – powie nagle Passini, a radiowy redaktor zrobi zdumioną minę (co zdradza Internet). „Wydaje mi się, że lubi teatr ekstremalny, taki teatr, w którym aktorzy, grając na scenie, intensywnością swojej gry muszą odpowiadać na ostateczne pytania. Nie pokazują czy przedstawiają coś, co mają do powiedzenia, ale szukają wyjścia, szukają wyjścia z sytuacji”. Sytuacja w Znaku Jonasza jest ekstremalna – aktorzy idą do grobu, by z niego wyjść jak nowo narodzeni.

3.

Na początku było słowo, które twórcy spektaklu zapisali w tytule. Ale zanim padnie ono ze sceny, widzimy światło. Świat tego przedstawienia nanizany jest na promień jak na srebrną nić. Wąski reflektor po lewej stronie sceny, umieszczony nisko, przewleka ją najpierw przez pięć figur geometrycznych wykonanych z cienkich listewek i ustawionych jedna za drugą. Ta figura to heksahedron, czyli sześciościan, ujrzycie ją, jeśli połączycie liniami wierzchołki gwiazdy Dawida. Na pierwszej z figur, umieszczonej najbliżej reflektora, wiszą wąskie, metalowe pręciki jak chromatyczne dzwonki. Cztery pozostałe wstawiono jakby w kuwety wypełnione drobnym, jasnym żwirem. Na koniec promień dociera do dużego drewnianego stołu ustawionego po przeciwległej stronie i otoczonego krzesłami. Lśniąca, czarna podłoga odbija refleksy światła, które pada także z bocznych, mniejszych reflektorów o żółtej poświacie, igrając na listewkach i żwirze.

Czym jest to abstrakcyjne wnętrze z zupełnie konkretnym stołem na jego prawym biegunie? Skojarzenie pierwsze – droga przez tunel, skojarzenie drugie – wręgi drewnianego okrętu, skojarzenie trzecie, wzmocnione tytułem spektaklu – żebra wieloryba, jego brzuch i fiszbiny do filtrowania wody. Jonasz dostał się do paszczy zwierzęcia, musiał się przez nie przecisnąć jak przez ucho igielne. W spektaklu ten grający sześciokąt będzie bramą do grobu, spoza którego coś świeci.

Świat tego spektaklu nanizany jest na promień, który przenika i zbliża do siebie różne historie, wywiedzione z różnych tradycji, osadzone w różnym miejscu i czasie. Przenika i w jakimś momentalnym, scenicznym „prześwietleniu” czyni z nich jedno doświadczenie: spotkania człowieka z Bogiem.

4.

Zanim padnie w spektaklu pierwsze, wypowiedziane słowo, zabrzmi Pieśń na wejście. Skojarzenie z greckim parodosem chóru jest oczywiste, ale Znak Jonasza nie ma struktury tragedii. To raczej oratorium wzorowane na pierwszym średniowiecznym oficjum Visitatio sepulchri, czyli Nawiedzenie grobu, podzielone na partie chóru i solistów, monologi narratora i postaci, sceny dramatyczne napisane przez Artura Pałygę. „Ale to jest przede wszystkim do słuchania” – powiedział w wywiadzie Passini i zaangażował do swego spektaklu Chór Centrum Myśli Jana Pawła II, który wykonuje przepiękną, medytacyjną pieśń Arvo Pärta Genealogia Jezusa, z charakterystycznym pytaniem „Which was the Son?”. Zaprosił też solistę folkowego, Jacka Hałasa, który przy wtórze liry korbowej mocnym głosem śpiewa pieśni dziadowskie. Podczas prapremiery spektaklu w sali koncertowej Polskiego Radia chór ustawił się na podeście ponad sceną, a nawiedzony Dziad stanął z lirą na proscenium. Akcja spektaklu rozgrywała się więc pomiędzy „wysokim” hymnem chóru i „niskimi” ludowymi pieśniami religijnymi, ale jej muzyczne brzmienie wyznaczało wiele innych dźwięków.

W Znaku Jonasza słychać na przykład uderzenia wielorybiego serca i odgłosy wydawane przez te ogromne ssaki głęboko pod wodą. „Wieloryby śpiewają pieśni godowe – wyjaśniał przed premierą Passini, a redaktor kiwał głową – co więcej, te pieśni trzymają się w tonacjach”. Na tym jednak nie koniec, bo precyzyjna reżyseria dźwięku Andrzeja Brzoski sprawia, że instrumentami w spektaklu stają się też przedmioty, a nawet chleb łamany przez bohaterów i deptany przez nich żwir. Metalowy fiszbin wieloryba zabrzmi w pewnym momencie jak mszalny dzwonek na podniesienie.

Całość spina klezmerski klarnet, autorska sygnatura reżysera i muzyka, który z wyczuciem zestroił wszystkie inne instrumenty. W jego spektaklu świat nie jest głuchy, nawet w największej głębinie słychać muzykę, która rodzi się w ciałach ludzi, zwierząt, kamieni. Wszystkie łączy jedna tonacja.

5.

Na początku było słowo, a dokładnie ten fragment w dwunastym rozdziale Ewangelii według św. Mateusza, w którym „uczeni w Piśmie i faryzeusze” żądają od Jezusa znaku, że jest Mesjaszem. Dramat między nimi polega na tym, że uczeni nie ufają Jezusowi i prowokują go do bluźnierstwa, żeby na tej podstawie go „zgładzić”. Jezus to wie, dlatego odnosi się do nich surowo: „Plemię przewrotne i wiarołomne żąda znaku, ale żaden znak nie będzie mu dany, prócz znaku proroka Jonasza. Albowiem jak Jonasz był trzy dni i trzy noce we wnętrznościach wielkiej ryby, tak Syn Człowieczy będzie trzy dni i trzy noce w łonie ziemi. Ludzie z Niniwy powstaną na sądzie przeciw temu plemieniu i potępią je; ponieważ oni wskutek nawoływania Jonasza się nawrócili, a oto tu jest coś więcej niż Jonasz” (Mt 12,39-42).

Uczeni Żydzi świetnie znali midrasz o buntującym się proroku. Bóg wzywa w nim Jonasza, by poszedł do Niniwy i „upomniał ją” za jej „nieprawość”, ale prorok wsiada na statek i płynie dokładnie w odwrotnym kierunku. Bóg się gniewa, zsyła wielką burzę, Jonasz ląduje za burtą, a dramat bosko-ludzki przenosi się w głębinę: „Pan zesłał wielką rybę, aby połknęła Jonasza. I był Jonasz we wnętrznościach ryby trzy dni i trzy noce. Z wnętrzności ryby modlił się Jonasz do Pana, Boga swego. […] Pan nakazał rybie i wyrzuciła Jonasza na ląd” (Jon 2,1-3, 11).

Gdy Pan ocalił Jonasza od śmierci, przemówił do niego po raz drugi, a ten przestał się buntować i poszedł do Niniwy. Przepowiadał miastu zagładę i był prorokiem skutecznym. Słysząc jego słowa, grzeszni ludzie „odwrócili się od swojego złego postępowania”, a Bóg odstąpił od wymierzenia im kary. Jonasz nie mógł tego zrozumieć. Dopiero doświadczenie z krzewem rycynusowym zmiękczyło mu serce. W upalny dzień krzew wyrósł mu nad głową i dał upragniony cień, ale w nocy zwiądł, podgryzany przez robaka. Gdy Jonasz żałował krzewu, Bóg wytłumaczył mu, że ludzie są bardziej godni litości.

W mowie do uczonych Żydów Jezus porównał „wnętrzności wielkiej ryby” do „łona ziemi”, w którym zostanie pogrzebany Syn Człowieczy. Mówił oczywiście o sobie, zdarzenie opisane w żydowskim midraszu uczynił przecież „znakiem” własnej śmierci i własnego zmartwychwstania, które miało dopiero nastąpić. Wcześniej Jezus umarł na krzyżu i został w pośpiechu pochowany, bo był szabat. „Po upływie szabatu Maria Magdalena, Maria, matka Jakuba, i Salome nakupiły wonności, żeby pójść namaścić Jezusa” (Mk 16,1). Dalszy ciąg zdarzeń jest nam znany, zresztą przypomniał go nam Passini. Ale czy jest dla nas ważny?

W Znaku Jonasza słyszymy tylko trzy (prawie) dokładne cytaty z Biblii. „I nagotował mu Bóg wielką rybę” – powie Narrator słowami z Księgi Jonasza. „I przestraszywszy się, stanęły, bo grób otworzony przed nimi” – powie Narrator słowami z tej części Ewangelii, która zatytułowana jest Pusty grób. „Kogo szukacie?” – odezwie się Jonasz słowami anioła, a potem wypowie kluczowe zdanie z mowy Jezusa do faryzeuszy: „Nie będzie wam dany inny znak niż znak Jonasza”. Poza tymi trzema kwestiami jak słupy milowe, cała reszta słów w utworze Pałygi to stylizacje, parafrazy, komentarze, liryczne improwizacje. Wszystkie odnoszą się do bosko-ludzkiego dramatu zapisanego w Biblii, ale układają w dramat wiary i niewiary ludzi współczesnych. Passini wyraził go światłem, dźwiękiem i przedmiotem, przede wszystkim jednak bardzo intensywnym, cielesnym działaniem trzech aktorek, które kryje w sobie ten sam trud, z jakim Jonasz wydobywa z siebie słowa Jezusa.

Ten najważniejszy przekaz wszystkich ewangelii Pałyga zapisał w formie trudnej do wypowiedzenia, „lingwistycznej” partytury, dzieląc słowa na głoski, urywając poszczególne wyrazy i łącząc ich części w zaskakujący, asemantyczny sposób.

Jak gdyby znana od ponad dwóch tysięcy lat mowa Jezusa musiała się rozpaść na kawałki, byśmy ją na nowo pojęli, a raczej wchłonęli i pozwolili jej działać, jak pokawałkowane jedzenie działa w organizmie. Biblijna metafora słowa-pokarmu konkretyzuje się w Znaku Jonasza na poziomie oryginalnej formy tekstu i niezwykłej aktorskiej ekspresji.

6.

Dla Marii idących do grobu Pałyga przepisał kwestie ze średniowiecznego oficjum – bardzo oszczędne, jak oszczędny jest dialog kobiet z aniołem zapisany w Ewangelii – ale jednocześnie podarował im trzy obszerne, zindywidualizowane monologi. Marie idą do grobu, mówiąc, a idą kilka razy i każdy ich pasaż prowadzi przez symboliczny brzuch wieloryba. Od stołu, przy którym razem z Matką Boską jedzą skromną wieczerzę szabasową, ruszają oddzielnie i kroczą inaczej. Po drugiej stronie czeka na nie młodzieniec, który jest w tym spektaklu Jonaszem, ale także strażnikiem, aniołem i samym zmartwychwstałym Jezusem. Wejść do grobu Jezusa oznacza dla nich zmierzyć się z cierpieniem, które odbiera wiarę. „Kiedy patrzysz, jak człowiek, / którego kochasz, / nie wygląda jak człowiek, / którego kochasz / ale jak zbity strzep mięsa […]. To jakby odsłania się kopuła nieba / i wylewa się pustość” – powie za pierwszym pasażem Maria Salome (Natalia Maczyta). Wejść do grobu oznacza także zderzyć się z tym, co niepojęte. „Niosę w puzderku serce niewiedzące” – powie Maria Kleofasowa (Klaudia Cygoń). Wejść tam oznacza wreszcie znieść zło zadane ludzką ręką. „Ludzką rękę niosę” – powie Maria Magdalena, wyciągając dłonie. W tym spektaklu żadne słowo nie jest abstrakcyjne, bo przechodzi przez umysły, serca, gardła i ciała aktorów.

Maria Magdalena, którą zachwycająco zagrała/zatańczyła/wypowiedziała Beata Passini, jest spośród nich najufniejsza, najbardziej kochająca i pełna empatii. Z oddaniem obdarzy nią pozostałe kobiety, prowadząc je, wspierając, podnosząc, wydobywając, przeciągając, a wszystko to w sposób fizyczny i zarazem metafizyczny, bo bez bezpośredniego kontaktu z ciałami idących. Niczym anioł stróż, który dosłownie pragnąłby nas podźwignąć, choć przecież nie może dotknąć.

Marie idą przez korytarz wypełniony żwirem, żwir chrzęści im pod stopami, ubrane są w białe, jakby greckie tuniki, które zsuną się im z ramion, niekiedy odsłaniając piersi. Zanim po raz trzeci staną przed grobem w średniowiecznych szatach i powtórzą gesty dawnych mnichów, przejdą drogę dalszą, która prowadzi z głębi ich natury i z głębi starożytności. W swoim pasażu są zmysłowymi ciałami, reflektującymi umysłami, kipiącymi uczuciami; ich ciała młodych bachantek wyrażają ból, walkę, namiętność, agresję, ale także pieszczotę, radość, sen, troskę. „Idzie moje ciało” – mówi Maria Magdalena, a dalszy ciąg jej wstrząsającego monologu będzie opisem wszystkiego, co kobieta może uczynić swoimi rękami w kontakcie z drugim człowiekiem i wobec samego Boga. Tę niesamowitą litanię czułości, zmysłowości, modlitwy Beata Passini zacznie mówić w mostku, z głową odchyloną do góry, jak zwierzę, które patrzy w gwiazdy. „Szukam ciebie, chcę sięgnąć, chcę cię znaleźć w grobie” – zawoła u celu.

Droga dwóch pozostałych kobiet będzie nieco inna, jakby z przeszłości prowadziła w przyszłość. Marie przemierzają ją w natężeniu, z wysiłkiem, przedzierając się i pokonując jakiś niewidzialny opór, który mieszka w nich samych. „Nie wiem i nie chcę wiedzieć” – powtórzy kilkadziesiąt razy Maria Salome. Jej monolog oparty jest na paradoksie: kobieta odmawia zrozumienia tajemnic Boga, świata, czasu, wieczności, nieskończoności, zbawienia („ukojenia”) i życia po śmierci, ale jednocześnie wszystkie je wylicza, dając dowód, jak bardzo są dla niej ważne. Paradoksy się mnożą, bo nowoczesny agnostyk, który zamieszkał w kobiecie, cały czas zwraca się do Boga. A może „nie wiem i nie chcę wiedzieć” Marii Salome jest tu nie tyle znakiem końca teologii, ile pascalowską próbą porzucenia racjonalnego dyskursu w poznaniu boskiej tajemnicy?

Ustami Marii Kleofasowej przemawia natomiast nowoczesny filozof, dla którego struktura i sens świata zamykają się w języku. „Mówię, więc myślę, więc stwarzam. Siebie. / Mówię, więc myślę, więc stwarzam. Ciebie” – wyrzuca z siebie kobieta, a jej monolog także jest paradoksalny. Natrętnym „nie przeszkadzaj!” Maria Kleofasowa nerwowo upomina przecież Stwórcę. Nie przeszkadzaj, bo wszystko zależy od mojej myśli i mojego słowa, którym, jak Ty, ustanawiam idee i tworzę. Moje słowo ma taką samą moc, ale żeby działać, Ty musisz milczeć. Więc „nie przeszkadzaj!”.

7.

Trzy monologi Marii i ich trzy zmysłowe pasaże są jak improwizowana próba przed właściwą drogą, kiedy kobiety zdejmą białe tuniki, założą szaty z dawnych płócien i nabożnie zbliżą się do grobu. Improwizacja jest tu jednak ważniejsza od tradycji i konwencji, bo wydobywa z kobiet gest i głos ludzi żywych, bo wątpiących, zbuntowanych, zmagających się z rzeczywistością, myślących i działających. Trzy młode kobiety w tym spektaklu wchodzą w dialog ze sobą i światem, jak trzy Marie u grobu weszły w dialog z aniołem. Ewangelia przewidziała dla nich kilka słów, Pałyga i Passini pozwalają im mówić dłużej, zaistnieć w swoim niepokoju, wypowiedzieć siebie, być myślącym podmiotem. Zamysł ten doskonale odpowiada roli pierwszych bohaterek odradzającego się w średniowiecznej świątyni dramatu europejskiego, a i dziś, w czasach kryzysu podmiotowości, pozostaje istotny.

Trzy Marie idą z trudem, ale stale posuwają się naprzód, jakby promień światła, który je prowadzi, był potężniejszy od ich rozpaczy, zagubienia, odmowy, jakby je przytrzymywał, zagarniał i przenikał swoją energią. Stale ponawiany ruch półnagich ciał i mówiących dusz tworzy prawdziwe, misteryjne jądro spektaklu Passiniego. Wcześniej, w jednym z komentarzy, nazwałem je prawdziwym „misterium kobiecości” – dziś widzę, że Znak Jonasza jest czymś więcej, to misterium człowieczeństwa przyzywanego przez boskość⁶.

Tradycyjnym, ale dla naszego ucha całkowicie zaskakującym, dosłownie „niesłychanym” dopełnieniem monologów trzech Marii są w spektaklu stare ludowe pieśni religijne, zaśpiewane przez Jacka Hałasa do dźwięków liry korbowej. Historie w nich ukryte: o duszy matki, która błąka się po świecie, bo „troje dziatek odumarła”, o Marii Magdalenie, która szukała Syna Bożego i znajduje go w kościele, o dziewczynie, która zabiła swoich siedmioro dzieci i „w proch się rozsypała”, mają wymiar archetypu. Ból po stracie, tęsknota, wreszcie wielki grzech zostają włączone do grobowego pasażu jako kobiece (i ludzkie!) doświadczenie, bez którego nie sposób zrozumieć sensu śmierci i zmartwychwstania Jezusa.

8.

Naprzeciw kobiet staje młody mężczyzna, on także ma w tym spektaklu swoją opowieść – i swoje zadanie. To Jonasz, biblijny i zarazem współczesny, ubrany w garnitur i pantofle z wygiętym nosem, swojak. Nie od razu jednak się odezwie. Potrzeba Marii, by zaistniał Jonasz, potrzebny jest pasaż kobiet, by mężczyzna dojrzał do swojej roli. Najpierw będzie więc tylko Strażnikiem pilnującym grobu. Strażnikiem Dobrym, w odróżnieniu od Strażnika Złego, który w spektaklu będzie także Narratorem. Zanim Marie ruszą w swoją drogę po raz pierwszy, obaj mężczyźni – ich role zgodnie zagrają Paweł Janyst i Mariusz Bonaszewski⁷ – ustawią się na swoich pozycjach i zaczną zadawać pytania. W języku stylizowanym na staropolszczyznę dystansują się od historii, bez której nikt by o nich nie pamiętał. Patrząc na zbliżające się Marie, zwracają uwagę na nieścisłości w przekazach, ustalają szczegóły, dociekają i ironizują. Ich praktyczne rozumy ślizgają się po powierzchni zdarzeń, w czym bardzo przypominają współczesnych sceptyków.

Marie ich nudzą, ale też niepokoją, bo są jedynymi ludźmi, którzy zbliżają się do grobu. Strażnicy odbezpieczają właśnie broń, gdy nagły wybuch (o którym wspomni jeden z ewangelistów) odrzuca ich od grobu. Zdarzenie to zmienia tożsamość mężczyzn, przy pustym grobie Zły zamienia się w Narratora (trochę ewangelistę, a trochę reżysera), a Dobry – w Jonasza, który zada kobietom to najważniejsze w spektaklu pytanie: „Kogo szukacie?”.

Pytanie to padnie z jego ust po raz drugi, w finale, na razie jednak wspólnie celebrujemy najważniejszy moment średniowiecznej dramatyzacji, czyli ukazanie pustego całunu. „Oto biały całun” – ogłasza mężczyzna, a Marie niosą zawój procesjonalnie, niczym zmarłego. W tym momencie jednym, ironicznym zdaniem o wymiętym całunie („jak wyjętym z brzucha”) Narrator uruchamia historię Jonasza, a sam Jonasz z trudem wypowiada słowa Jezusa.

Nie jest starotestamentowym prorokiem, który ma przekazać Niniwie złą wiadomość. Ma jednak do spełnienia inną misję, której oczywiście spełnić nie chce i wykręca się na wszystkie sposoby. Nie chce mianowicie zaangażować się w… „chrześcijańsko-żydowskie zbliżenie”. Wykręty Jonasza brzmią komicznie, natomiast formułka o „zbliżeniu” – ironicznie. Czyżby Jonasz był leciutko ośmieszanym reprezentantem samego reżysera, otwarcie deklarującego swoją żydowskość i zarazem od lat zgłębiającego na scenie tajemnice chrześcijaństwa zapisane w dziełach literackich? Wystarczy przypomnieć jego Bramy raju (na podstawie prozy Jerzego Andrzejewskiego) czy ostatnio Dziady Adama Mickiewicza, zrealizowane dwukrotnie, w Opolu i w Brześciu. W scenie Wielkiej Improwizacji w białoruskim przedstawieniu widać w dalekim planie Jezusa na krzyżu. Znak Jonasza to pierwszy spektakl, w którym artysta tak otwarcie próbuje się zmierzyć z przekazem Ewangelii. Nie tracąc przy tym poczucia humoru…

Sama konstrukcja Znaku Jonasza jest wyrazem „chrześcijańsko-żydowskiego zbliżenia”, ale przecież w spektaklu chodzi o coś więcej.

Przypomniany przez Jezusa midrasz o Jonaszu uruchomił we współczesnych artystach ten rodzaj wyobraźni, dzięki której możliwa staje się prawdziwa, religijna afirmacja świata. Trzy Marie biorą na siebie ciężar cierpienia i myślowych paradoksów, natomiast Jonaszowi dane jest odkrywanie ukrytych kodów transcendencji i budowanie takiej wizji świata, w której człowiek jest dzieckiem Boga, dosłownie, a sam świat – bożą macicą. Najpierw Jonasz, niczym wytrawny kabalista, z liczby uderzeń wielorybiego serca wyprowadza słowo „PRAWDA”. A potem, odczekawszy monolog Marii Kleofasowej – ich dwie podróże nakładają się na siebie – z samego wnętrza wieloryba wypowie litanię do rybiego brzucha, która będzie wielką pochwała życia. Życia rozumianego inaczej, niż chcą tego nowocześni filozofowie i artyści, bo jako przygotowanie do… narodzin. „Brzuchu ryby, nie metaforyczny, nie legendarny, ale namacalny! / nie do uwierzenia, że życie mogło wejść w ciebie i przechować się!” – zawoła w uniesieniu Jonasz.

Modlitwa Jonasza to kulminacyjny moment spektaklu, pełen światła i tajemniczych dźwięków, które działają na zmysły, i pełen poetyckich metafor, które poruszają wyobraźnię. Cała scena wprowadza nas w stan, którego mógł doświadczyć Jonasz, gdy wielka ryba go połknęła, ale nie strawiła. Dała mu natomiast fantastyczne poczucie jedności z czymś ogromnym, ale dobrym i bezpiecznym, choć tajemniczym. W takich momentach w teatrze Passiniego odsłania się nagle rzeczywistość, której na co dzień nie widzimy, nie słyszymy i nie pojmujemy, a tylko czasami odczuwamy. Razem z Jonaszem zanurzamy się w niej, rozpływamy i… jest nam dobrze.

9.

Po tej niesamowitej scenie w spektaklu nastąpi tylko gorzkie interludium ze sprzedawcą wonności, w którym pojawi się motyw prześladowania Żydów, opowiedziana Droga Krzyżowa, którą, by spotkać się z Synem, jeszcze raz, ale w odwrotnym kierunku, przebędzie Matka Boska (Elżbieta Rojek), wreszcie melancholijny finał o Mariach, które stale idą do grobu, ale ze stulecia w stulecie są coraz mniej widoczne, a ich droga porasta chwastami.

Sprzedawcy nie ma w Quem queritis, postać ta należy do późniejszej tradycji misterium wielkanocnego, gdzie na zawsze pozostanie tym, który za drogo sprzedał Mariom oleje. Pałyga wprowadził go przekornie, jako głos jedynego Żyda w całej opowieści. Jedynego, bo wszyscy inni Żydzi i wszystkie inne Żydówki zostali niejako schrystianizowani, nawet Jonasz, który stał się przecież znakiem Jezusa. Ten jedyny prawdziwy Żyd, zachwalając swój towar, wspomni na pogromy i Zagładę. „I nie mówcie, że za drogo wziąłem” – powie na koniec, bo kara, jak spadła na naród wybrany za ukrzyżowanie, była wielka.

Postaci handlarza nie ma na scenie, jego monolog mówi sam reżyser, ale tylko do pewnego stopnia jest to wypowiedź osobista. Gdy Pałyga przyniósł tekst na próby, Passini zastanawiał się, czy wprowadzać go do spektaklu. Znak Jonasza w zamierzeniu obu autorów nie miał być rozprawą z antysemityzmem chrześcijan i rzeczywiście nią nie jest. Próba wejścia w środek historii o Zmartwychwstaniu podjęta przez współczesnego reżysera bez świadomości Zagłady zabrzmiałaby jednak fałszywie. Krótki dialog, w którym Zły Strażnik szczuje na żydowskiego handlarza Dobrego Strażnika, ma w tej opowieści swoje miejsce, zwłaszcza że chwilę później Jacek Hałas zaśpiewa przejmująco dziadowską pieśń o Ukrzyżowaniu, zbliżając do cierpienia Jezusa cierpienie wszystkich prześladowanych, męczonych i zabijanych. Krzyżowanie się nie kończy, podobnie jak nie ma końca ludzka droga przez grób.

10.

Nie liczyłem, ale w tekście Pałygi i spektaklu Passiniego pada co najmniej kilkadziesiąt pytań, które w naszym imieniu bohaterowie zadają sobie i Bogu (sam jako interpretator dodałem do nich kolejne). Znak Jonasza jest teatrem logicznych pytań i nielogicznych odpowiedzi. Nielogicznych, bo wypowiedzianych i zaśpiewanych w języku zmetaforyzowanym i pełnym symbolicznych aluzji, które swojego wyrazu szukają w ciele, świetle, przedmiocie. Jest teatrem spraw ostatecznych i ostatecznych prawd, wyrażonych w trybie dociekania, pragnienia i tęsknoty, która istnieje tu i teraz, choć przecież jest zagrana. Autorzy tego spektaklu, jak trzy Marie przy pustym grobie, stają wobec bardzo trudnego zadania „zdefiniowania swojej wiary” i podejmują je w taki sposób, by wyrwać siebie i nas z myślowej skamieliny ludzi wierzących lub niewierzących, wszystko jedno. A potem na nowo skonfrontować nas ze słowem Ewangelii. Pytania, coraz to nowe, drążące, to początek tego procesu.

W finale Marie wracają od grobu i tak jak na początku siadają przy stole, by wspólnie z Matką Boską modlić się słowami, których nauczył je Jezus Chrystus. Po każdym z nich stawiają znak zapytania. W tej zaskakującej, paradoksalnej modlitwie niepewność i pewność ściśle się ze sobą splatają, dokładnie tak, jak w ostatniej kwestii Jonasza. Niczym Jezus w Wieczerniku, chłopak staje przed Mariami i zostawia im bezcenną wskazówkę, zawartą w niejasnym pytaniu i niejednoznacznej odpowiedzi. A przy tym jest dowcipny:

Ja mam tylko wam ogłosić wyrok. I zmykam.
On się sprowadza do pytania, które brzmi
kogo szukacie.
Kto trafi, przeżyje.
Z Bogiem!

11.

„Wydaje mi się, że w teatrze próbujemy odpowiadać sobie na takie pytania, na które nie możemy poważnie odpowiadać w innych dziedzinach” – powiedział Passini w radiowym wywiadzie, a była ósma rano… „Z różnych względów żyjemy w takiej rzeczywistości, sami ją współtworzymy i jesteśmy za to odpowiedzialni, w której te pytania czy zdania dotyczące religii bardzo się dewaluują. Zdewaluowały się i ciężko jest o nich mówić poważnie, ciężko jest to traktować poważnie, a przecież to są te struktury głębokie, to jest coś, co nas tworzy od wielu pokoleń. Niezależnie od tego, czy jesteśmy wierzący, czy nie, jeśli jesteśmy tu, w tym kawałku świata, mówimy w tym języku, czytamy te książki, oglądamy te filmy, to to jest coś, co nas bardzo mocno tworzy. Więc musi być jakaś przestrzeń, w której te pytania stawia się poważnie”.

Redaktor zgodził się milcząco, my jednak zapytajmy: czy we współczesnym teatrze polskim istnieje taka przestrzeń?⁸ No cóż, jest jej bardzo niewiele… Malowany grubą kreską obraz kompromitujący duchownych i wiernych jest dziś na polskich scenach chlebem powszednim, natomiast subtelny, wycieniowany dialog z wiarą należy do rzadkości. W głównym nurcie teatru prowadzą go jeszcze Piotr Cieplak, Grzegorz Jarzyna, Agata Duda-Gracz – każde na innych zasadach. Przestrzeń dla pytań ostatecznych otwiera się też na teatralnym offie, gdzie od lat swoją własną drogą podążają Leszek Mądzik, Piotr Tomaszuk, Wacław Sobaszek z Wolfgangiem Niklausem, od pewnego momentu Marcin Jarnuszkiewicz, a z młodszych Grzegorz Artman. Artystyczne pasaże Pawła Passiniego, który w Znaku Jonasza idzie szlakiem trzech Marii z żydowskim midraszem w ręku, to zjawisko nowsze i w tej chwili najbardziej oryginalne. Bóg lubi taki teatr.