Teatry republikańskie w Rzymie

Piętnaście lat temu rozpocząłem intensywne studia nad wczesnymi budowlami teatralnymi w antycznym Rzymie. Odwiedzałem wykopaliska, studiowałem łacińskie inskrypcje i świadectwa ikonograficzne, analizowałem wzmianki o teatrze w dokumentach literackich. Wyniki swoich badań opublikowałem na początku czwartego rozdziału książki We władzy teatru. Aktorzy i widzowie w antycznym Rzymie (2005). Od kilku miesięcy przygotowuję gruntowną rewizję tekstu tej monografii w związku z jej publikacją w języku angielskim i odkryłem, że w ciągu ostatniej dekady studia nad wczesnym teatrem w Rzymie uległy wielkiemu przyspieszeniu, a nasza wiedza o architekturze pierwszych budowli została gruntownie wzbogacona i pogłębiona.

Nową epokę w dziejach badań nad rzymskim teatrem zainicjował Frank Sear z Uniwersytetu w Melbourne, publikując w roku 2006 opasłe dzieło Roman Theatres. An Architectural Study. Książka zawiera obszerną dyskusję świadectw archeologicznych, a także katalog wszystkich znanych dzisiaj budowli teatralnych z planami, opisami i notami bibliograficznymi. Sear przeprowadził własne pomiary większości budowli, korygując i uaktualniając dane zebrane w monografiach wcześniejszych, jak dwutomowe Gli edifice per spettacoli nell’Italia Romana, zredagowane przez zespół Giovanny Tosi (2003), czy też trzytomowe Teatri greci e romani. Alle origini del linguaggio rappresentato, consimento analitico, zredagowane przez Paolę Ciancio Rossetto i Giuseppinę Pisani Sartorico (1994–1996).

Również w roku 2006 C.W. Marshall z Uniwersytetu Kolumbii Brytyjskiej wydał książkę The Stagecraft and Performance of Roman Comedy. Pięć lat później Gesine Manuwald z University College London opublikowała znakomitą monografię Roman Republican Theatre. Timothy J. Moore z Uniwersytetu Waszyngtona w St. Louis, wybitny specjalista od rzymskiej sztuki performansu, w roku 2012 wydał aż dwie książki: Roman Theatre oraz Music in Roman Comedy. Każda z tych publikacja pogłębiała i wzbogacała także naszą wiedzę o architekturze rzymskich przestrzeni performatywnych. W fachowych pismach na całym świecie wciąż ukazują się artykuły naukowe poświęcone rzymskim budowlom teatralnym, a także raporty z nowych odkryć epigraficznych i archeologicznych.

Obszerne fragmenty rozdziału o republikańskich teatrach w nowym wydaniu mojej książki We władzy teatru musiałem więc napisać praktycznie od nowa, a wiele swoich wcześniejszych wniosków i interpretacji zmodyfikować. Nowy rozdział ukaże się tylko w angielskiej edycji monografii. Poniżej polska, nieco poszerzona wersja tego tekstu z uproszczonym aparatem naukowym. Pominę liczne odniesienia do katalogu Franka Seara, łatwe do zidentyfikowania.

1.

W greckich częściach Italii teatry pojawiły się już w V wieku p.n.e. Najwcześniej na Sycylii – pomiędzy rokiem 476 i 472 p.n.e. Relacje z najnowszych odkryć archeologicznych i przegląd nowych interpretacji zabytków można znaleźć w znakomitym zbiorze artykułów Theater Outside Athens. Drama in Greek Sicily and South Italy (2012), zredagowanym przez Kathryn Bosher z Northwestern University. W rozdziale piątym, Hieron’s Aeschylus, Bosher przekonująco dowodzi, że Ajschylos wystawił prawdopodobnie aż dwie swoje tragedie w Syrakuzach: Etnijki i Persów. W sławnej scenie wywoływania ducha króla Dariusza (Persowie, wersy 681–842) poeta wykorzystał zapewne „schody Charona”, podziemne przejście wydrążone w skale i wiodące na środek prostokątnej orchestry, otoczonej z czterech stron rusztowaniami i ławami dla widzów. Teatr w Syrakuzach, często potem przebudowywany, uchodził za najpiękniejszy na Sycylii, jak twierdził Diodor Sycylijczyk w swej Bibliotece historycznej (16, 83, 3). Etnijki, wystawione przez Ajschylosa na cześć nowego miasta Etna, założonego pod wulkanem przez Hierona z Syrakuz, prawdopodobnie nigdy nie były pokazane w Atenach.

Budowle teatralne stawiano też na Sycylii poza Syrakuzami. Tukidydes w Wojnach peloponeskich (6, 51) i wspomniany już Diodor (13, 4, 4) opowiadają, że Alkibiades zwołał zgromadzenie w Katanii, co sugeruje, że być może i tam istniał stały teatr już w V wieku p.n.e., choć Frontyn, w znanym nam tylko z wyciągu dziele O postępach wojennych (3, 2, 6), sytuował to samo zdarzenie w teatrze w Agrigento. Świadectwa archeologiczne też nie są jednoznaczne. Niektórzy uczeni datują przed rokiem 409 p.n.e. pierwszą fazę wznoszenia budowli scenicznej w starożytnym mieście Segesta. W IV wieku p.n.e. teatry mogły istnieć w takich miejscowościach, jak Eloro, Monte Iato czy Solunto. Prawdopodobnie na przełomie wieków IV i III wzniesiono budowle w Eraclea Minoa, Serra Orlando i Tindari, a w latach 265–215 p.n.e. w Taorminie – ta ostatnia budowla przetrwała w niezłym stanie i należy dziś do najpiękniejszych zabytków na wyspie.

2.

Teatry wznoszono także poza Sycylią, na południu Italii, na obszarach zasiedlonych przez Greków i znanych jako Magna Graecia. Szczególnie interesującą aktywność budowlaną udało się zrekonstruować w Metaponto niedaleko Tarentu (zajętego przez Rzymian już na początku III wieku p.n.e.). Odnaleziono tam ślady drewnianej konstrukcji z VII wieku p.n.e. Na połowę VI wieku datuje się „budynek zgromadzeń” (ecclesiasterion), przebudowany w następnym stuleciu. Teatr z półokrągłą orchestrą zbudowano tam na strukturach wcześniejszych w drugiej połowie IV wieku p.n.e. Konstrukcja widowni była unikalna. We wszystkich innych budowlach na Sycylii czy w Magna Graecia widownie wznoszono na naturalnych zboczach, jak w ateńskim Teatrze Dionizosa. Budowla w Metaponto stanęła na terenie płaskim, zapowiadając konstrukcje wolnostojące, typowe dla teatru rzymskiego.

Obiekt w Metaponto, choć pionierski, był jednak prymitywny. Olbrzymi nasyp musiał być blokowany ciężkim murem. Pod koniec II wieku p.n.e. w Kampanii podjęto pierwsze eksperymenty ze wznoszeniem widowni na betonowych łukach. Do naszych czasów przetrwały wysokie i jednopiętrowe, beczkowate sklepienia teatru w starożytnym Cales (dziś Calvi Risorta w prowincji Caserata). Lepsze rozwiązanie, użyte potem także w innych budowlach, zaproponowali konstruktorzy teatru w rzymskim mieście Teanum Sidicinum (dzisiejszym Teano). Widownia podparta została na dwóch piętrach beczkowych sklepień.

W samym Rzymie jednak senat niemal do końca okresu republikańskiego zabraniał wznoszenia stałych budowli teatralnych. Głównie z obawy utraty kontroli nad tłumem, bo – jak twierdził Appian w dziele Wojny domowe (1, 28, 1) – surowi Rzymianie, nienawykli „do greckich przyjemności”, uznawali teatr za „możliwe źródło buntu”. Budowa nowego, drewnianego teatru wymagała za każdym razem zgody senatu, co pozwalało arystokracji zachować pełną władzę nad publicznymi rozrywkami.

3.

Sztuki Plauta czy Terencjusza wystawiane więc były na drewnianych scenach, które rozbierano po zakończeniu igrzysk. Przypuszczalnie w Cyrku Wielkim stały rusztowania, na których aktor Tytus Publiliusz Pellio wystawił Porządasa Plauta podczas igrzysk plebejskich w listopadzie 200 roku p.n.e. Liwiusz sugerował w swych Dziejach Rzymu (31, 50, 3), że spektakl powtórzono wówczas aż trzykrotnie. We wrześniu 161 roku p.n.e. zespół Lucjusza Ambiwiusza Turpiona również na arenie Cyrku odegrał Formiona Terencjusza podczas igrzysk rzymskich. Z kolei komedia Plauta Tasiemiec została przypuszczalnie napisana specjalnie do wykonania na drewnianej scence ustawianej przy Comitium, tradycyjnym miejscu zgromadzeń publicznych na Forum Romanum (tak twierdzą m.in. Moore i Marshall). Wskazuje na to niezwykły monolog dostawcy kostiumów, wygłaszany na początku aktu czwartego. Choragus, zwracając się wprost do widowni, dokonuje szczegółowego opisu topografii Forum i zabawnie miesza rzeczywiste budowle z komediową fikcją.

Także na Forum Romanum, tym razem podczas igrzysk pogrzebowych w roku 160 p.n.e., pokazano dwie komedie Terencjusza, Braci i Świekrę. Natomiast Krętas Plauta oraz Dziewczyna z Andros Terencjusza i wcześniejsza wersja jego Świekry zostały wystawione na drewnianej scenie ustawionej przed schodami do świątyni Wielkiej Macierzy Kybele na Palatynie. Początkowo rusztowania sceniczne były zapewne skromne, ale już dramaty Plauta świadczą o istnieniu profesjonalnego aparatu scenicznego i teatralnej terminologii. Margarete Bieber w znakomicie ilustrowanej książce History of Greek and Roman Theater (1961) pierwsza zauważyła, że do wystawienia Amfitriona niezbędne były piętro (wers 863: cenaculum) i okno. W tej samej sztuce (wersy 64–65) aktor grający Merkurego w imieniu Jowisza polecał inspektorom przejść między „ławkami”, używając fachowego terminu subsellia. W innej komedii Plauta, zatytułowanej Dzikus, aktor zdawał się recytować kwestie wprost z widowni nazywanej równie fachowo: cavea (wers 931).

4.

Pod koniec okresu republikańskiego, w miarę wzrostu zamożności potencjalnych sponsorów, wznoszono coraz okazalsze teatry, choć wciąż tymczasowe. Głównym źródłem dochodów były oczywiście łupy wojenne. Polibiusz w Dziejach (30, 22, 1) i Atenajos w Uczcie mędrców (14, 615a–c) donoszą, że w roku 167 p.n.e. generał Lucjusz Anicjusz z okazji swego tryumfu nad Illirią postawił olbrzymią scenę „w cyrku”. Tacyt z kolei informuje w Rocznikach (14.21) o eksplozji ekstrawaganckich performansów po aneksji dwóch zamożnych prowincji: Achai (w 146 r. p.n.e.) i Azji Mniejszej (w 133 r. p.n.e.). U schyłku republiki huczne igrzyska stały się częścią szczególnie zaciekłej rywalizacji o prestiż. Rzymianie prześcigali się więc we wznoszeniu wspaniałych, mimo iż stawianych tylko na kilka dni, budowli.

Oto kilka najbardziej wymownych przykładów:

• Pliniusz Starszy w Historii naturalnej (36, 3, 7) wspominał, że przed rokiem 100 p.n.e. orator Lucjusz Licyniusz Krassus przewiózł z tymczasowego teatru do atrium swego domu sześć kolumn z drogiego marmuru attyckiego;

• w roku 99 p.n.e. edyl kurulny Gajusz Klaudiusz Pulcher pokrył drewnianą scenę kolorowymi obrazami tak realistycznymi, że kruki, zwiedzione podobieństwem namalowanych dachówek, zlatywały na dekoracje, o czym informują Waleriusz Maksymus (w drugiej księdze o słynnych czynach i powiedzeniach: 4, 6) oraz Pliniusz Starszy (35, 23);

• w roku 79 p.n.e. edylowie kurulni, bracia Lucjusz Licyniusz i Marek Terencjusz Warron Lukullusowie, zbudowali pierwszą scenę obrotową, co też wiemy od Waleriusza;

• ten sam Waleriusz i Pliniusz Starszy (19, 6, 23) twierdzą, że w roku 69 p.n.e. członek kolegium kapłańskiego pontifex Kwintus Lutacjusz Katulus w ramach poświęcania sanktuarium Jowisza Kapitolińskiego (spalonego czternaście lat wcześniej) wzniósł na Kapitolu prowizoryczny teatr, w którym po raz pierwszy rozpostarto nad widzami lniane płachty chroniące przed słońcem (vela), Lukrecjusz w poemacie De rerum natura (4.75–77) wspomina o płachtach czerwonych, żółtych i brązowych;

• także Waleriusz, ale również Cyceron w De officiis (2, 57) podają, że w roku 63 p.n.e. edyl kurulny Publiusz Lentulus Spinther udekorował całą scenę srebrem;

• znowu według doniesień Waleriusza w roku 62 p.n.e. do upiększenia fasady drewnianej sceny pretor Gajusz Antoniusz Hybrida użył srebra, Marek Petrejusz złota, a Kwintus Katulus kości słoniowej;

• w roku 60 p.n.e. edyl kurulny Publiusz Lentulus Spinther podczas igrzysk apollińskich rozciągnął nad teatrem „płachty z batystu”, co wiemy od Pliniusza Starszego (19, 6);

• w roku 58 p.n.e., trzy lata przed inauguracją pierwszego stałego teatru przez Pompejusza, jego kwestor, Marek Emiliusz Skaurus, zadziwił świat, stawiając tylko na trzydzieści dni teatr z drewna, który Pliniusz Starszy określił jako „największe dzieło wzniesione kiedykolwiek ręką człowieka” (36, 114): trzypiętrową budowlę sceniczną tworzyło 360 kolumn, po 120 na piętrze; ściany dolnego poziomu o wysokości 38 rzymskich stóp (czyli ok. 11,25 m) wykonano z marmuru, ściany środkowe ze szkła („przepych niespotykany nawet w późniejszych czasach”), a poziom górny, czyli zadaszenie – z pozłacanego drewna; między kolumnami stało 3 000 posągów z brązu, były tam też obrazy i pozłacane tkaniny, używane w teatrze; według Pliniusza widownia, dwa razy większa od Teatru Pompejusza, mogła pomieścić aż 80 tysięcy osób (co jednak wydaje się liczbą przesadzoną, bo Teatr Pompejusza miał ok. 11 600 miejsc siedzących); po zakończeniu świąt budowlę rozebrano, a kolumny najwyższe i wykonane z kolorowego marmuru Lukullusa zostały przetransportowane „na wozach” – jak informował Kwintylian w dziele Kształcenie mówcy (5, 13, 40) – „do willi Skaurusa w Tusculum, a po pożarze willi, wznieconym przez oburzonych służących, straty oszacowano na 30 000 000 sestercji” – co z kolei wiemy od Pliniusza (36, 115);

• przypuszczalnie w roku 53 p.n.e., z okazji igrzysk pogrzebowych swego ojca, Gajusz Skryboniusz Kurio, trybun roku 50, na Polu Marsowym wzniósł dwa olbrzymie drewniane teatry blisko siebie i usadowione w taki sposób na osiach i kołach, że można je było obracać – do południa kierowano je w przeciwnych kierunkach, żeby aktorzy nie zagłuszali się podczas przedstawień teatralnych, a po południu obracano ku sobie, by wspólnie utworzyły ogromny amfiteatr (pierwszy w Rzymie) dla występów gladiatorskich; Pliniusz Starszy – nasze główne źródło informacji – relacjonował w Historii naturalnej (36.117–120), że po kilku dniach niektórzy widzowie zostawali na miejscach podczas obrotu budowli, ostatniego dnia zaś, kiedy osie były zbyt zużyte, teatry pozostawiono w pozycji amfiteatru – do południa przedzielono je scenami dla popisów atletycznych, a po południu sceny usunięto i wystąpili zwycięscy gladiatorzy z dni poprzednich; Marek Celjusz Rufus poświadczał w liście do Cycerona (Listy do przyjaciół 8, 2, 1), że teatry stały jeszcze w czerwcu 51 roku p.n.e.

5.

W Rzymie, podobnie jak w Grecji, sztuki teatralne pokazywano zwykle w ramach oficjalnych świąt religijnych, dlatego prowizoryczne, drewniane sceny stawiano przy świątyniach bogów, którzy patronowali uroczystościom. Św. Augustyn w Państwie Bożym (2, 8) ironizował, że to sami „pogańscy bogowie” życzyli sobie igrzysk, a Liwiusz w Dziejach Rzymu (40, 51, 3) i Cyceron w dziele O orzeczeniu heruspików (24) dodawali już całkiem poważnie, że igrzyska odprawiano najczęściej w pobliżu świątyni czczonego boga. Niekiedy też same sanktuaria dostosowywano do oglądania przedstawień. W Lacjum, w połowie II wieku p.n.e., wzniesiono trzy sławne potem przybytki sakralne – w Gabiach, Preneste i Tiburze – wyposażone w kamienne, półokrągłe stopnie dla potencjalnej widowni. Wystarczyło dodać prowizoryczną scenę i obiekt przemieniał się w teatr. Znaleziona w Tiburze inskrypcja wspomina „portyk z tyłu sceny” przy świątyni Zwycięskiego Herkulesa. Pompejusz, jak donosił Tertulian w dziele O spektaklach (10, 5), swój sławny teatr nazywał „świątynią, pod którą umieściliśmy stopnie dla widzów”. John Hanson w książce o programowym tytule Roman Theater-Temples (1959) zaproponował nawet używanie zwrotu „teatr-świątynia” na oddanie specyfiki rzymskich budowli teatralnych.

Najwcześniejsze znane nam próby wzniesienia w Rzymie kamiennego teatru miały również wymiar religijny: pierwsze stałe widownie budowano przy istniejących świątyniach. Trzeba jednak podkreślić, że nasza wiedza o dziejach rzymskiego teatru w okresie republikańskim jest niewielka, wszelkie informacje pochodzą ze źródeł porepublikańskich, często zdawkowych i niejednoznacznych. Liwiusz (40, 51, 3) stwierdzał na przykład lakonicznie, że w roku 179 p.n.e. cenzor Marek Emiliusz Lepidus zlecił wykonanie przy świątyni Apollina „widowni z proscenium”. Tyle. Analiza kontekstu, w którym pojawia się ta wzmianka, sugeruje, że chodziło o budowlę z kamienia – byłoby dziwne i bez precedensu, gdyby u Liwiusza w wykazie budowli stałych znalazła się wzmianka o teatrze prowizorycznym. Następujące bezpośrednio potem w Dziejach Rzymu (40, 51, 4–6) informacje o budowlanej aktywności Fulwiusza Nobiliora zdają się z kolei sugerować, że Lepidus i Nobilior realizowali wspólnie większy projekt przebudowy sanktuarium Apollina w kompleks świątynno-teatralny na modłę hellenistyczną. Budowa stałego teatru przy świątyni greckiego boga była ideologicznie spójna z postępującą wówczas hellenizacją Rzymu. Już w roku 212 p.n.e. ustanowiono igrzyska apolińskie, w których przedstawienia teatralne odgrywały dominującą rolę, logiczną konsekwencją byłoby zatem wzniesienie przy świątyni Apollina teatru.

W innej, równie lakonicznej uwadze, Liwiusz (41, 27, 5) donosił, że w roku 174 p.n.e. cenzorzy zakontraktowali „scenę dla użytku edylów i pretorów”. Być może obie wzmianki należy odnieść do tej samej budowli i wspomnianą tu scenę uznać za uzupełnienie widowni i proscenium sprzed pięciu lat. Najsławniejszy historyk Rzymu Warron twierdził podobno, że w dawnych czasach istniały tylko stopnie dla widzów (siedzenia) i za każdym razem dobudowywano do nich drewniane sceny. Taką informację przekazał nam późnorzymski gramatyk Serwiusz w swoich komentarzach do Georgik (3, 24) Wirgiliusza. W teatrze przed świątynią Apollina mogłaby się odbyć wspomniana przez Cycerona w dialogu Brutus (20, 78) premiera tragedii Tyestes Enniusza podczas igrzysk apolińskich w roku 169 p.n.e.

6.

W roku 154 p.n.e. cenzorzy Gajusz Kassiusz Longinus i Marek Waleriusz Messala podjęli kolejną próbę wzniesienia kamiennego teatru. Najwcześniejszym źródłem informacji na ten temat jest znowu Liwiusz, ale tym razem znany nam jedynie z wyciągu księgi 48 i relacji późniejszych użytkowników jego dzieła, jak wspomniany już Waleriusz Maksymus czy chrześcijański teolog i historyk Paweł Orozjusz. Budowli nigdy nie dokończono, bo prace zablokował w senacie młodszy kolega cenzorów, Publiusz Korneliusz Scypion Nasyka Corculum, konsul roku 155, który właśnie świętował tryumf nad Dalmatyńczykami. Przekonał senatorów, że nowy teatr należy zniszczyć, „bo byłby bezużyteczny i szkodliwy dla moralności publicznej”. W efekcie, kontynuował Liwiusz, „ludzie oglądali widowiska, stojąc”. Senat zakazał wówczas wznoszenia siedzeń dla widzów w Rzymie i w odległości jednej mili od miasta. Wystąpienie Scypiona mogło mieć związek z decyzją o rozpoczęciu kolejnej, trzeciej wojny z Kartaginą. W obliczu potencjalnego wroga rzymscy obywatele powinni demonstrować swą dzielność nawet w teatrze, stojąc, a nie siedząc. Comitium, czyli przestrzeń dla publicznych spotkań w samym Rzymie, a także w jego koloniach, została zaprojektowana raczej do stania niż do siedzenia. Żadne z wielu miejsc, w których odbywały się rzymskie zgromadzenia, zarówno formalne, jak i nieformalne, nie zostało wyposażone w siedzenia (niektórzy widzowie siadali na zboczach Kapitolu lub na pomnikach). Cyceron w wielu działach podkreślał, że Rzymianie, w przeciwieństwie do Ateńczyków, stali podczas zgromadzeń.

Po latach Tacyt pisał w Rocznikach (14, 20–21), że początkowo Rzymianie również w teatrze nigdy nie siedzieli, bo była to oznaka rozprężenia moralnego. Historyczna wartość tego uogólnienia jest jednak wątpliwa. Widzowie z pewnością siedzieli podczas oglądania sztuk Plauta – w prologu komedii Człowiek z Kartaginy (wersy 19–24) aktor zwracał się do osób lekkich obyczajów obojga płci (łac. scorta), żeby nie siadali na scenie, a porządkowych prosił, żeby nie prowadzili spóźnionych widzów do siedzeń w trakcie spektaklu, napominał też niewolników, żeby nie siadali (!), ale wracali do pracy. Dekrety senackie zakazujące siadania w teatrze są raczej świadectwem sporów ideologicznych i jeśli w ogóle obowiązywały, to tylko czasowo.

7.

Welleiusz Paterkulus (1, 15, 3) w krótkiej i dość niejasnej wzmiance – bo różniącej się w szczegółach od przekazu Liwiusza – informował, że próba wzniesienia kamiennego teatru odbyła się na zboczach Palatynu, w pobliżu groty Lupercal, gdzie mityczna wilczyca karmiła Romulusa i Remusa. Archeologom nie udało się co prawda ustalić dokładnego położenia owej groty, zidentyfikowali jednak w pobliżu świątyni Wielkiej Macierzy Kybele tajemnicze resztki murów, które mogą być pozostałością po teatrze z 154 roku p.n.e. Spektakle teatralne najpóźniej od roku 194 lub 191 p.n.e. – kiedy to na Palatynie odbyła się uroczysta inauguracja świątyni dedykowanej bogini według dwóch różnych relacji Liwiusza (34, 54, 3 oraz 36, 36, 4) – były ważną częścią hucznych uroczystości poświęconych Kybele, Ludi Megalenses, cenzorzy mogli więc budować teatr dla tych właśnie igrzysk.

W latach 107–106 p.n.e. podjęto jeszcze jedną nieudaną próbę. Tę informację przekazał nam z kolei Appian w Wojnach domowych (1, 125). Tym razem inicjatorem budowy był Lucjusz Kassjusz Longinus, konsul roku 107. Prace rozpoczęto na fali sprzeciwu wobec polityki senatu: Kassjusz należał do rodziny o zdeklarowanych poglądach antysenatorskich i prodemokratycznych. Blokada budowli była aktem politycznym: polecenie zniszczenia nowobudowanego, stałego teatru w roku 106 wyrażało reakcję senatu na radykalne poglądy konsula, sam Kassjusz mógł się zresztą przyczynić do tej decyzji, ponosząc tego roku klęskę w Galii.

8.

Pierwszy stały teatr w Rzymie wzniósł Pompejusz Wielki. Posłużył się wybiegiem, żeby ominąć zakazy konserwatystów. U zwieńczenia widowni kazał zbudować świątynię Wenus Zwyciężczyni, a stopnie do świątyni mogły być używane jako rzędy widowni. Ze wzmianek w dwóch kalendarzach z początku I wieku n.e. – Fasti Allifani i Fasti Amiternini – wynika, że były tam jeszcze co najmniej dwa inne przybytki lub ołtarze dedykowane bóstwom uosabiającym sławę wojenną – Honos (czyli Honor, „zaszczyt”, „cześć”) i Virtus – oraz powodzenie (Felicitas). Otwierając swój teatr, Pompejusz oficjalnie zaprosił więc obywateli Rzymu na uroczyste poświęcenie… nowej świątyni.

W roku 61 p.n.e. Pompejusz święcił wielki tryumf nad Azją, po dwóch wcześniejszych nad Afryką i Europą. „Podbił w tych trzech triumfach – pisał Plutarch w biografii wodza (45, 5) – cały zamieszkały świat”. Bogate łupy z wojny umożliwiły rozpoczęcie prac nad teatrem, który miał zwycięstwo uwiecznić w kamieniu. Nie przypadkiem dedykowano budowlę Wenus Zwyciężczyni. Teatr miał być przede wszystkim świątynią sławiącą tryumf. Wbrew sugestiom złośliwego Tertuliana, Pompejusz nie ustawił posągów bóstw jedynie z lęku przed cenzorami. Obecność bogów wyrażała zasadnicze przesłanie całego kompleksu architektonicznego: bogowie mieli służyć chwale człowieka, Pompejusza Wielkiego.

9.

Huczna dedykacja świątyni-teatru odbyła się 29 września 55 roku p.n.e., podczas drugiego konsulatu Pompejusza i w dzień jego urodzin. Uroczystości wyczekiwano z niecierpliwością, czemu najlepszy wyraz dał Cyceron, powiadając w mowie Przeciwko Lucjuszowi Kalpurniuszowi Pizonowi (27, 65): „Jesteśmy w przeddzień obchodów najlepiej przygotowanych i najwspanialszych igrzysk w pamięci człowieka, nie tylko nie da się ich porównać z niczym w przeszłości, ale też trudno sobie wyobrazić, by kiedykolwiek w przyszłości mogły przybrać podobną skalę”. Po igrzyskach Cyceron zmienił ton, oczywiście w listach prywatnych. Jego szczere oburzenie na wystawność obchodów i niskie gusta zachwyconego tłumu to jednak najlepsze świadectwo wydarzeń.

W spektaklach wzięły udział tysiące artystów. Szczegóły zachował dla nas Cyceron w liście do Marka Mariusza (Do przyjaciół 7, 1). Podczas przedstawienia tragedii Klitajmestra Akcjusza w teatrze paradowało sześćset mułów, dźwigając łupy Agamemnona spod Troi. Do wystawienia Konia trojańskiego (Liwiusza Andronikusa lub Newiusza) użyto trzech tysięcy mis. Nad doborem sztuk czuwał Spuriusz Mecjusz Tarpa, oficjalny krytyk i przypuszczalnie szef cechu poetów. Wystąpili najwięksi ówcześni artyści, zresztą z różnym skutkiem: popularna artystka Galeria Copiola odniosła sukces, ale najlepszy aktor tragiczny, Ezop, poniósł klęskę, bo stracił głos. Poza tragediami pokazano też atellany, mimy i komedie, także w języku greckim, szczegółów jednak nie znamy.

Dwa razy dziennie odbywały się walki z dzikimi zwierzętami (łac. venationes). Ambicją Pompejusza było pokazanie Rzymianom okazów mało znanych i niezwykłych, jak pantery, rysie, małpy czy nosorożce. Zabito też z tej okazji pięćset lwów. Najgłośniejszym echem odbiła się jednak masakra słoni w cyrku. Dokonali jej zaopatrzeni w dzidy Getulowie z północno-zachodniej Afryki, plemię będące dla wielu rzymskich poetów symbolem dzikości. Miał to być kolejny akt demonstracji panowania Pompejusza nad światem. Wydarzenia przybrały jednak niezamierzony, dramatyczny obrót. Najpierw, ku uciesze widowni, jeden ze słoni, raniony w nogi, poczołgał się na kolanach w stronę swoich przeciwników i rzucił wysoko w powietrze ich tarcze. Potem, ku przerażeniu najbliżej siedzących, grupa zdesperowanych słoni rzuciła się na ogrodzenie otaczające arenę. Kiedy i to nie odniosło skutku, słonie poczęły błagać o litość tak żałosnym wyciem, że wszyscy widzowie – według nieco podkoloryzowanej relacji Pliniusza w Historii naturalnej (8, 7, 19–21) – popłakali się i poczęli złorzeczyć organizatorowi igrzysk.

10.

Pompejusz robił, co mógł, żeby zadowolić masową widownię. Dla złagodzenia letniego żaru w dół rzędów spływała świeża woda, a nad teatrem, na specjalnych palach, rozpięte były kolorowe lniane płachty rzucające cień. Z ukrytych rur tryskały perfumy z szafranu. Do teatru dołączono olbrzymi portyk, który widzom miał zapewnić schronienie w razie deszczu (a chórom miejsce do niezbędnych przygotowań) – najstarszy publiczny park w Rzymie.

Według zachowanego marmurowego planu portyk był prostokątnym dziedzińcem o wymiarach 180 na 135 metrów z czterema równoległymi rzędami kolumn. W środku znajdował się ogród składający się z dwóch gajów z platanami i fontanna, której ślady odkryto niedawno pod dzisiejszym Teatro Argentina. Liczne dzieła sztuki upiększały portyk i ogród. Była tam kolekcja sławnych obrazów. Wiele rzeźb przeszło do legendy, jak choćby grupa Eutychis, matki z trzydziestoma dziećmi czy Alkippe, która urodziła potwora. Czternaście monumentów, które wykonał Coponius, personifikowało czternaście narodów podbitych przez Pompejusza, wzniesiono dla nich nawet specjalny portyk, Hecatostylum, portyk stu kolumn, zwany też Porticus ad Nationes. Personifikacje narodów to wynalazek Rzymian. Oddziaływanie posągów musiało być ogromne, skoro ożywały w koszmarach Nerona, kiedy cesarz począł tracić kontrolę nad cesarstwem. Curia, gdzie w latach 40. często obradował senat i gdzie 15 marca roku 44 p.n.e. zamordowano Juliusza Cezara, stanowiła aneks do portyku.

Teatr Pompejusza był olbrzymi, w przekroju miał 150 m. Szerokość sceny wynosiła 95 m. Według regionalnych katalogów siedzenia miały 15 580 rzymskich stóp, co jest ekwiwalentem około 11 600 miejsc siedzących o szerokości 40 cm (przyjmując, że 1 rzymska stopa = 0,294–0,297 m). Był to największy i najokazalszy teatr, jaki w Wiecznym Mieście zbudowano. Miał wszelkie cechy hellenistycznego pomnika władcy, co oczywiście w republikańskim Rzymie musiało wywoływać ostry sprzeciw. Potężna budowla wolnostojąca symbolizowała rzymskie panowanie nad światem i nad naturą. Pompejusz zrezygnował z budowania teatru, wzorem Greków, na jednym ze wzgórz, których przecież w Rzymie nie brakowało. Jego świątynia miała być najdroższa i najbardziej „nowoczesna”. Wznoszenie takich obiektów stało się możliwe dzięki odkryciu w III wieku p.n.e. „rzymskiego betonu”. Składał się, jak beton dzisiejszy, z kamieni wiązanych zaprawą (z palonego wapnia). Do budowy teatru stosowano go już od końca II wieku p.n.e. (użyto go przy wznoszeniu widowni teatru w Teano). Zespolenie sceny z widownią utworzyło z teatru jeden, zamknięty budynek, rodzaj rzeźby. Stercząca pionowo budowla teatralna niczym fallus w erekcji dominowała nad otoczeniem i sygnalizowała panowanie Rzymu nad światem. Wkrótce Republika upadnie, a rządy w Wiecznym Mieście przejmie „najlepszy z najlepszych”, Cesarz August.

Teatr Pompejusza wciąż fascynuje uczonych. W roku 2010 architekt Antonio Monterroso Checa z Uniwersytetu w Kordobie opublikował świetną monografię Theatrum Pompei. Forma y Arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma. Najnowsze rekonstrukcje Teatru Pompejusza wraz z obszerną dyskusją aktualnego stanu badań można znaleźć w znakomitej publikacji Le théâtre de Pompée à Rome. Restitution de l’architecture et des systèmes mécaniques (2015). Autorka Sophie Madeleine zaopatrzyła książkę w bardzo przydatne DVD.