Strażnik mitu

Po kilku latach dość intensywnego obcowania ze światem brytyjskiej opery przekonałam się, że w tłumie artystów idących z tak zwanym duchem czasu – wykorzystujących wszelkie dostępne narzędzia promocji i autopromocji – kryją się pojedynczy dziwacy, którzy pozwalają swoim karierom toczyć się niejako mimochodem. Nie mają kont na portalach społecznościowych, nie zakładają własnych stron, nie figurują w Wikipedii, nie sprawdzają, czy agent zaktualizował ich biografię i plany repertuarowe. Przy czym nie jest to wyrafinowana strategia marketingowa w stylu Thomasa Pynchona: oni naprawdę sprawiają wrażenie, jakby lekceważyli, kto i co o nich pisze. W swoich profesjach radzą sobie nadspodziewanie dobrze, ale ich renoma rzadko wychodzi poza Wyspy. Tam jednak cieszą się na ogół dużą swobodą artystyczną i szacunkiem kolegów po fachu. A ich dokonania – o czym miałam okazję przekonać się wielokrotnie na własne oczy i uszy – często są znacznie ciekawsze i bardziej inspirujące niż wydarzenia z głównego nurtu.

Tylko że żaden ze znanych mi Brytyjczyków, którzy w spokoju ducha realizują swoją politykę splendid isolation w sferze kultury, nie może wykazać się aż tak rozległym dorobkiem, jak Antony McDonald, angielski scenograf i reżyser, obecny na tamtejszej scenie teatralnej od czterdziestu lat z okładem. Co znamienne, najpełniejszą i właściwie jedyną kompletną biografię zawodową tego artysty można odnaleźć na stronie Debrett’s People of Today, prowadzonej przez słynnego wydawcę almanachów szlachty brytyjskiej oraz podręczników etykiety i savoir-vivre’u. Można się z niej dowiedzieć, że McDonald urodził się w 1950 roku, wykształcenie odebrał głównie w Manchesterze, nie posługuje się żadnym tytułem, nie chwali się prywatnymi zainteresowaniami ani przynależnością do elitarnych klubów. W korespondencji należy uzupełnić jego nazwisko grzecznościowym zwrotem Esq. Potem zaś skrótowcem RDI, oznaczającym laureata nagrody Royal Designer for Industry, pod którą to skromną nazwą kryje się najwyższe w Wielkiej Brytanii odznaczenie za zasługi w dziedzinie projektowania: od silników odrzutowych, poprzez londyńskie piętrusy Routemaster, na założeniach parkowych skończywszy. McDonald otrzymał ją w 2004 roku za całokształt dorobku w dziedzinie scenografii teatralnej.

Prestiżowych nagród uzbierał zresztą znacznie więcej, między innymi za scenografię do legendarnego przedstawienia Hamleta w Royal Shakespeare Company w 1989 roku, w reżyserii Rona Danielsa i z Markiem Rylance’em w roli tytułowej. To w tamtej właśnie inscenizacji pojawiły się charakterystyczne przekrzywione okna, ewokujące klimat narastającego szaleństwa bohatera – ekspresjonistyczne z ducha zniekształcanie przestrzeni teatralnej i symbolizm rekwizytów będą odtąd towarzyszyć właściwie wszystkim jego późniejszym projektom. Współpracę z teatrami operowymi zaczął już w 1983 roku, scenografią do The Turn of the Screw Brittena na festiwalu w Batignano. Od tamtej pory zaprojektował dekoracje do ponad sześćdziesięciu przedstawień operowych na całym świecie, włącznie z sensacyjnie przyjętym plenerowym spektaklem Balu maskowego Verdiego w reżyserii Richarda Jonesa na festiwalu w Bregencji w 1999 roku (gdzie akcja toczyła się w olbrzymiej księdze, „czytanej” przez monstrualnego kościotrupa) oraz niedocenionym w Warszawie Lohengrinem Wagnera z Welsh National Opera, o którym pisałam kiedyś na tych łamach i za którego w 2013 roku McDonald otrzymał najwyżej doceniane w branży wyróżnienie International Opera Award.

Wśród tej mnogości blisko połowę stanowią autorskie koncepcje McDonalda, przy których scenograf-reżyser współpracuje z niewielkim, bardzo skrupulatnie dobranym gronem ludzi teatru: projektantów kostiumów, choreografów i specjalistów od świateł scenicznych. W ostatnich latach zrealizował w ten sposób między innymi Damę pikową Czajkowskiego dla Grange Park Opera (2012), wspomnianego już Lohengrina dla WNO oraz Tristana i Izoldę dla Opéra national du Rhin (2015), a w kwietniu 2016 roku wznowił Rusałkę z Grange (tym razem na deskach Scottish Opera), na którą osiem lat wcześniej, po premierze, posypał się istny deszcz recenzenckich zachwytów. Równie imponującym dossier może się pochwalić niewielu reżyserów operowych na świecie – nawet jeśli pominąć równoległe sukcesy McDonalda jako projektanta dekoracji i kostiumów. Mimo to nazwisko angielskiego czarodzieja sceny wciąż niewiele mówi wielbicielom opery w Polsce, a i w Wielkiej Brytanii się zdarza, że jego pomysły inscenizacyjne trafiają w próżnię bądź spotykają się z mylną interpretacją krytyków – tak oszołomionych wizualnym pięknem jego inscenizacji, że czasem nie starcza im już energii na drobiazgową analizę gestu scenicznego.

Bo teatr McDonalda jest trudny i na ogół głęboko erudycyjny. Bezradni recenzenci określają go nieraz zupełnie nietrafionym mianem „tradycyjnego”. Tymczasem jest to raczej teatr „konserwatywny”, i to w tym najlepszym, apolitycznym tego słowa znaczeniu, określającym poszanowanie dla ciągłości naszej kultury, niewykluczającym jednak inteligentnej gry – nawet polemiki – z określającymi ją konwencjami. To teatr jak najdalszy od bezmyślnego, tradycjonalistycznego puryzmu, a mimo to głęboko uwikłany w historię. Wymagający od widza nie tylko maksymalnego skupienia, lecz przede wszystkim wiedzy. A w każdym razie zwykłej ludzkiej ciekawości, która po powrocie do domu każe mu wszcząć poszukiwania na własną rękę, powiązać w całość nagromadzone na scenie symbole, prześledzić ścieżki autorskich inspiracji. O dziwo, tej wnikliwości częściej brakuje fachowcom niż „zwykłym” odbiorcom, którzy potrafią oglądać to samo przedstawienie po sześć razy z rzędu, za każdym razem odkrywając w nim nowe warstwy znaczeń.

Sama musiałam obejrzeć Lohengrina kilkakrotnie, by się zorientować, że w finale I aktu poszczególni protagoniści inaczej się modlą – czym McDonald podkreślił, że każdy z nich reprezentuje inny porządek wiary. Że wieloznaczność postaci została zaakcentowana bardzo precyzyjnymi i bezlitośnie wyegzekwowanymi od śpiewaków środkami aktorskimi. Dojmująco ludzka rozpacz Telramunda uświadamia, że ten pozornie jednowymiarowy szwarccharakter miał wszelkie podstawy, by się uważać za prawowitego regenta Brabancji. Dziwnie chłodne i nieszczere pożegnanie Lohengrina z Elzą przypomina, że jej uporczywe pytania tylko przyśpieszyły wyznanie prawdy, która i tak zniweczyłaby szczęście bohaterów. McDonald uwielbia „rozpracowywać” operowych bohaterów i czyni to przez pryzmat nie tylko libretta, ale i partytury. Przy okazji przygotowań do londyńskiej premiery Damy pikowej cierpliwie tłumaczył dziennikarzom, że rozpad osobowości Hermana wywoła tym większy wstrząs, jeśli bohater uwiedzie widownię bez reszty w pierwszym akcie. Jego strasburski Tristan konał w scenerii przywodzącej na myśl utracone lata dzieciństwa.

McDonald nie uwspółcześnia narracji operowej na siłę, ale podróżuje w czasie, często odnosząc się do kontekstu powstania dzieła. Jego Lohengrin rozgrywał się w 1848 roku, w którym Wagner ukończył pracę nad partyturą. W Rusałce z Grange Park Opera, wznowionej właśnie w Glasgow, McDonald odwołał się do estetyki modernistycznej: niemieckiego ekspresjonizmu i praskich scenografii Vlastislava Hofmana. Innym tropem poszedł w Tristanie, który budzi skojarzenia z angielskim kinem realizmu psychologicznego z lat czterdziestych. W ten konkretny, bardzo pieczołowicie odtworzony sztafaż historyczny wdziera się jednak pierwotny język mitu, pełen symboli, alegorii i drastycznych nieraz obrazów. Zdzierający bandaże Tristan odsłania obficie krwawiącą ranę. O przemianie Rusałki w kobietę dowiemy się z wiadra krwi wylanej przez czarownicę do jeziora. Ludzie zaklęci w zwierzęta i bajeczne istoty zaklęte w ludzi zachowują obydwie natury: Gotfryd pod postacią chłopca z łabędzim skrzydłem otrząsa się z wody niczym najprawdziwszy ptak. Okryta ślubnym welonem Rusałka trzepoce się i pręży jak ryba złowiona w sieć.

McDonald pracuje bez pomocy wszechobecnego w dzisiejszym teatrze operowym dramaturga. Uważnie studiuje sam utwór, analizuje konteksty pozamuzyczne.

Gromadzi setki zdjęć, sztychów z epoki, wzorów tkanin i ornamentów. Kostiumy do jego przedstawień powstają z materiałów najwyższej jakości, uzupełnionych pieczołowicie dobranymi dodatkami – wstążkami z lśniącego atłasu, guzikami z macicy perłowej w oprawie ze srebra. Artysta żmudnie klei makiety dekoracji z papieru i przestawia je na miniaturowej scenie aż do uzyskania pożądanego efektu. Zadania aktorskie ćwiczy równie cierpliwie z solistami, jak z członkami chóru. Od wszystkich wymaga wytężonej pracy z ciałem i przekraczania granic lęku – przed upadkiem na deski, przed śmiesznością gestu na granicy szarży, przed intymnością fizycznego kontaktu z drugim człowiekiem. Śpiewacy w spektaklach McDonalda całują się jak prawdziwi kochankowie, biją się z zajadłością śmiertelnych wrogów, umierają, wiotczejąc jak szmaciane lalki.

A jednak w tym teatrze nic nie dzieje się wbrew muzyce, nic nie utrudnia śpiewania, nie odbiera wiarygodności oryginalnej narracji. Kto nie zada sobie trudu odczytania zawartych w nim kodów, ten przynajmniej odejdzie w poczuciu, że operze nie stała się żadna krzywda. Kto zdoła je rozszyfrować, ten zrozumie, że McDonald powetował jej niejedną krzywdę wyrządzoną przez innych inscenizatorów.