Między iluzją a nienazwanym

1.

Muzyka Pawła Szymańskiego rządzi się regułami podwójności, lustrzanych odbić, paradoksów i zaprzeczeń. Funkcjonuje ona gdzieś na granicy, w rozedrganiu i wibrującym napięciu, pomiędzy czasowymi, estetycznymi i duchowymi porządkami. Dźwięki rozchodzą się łagodnymi falami w tym niemal niewidocznym punkcie ciemności, gdzie przeglądają się w sobie porządek i chaos, afirmacja i negacja, sacrum i profanum. Tutaj nie ma łatwych odpowiedzi, jednoznacznych twierdzeń, jasnych dróg. Jest raczej odwieczne poszukiwanie sensów, wciąż powtarzane powroty do dawnego, dźwiękowego ładu, nieustanne wskrzeszanie z martwych odległych, muzycznych formuł. To nie tylko erudycyjna gra cytatami czy estetyzowany kamuflaż, ale ciągła próba ustanowienia jakiegokolwiek porządku, który trwałby dłużej niż drobną chwilę i byłby czymś więcej, aniżeli tylko widmem, echem, wspomnieniem utraconej, boskiej (pra)formy. W świecie, w którym Bóg znika już w momencie swojej epifanii, o Zbawienie wciąż trzeba walczyć. Muzyka staje się więc przestrzenią bezustannego dramatu człowieka, próbującego odnaleźć trwałą zasadę świata, teatrem drżącej i polifonicznej tragedii, w której głosy bohaterów gasną w mrokach pamięci, gdzieś daleko, poza zasięgiem wzroku umarłych demiurgów.

2.

Bez zrozumienia mechanizmów, które rządzą autonomiczną muzyką Szymańskiego, nie można zrozumieć jego utworów pisanych do przedstawień. Kompozytor bowiem w dźwiękowych ilustracjach do spektakli nigdy nie rezygnuje z własnego, estetycznego języka, nie podporządkowuje się zachłannej materii sceny. Wtedy to – w jednym momencie! – dzieją się dwa teatry: jeden na teatralnych deskach, a drugi – wyznaczany rytmem dialektycznych zaprzeczeń – w muzycznej partyturze.

To dysonujące, dwugłosowe trwanie to sztuka trudna i wymagająca wielkiego mistrzostwa: i to może dlatego Paweł Szymański komponuje utwory do przedstawień niezwykle rzadko, zazwyczaj współpracując z artystami całkowicie osobnymi, którzy mówią niemożliwym do naśladowania scenicznym langue. Dwa nazwiska i dwie teatralne galaktyki: Krystian Lupa i Eimuntas Nekrošius.

3.

Dla kronikarskiego porządku: po raz pierwszy oryginalną muzykę teatralną Paweł Szymański skomponował w 2004 roku, do Zaratustry w reżyserii Krystiana Lupy. Z twórcą Wymazywania współpracował jeszcze kilkukrotnie – w warszawskim Teatrze Dramatycznym przy Na szczytach panuje cisza i obu częściach Persony oraz w madryckiej Końcówce. Eimuntas Nekrošius zrealizował zaś operę Qudsja Zaher Szymańskiego właśnie, a kompozytor z kolei stworzył dźwiękową ilustrację do inscenizacji Dziadów Nekrošiusa. Przedstawienia innych reżyserów, przy których współpracował Paweł Szymański, są w jego oficjalnym katalogu twórczości niekiedy pomijane, podobnie zresztą jak kilka ścieżek dźwiękowych do filmów. To strategia świadoma, bowiem sam Szymański traktuje muzykę teatralną i filmową jako margines własnego opus, ścieżkę poboczną wobec głównego nurtu tworzenia koncertowej muzyki absolutnej. Sam nawet powiedział kiedyś prowokacyjnie:

Ewentualnemu słuchaczowi mojej muzyki nic poza nią nie mam do zakomunikowania. Nie żądam od słuchacza, aby znalazł w mojej muzyce to, co chciałbym, żeby w niej istniało, a czego, być może, nie udało mi się w niej zawrzeć; z drugiej strony nie pomagam mu w odnalezieniu w tej muzyce tego, czego on sam nie potrafi odnaleźć¹.

I w innym miejscu:

W momencie ukończenia [utworu] powstaje produkt tego pisania i automatycznie tworzy się bardzo duży dystans, tak jak w stosunku jakiegoś obiektu, który znam lepiej niż inne. […] W momencie, kiedy dany utwór mnie fascynuje, jest dla mnie drugorzędną sprawą, czy stanowi on wytwór człowieka, czy natury […] ².

A więc dźwięk jako autonomiczny byt, samodzielny organizm, niezależny nawet od swojego autora. Ta poststrukturalistyczna utopia rodem z Barthes’a, chociaż nigdy nie może zostać spełniona, wyznacza kierunek kompozytorskiej drogi. Muzyka powinna tłumaczyć się sama: w polu czystej abstrakcji słuchacz sam musi odnaleźć zaginione sensy. Najlepiej szukać ich gdzieś daleko. W przeszłości. Tu es le fils de quelqu’un.

4.

Przeszłość to pierwszy poruszyciel muzyki Pawła Szymańskiego, jej pierwotna materia i podstawowy, dźwiękowy fundament. W dialektycznej formule jego kompozycji wzorzec, zaczerpnięty z dawnych epok, stanowi praformę, która poddawana jest dwóm głównym, muzycznym przekształceniom, albo nawet więcej – która jest włączana w wyraźne formuły dramatyczne i mechanizmy działania teatru (co sugerowałem już na samym początku). Pierwsza z nich to strategia dekonstrukcji, zaciemniania, stopniowego to rozmywania, to wyostrzania gatunkowych konturów. To może być architektura dziewiętnastowiecznego koncertu instrumentalnego (Koncert fortepianowy), barokowy schemat preludium i fugi (Dwie etiudy) albo styl siedemnastowiecznej muzyki instrumentalnej (cykl Partit). W zestawieniu z dźwiękową mgłą, delikatnym szmerem smyczkowego glissanda, przerywanym oddechem fraz, dawne formy toczą walkę o własny głos, próbują uzyskać pełne brzmienia, chcą na nowo ożyć. Sam – czysto abstrakcyjny, kompozytorski koncept na formę dzieła – jest więc formą „dramatyczną” w najbardziej podstawowym tego słowa znaczeniu, jako spotkanie dwóch przeciwnych sobie głosów, które rodzi dźwiękowe kontrapunktyczne działania. Ów dramat nie dzieje się jednak w przestrzeni rzeczywistego doświadczenia, ale w kosmosie tekstów, i cytatów. W (teatralnym) labiryncie iluzji.

5.

Formy tworzone przez Szymańskiego obnażają swoją – jakkolwiek to niemożliwie brzmi, gdy mówimy o akustycznych abstraktach – fikcjonalność, pokazują odsłonięte mechanizmy dźwiękowej reprezentacji. Zafascynowany surrealistycznym płótnami Magritte’a i geometrycznymi kalejdoskopami Eschera, tworzy kompozycje, w których tradycyjne, muzyczne konstrukcje oglądamy jakby z innej strony, w pryzmatycznym załamaniu światła. To właśnie w nich niektóre dobrze – wydawałoby się! – znane nam szczegóły klasycznych gatunków zanikają, inne zaś – niepokoją, wytrącają z równowagi, zatrzymane gdzieś w krzywym odbiciu, łamiącym reguły naszej percepcji (wsłuchajmy się chociażby w urwane frazy wiolonczelowego Gigue czy Recalling a Serenade). Ale są i fałszywe tropy: Une Suite De Pièces De Clavecin Par Mr Szymański albo Concerto con duoi Violini e Violoncello di Concertino obbligati e duoi altri Violini, Viola e Basso di Concerto Grosso del Sig’Szymański, cudne stylizacje, za których ironicznie anachronicznymi tytułami kryje się działanie bezczelnego performansu, wystawiającego na próbę przyzwyczajenia gości koncertowych sal. Powstaje bowiem pytanie: nie tylko jak na historycznej osi czasu taki utwór sklasyfikować, ale i czym on właściwie jest – kpiną, melancholijnym powrotem do przeszłości, doskonałym falsyfikatem? Nie jest bowiem na pewno tym, czym się wydaje, ale czymś więcej, przekraczającym granie dawnych barokowych form. Jednak ta prawda cały czas nam ucieka, nie daje się złapać, nie potrafimy jej nazwać.

Szymański: „Tradycja w znaczeniu muzyki przeszłości, opartej na pewnych, dobrze funkcjonujących konwencjach, jest tworzywem, ale coś, co staje się tworzywem, jest już czymś martwym. Biorę z tego tworzywa coś, co mogę zdemontować, rozebrać na kawałki, a potem złożyć inną całość”³.

6.

Ten mechanizm iluzji, znany nam przecież ze sceny, to nie tylko intelektualna zagadka, ale przede wszystkim intymne wyznanie (nie)wiary, albo raczej – zwątpienia. Bowiem to właśnie te momenty braku są najciekawsze – w których zza pustych taktów i głuchych nut odzywa się ciemność brzmień, dobywająca się jakby z samej głębi istnienia: szklane harmonie ksylofonu i czelesty, niepokój złamanych w pół niewyraźnych akordowych mgieł, wieczne echa powtórzeń dźwiękowych motywów.

Konwencjonalne formy to tylko fałszywe ramy dla odwiecznej pramowy – nie są rzeczywistością, ale jedynie jej reprezentacją, skutecznie zaciemniającą prawdę. Do Realnego można dotrzeć dopiero poza gramatyką tradycyjnego, muzycznego języka, wtedy, kiedy zobaczymy (albo może raczej usłyszymy?), że dotychczas powtarzane gatunkowe formuły nie niosą za sobą absolutnej pewności, ale tylko ułudę prawdziwej wiedzy.

I to dlatego Paweł Szymański buduje dialektyczną przestrzeń paradoksu, aby stworzyć elegancką formę iluzji i po chwili jej gwałtownie zaprzeczyć; zatapia utwór w odwiecznej muzyce sfer i jednocześnie zamyka go w skończonych, ziemskich czasowych ramach (bo jakże można inaczej?). Bowiem dopiero wtedy, w tej grze negatywności i dekonstrukcji, gdy zdamy sobie sprawę z własnej bezsilności i pułapki języka, przez jakąś niewidzialną szczelinę można dosłyszeć dalekie brzmienie Absolutu.

Krystian Lupa: „To istotne: muzyka nie jest wyrazem uczuć – lecz esencją głębinowego kontinuum czującego istnienia – w swoim stanie i w swojej przestrzeni…”⁴.

7.

Muzyka Pawła Szymańskiego jest więc z ducha teatralna, dramatyczne są jej podstawy, rozbrzmiewa grą scenicznych iluzji. Sam jednak Szymański człowiekiem teatru nie jest, pomijając już nawet przytoczone wyliczenia (nielicznych) spektaklowych realizacji. Rezygnuje z uczestniczenia w czynny sposób w próbach, nie improwizuje do scen podczas pierwszych aktorskich działań (jak chociażby Paweł Mykietyn), próżno szukać jego nazwiska na listach kierowników muzycznych teatrów czy etatowych kompozytorów. I w zasadzie też większość jego utworów tworzonych do przedstawień również ma formę skończonych, koncertowych dzieł, którym może tylko czasem brakuje zdecydowanej kody. To zupełnie inaczej niż na przykład u Stanisława Radwana, który buduje nastrój często kilkoma tylko samotnymi nutami, odzywającymi się dysonansem w ciszy, czy Kormoranów, tworzących dosyć surowe, ambientowe tło do całych, długich scen. Twórca Qudsji Zaher nikogo nie udaje i nie zakłada masek – komponuje muzykę w odrębnym, całkowicie osobnym kompozytorskim langue, ze wszystkimi jego charakterystycznymi składniowymi regułami i częściami mowy. Nie znaczy to oczywiście, że Szymański nie dostosowuje się do osobnego problematu każdej z teatralnych koncepcji – zawsze jednak czyni to w granicach własnej dźwiękowej dialektyki sprzeczności. A wtedy sceniczny świat spektaklu, przez te chwile, gdy rozbrzmiewa w nim muzyka, wznosi się trochę wyżej, poza horyzont wiadomego. Tam, gdzie nieznane.

8.

2004. Zaratustra Krystiana Lupy. Dziwne, nerwowe, wielogłosowe przedstawienie, rozpięte pomiędzy naturalistycznym voyeuryzmem, dionizyjskim szaleństwem a wyrafinowanym, filozoficznym esejem. Celowo poszarpane, niespójne, zmieniające rytm. Ciężko je zrozumieć, a nawet – logicznie uporządkować. Muzyka Szymańskiego odgrywała więc rolę podwójną: musiała podążać za różnorodnym charakterem scen, ale jednocześnie miała szerokim łukiem łączyć skrajne nastroje spektaklu i nadawać mu (mimo wszystko) wspólne brzmienie, tworzyć spójną, dźwiękową przestrzeń dla wszystkich czasowych i stylistycznych porządków wielu teatralnych światów.

To, zdawałoby się, niemożliwe. A jednak! Wsłuchajmy się uważnie w płytowe nagranie muzyki ze spektaklu. Otwierający nagranie Festyn pamiętamy dobrze z pierwszych scen przedstawienia: to coś na kształt przełamanego w pół free jazzu, studium ściśle kontrolowanej improwizacji; w podobnych gatunkowych ramach mieści się utwór Na obrzeżach miasta – kompozycja już nieco agresywniejsza, z ostrą, stojącą harmonią smyczków. Pierwsze spotkanie z tą muzyką to zaskoczenie. W końcu – na pozór – twórczość Szymańskiego jest bardzo od jazzu – dalekiego od barokowych czy klasycystycznych wzorców – odległa. Jednak, jeśli zastanowić się nad tym nieco dłużej, to przecież formuła muzyki improwizowanej, poruszającej się w (około)tonalnej harmonice, to również historyczny już koncept, kulturowy paradygmat, który może stać się „głęboką warstwą” dźwiękowej struktury. I jak teraz brzmią te rozedrgane, (niby)swobodne fragmenty?

9.

W hoketusowym rytmie krzykliwym frazom saksofonu trudno złapać oddech – dopiero odezwą się na początku, to po chwili milkną, jakby ktoś celowo zabierał im powietrze, nie pozwalał przemówić pełnym brzmieniem, skończoną melodią. Z rzadka odzywają się też osamotnione akordy i pasaże fortepianu, wyrwane z jakiegoś nieznanego, zapomnianego, ukrytego muzycznego przebiegu. Nawet kontrabas – który przecież powinien trzymać w ryzach harmoniczne piony! – nie potrafi złapać stałego punktu i wejść w swobodny, nieprzerwany, muzyczny ciąg. Coś się cały czas zacina, działa nie tak, jak powinno. I tylko perkusja, wybijając hipnotyczny rytm, gra nieprzerwanie. Ale to tylko ułuda stałości. Tak naprawdę to tylko powidoki dźwięków, dalekie echo pełnych brzmień i zamkniętych fraz. Może to już zgliszcza form, a zza nich spoziera jakaś nieznana dawniej muzyka absolutu?

Jaskinia – Taniec osła. Rytualna dylogia. Urwane, perkusyjne uderzenia, inkrustowane kilkoma tylko, tonalnymi dźwiękami. Albo powtarzany uporczywie króciutki motyw, zagłuszony wędrówką basowego pizzicato i kaszlem dętych instrumentów. Jaka to religia, jaki dziwny obrzęd? Nie kojarzy się przecież z żadnym rozpoznawalnym misterium czy świętem. A jednak jest w tej muzyce coś, co od początku kieruje nas w stronę sacrum – ale na pewno nie jest to rytuał spokojny i harmonijny, raczej dionizyjska, odurzająca hipnoza. To trochę muzyczna archeologia – w końcu słyszymy tylko strzępy fraz, niewielkie części wielkich form. Jakby historia nie dawała się odtworzyć, była zamazywana, ciągle zapominana. W wiecznej niepewności.

I wielki finał. Ulice Babilonu. Wzruszająca, szlachetna (para)chaconna. Delikatne drobiny molowego, przepełnionego tragizmem, perlistego motywu harfy, nad powoli objawiającą się dziecinnie prostą melodią, podejmowaną przez kolejne instrumenty. Między barokiem a mantrycznymi refrenami, jednocześnie przesiąknięte duchem Bachowskiej idealności i melodyczną lapidarnością kołysanek. Wieczne koło powtórzeń, muzyczny bezczas, chwila zawieszenia pomiędzy skończonością formy a wiecznością ciemnej, dźwiękowej mgły, wdzierającej się w idealnie skonstruowane struktury. Ta muzyka jest pęknięta, na (neo)barokowej formie widzimy rysy – utwór jakby nie może się skończyć, pozostaje niedopowiedziany, bez zamknięcia. Ale przecież ta niedoskonałość formy jest drogą do prawdy, do wyjścia poza schemat, do głębi doświadczenia. W tej fałszywej iluzji można usłyszeć więcej.

10.

Teatr Krystiana Lupy i muzyka Pawła Szymańskiego – nie tylko ta pisana do realizacji krakowskiego reżysera – to dzieła powstające niejako in statu nascendi, formy tworzące się w trakcie muzycznych wykonań czy kolejnych spektakli. W końcu postaci jego przedstawień to byty niedokończone, celowo niespójne, dopiero „rodzące się” podczas scenicznego trwania. Z trzech wcieleń Zaratustry, we wspomnianej już inscenizacji, żadne nie jest prawdziwe i jednocześnie wszystkie są całkowicie autentyczne, jako drżące zapisy jednej chwili rozciągniętej w teatralnym czasie. Podobnie z samą formą spektakli – niestabilną, celowo otwartą, polifoniczną, jakby cały czas poszukiwało się (niemożliwych) ram do wypowiedzenia całego doświadczenia.

Bowiem tak samo jak Szymański świadomie pragnie przekroczyć granice i konwencjonalne gatunkowe struktury, tak samo w spektaklach Lupy formuły spójnego, linearnego i realistycznego teatru reprezentacji narusza się nie po to, aby ukazać ich niewystarczalność i umowność, ale przede wszystkim aby pójść jeszcze krok dalej, w stronę teatralnej opowieści, która wymyka się znanym regułom i naszemu opisowi. Bo to właśnie w tych szczelinach, pomiędzy chaosem, niby bezsensownym, wielogodzinnym trwaniem i uporczywym powtórzeniem, kryje się tajemnica. I myślę, że w takim sensie muzyka Pawła Szymańskiego jest wobec spektakli Krystiana Lupy – w dobrym znaczeniu tego słowa – tautologiczna. Korzysta bowiem z tych samych co one strategii: ich estetykę można nazwać postmodernistyczną, bo konwencje i języki mieszają z bezczelną dezynwolturą: ale sam rozpad langue nigdy nie jest tu punktem dojścia, ale raczej wyjścia w stronę – nie bójmy się tego słowa – metafizyki.

Stąd też tak wielka organiczność tych utworów: kompozycje Pawła Szymańskiego nie narzucają się, istnieją niejako w samej głębi spektaklu, jako samoistna muzyka scenicznego świata, inaczej niż na przykład wytrącające z rytmu spektaklu cytaty z zachodniej muzyki poważnej – jak chociażby Cold Song Purcella i Bolero Ravela we wrocławskiej Wycince, czy słynna pierwsza część Sonaty księżycowej Beethovena w Zaratustrze (nie mówiąc już o fragmentach dzieł w Braciach Karamazow). I jeśli przedstawienia Lupy potraktujemy jako pseudo/para/kryptoteologiczne traktaty, to utwory Szymańskiego są tutaj świętą muzyką nieznanych rytuałów. Przypomnijmy sobie chociażby zakończenie nietzscheańskiego widowiska z 2004 roku, gdzie ze szlachetnej, żałobnej chaconny, po wielu dźwiękowych i teatralnych poszukiwaniach, błądzeniu w labiryntach fałszywych form i konwencji, wreszcie odsłania się Prawda. Albo finał Persony. Marilyn, spektaklu brutalnego, cieleśnie wulgarnego, ocierającego się o naturalizm – bluźnierczy pogrzeb, obłędny rite de passage, odmierzany dysonującym, glissandowym chorałem instrumentów. To właśnie ta muzyka ciemności, ukryta pod pozornie znaną, lecz połamaną formą, gdzieś w jakiejś niewidocznej szczelinie. Podąża – mówiąc strukturalistycznie – tą samą ścieżką semantyczną co spektakl, nie buduje kontrapunktu do scen, rzadko wybija się na pierwszy plan. Ale może to właśnie w tej zadziwiającej harmonii, wynikającej z wspólnych ideowych i artystycznych korzeni, tkwi jej niewiarygodna siła?

11.

Napisze Krystian Lupa o kompozycjach Szymańskiego, że ich słuchanie jest doświadczeniem religijnym:

Nie towarzyszymy (jak to się często nam zdarza innym razem) muzyce myślą. Stajemy się naczyniem owych drobnych przesunięć, jak w chwilach nasłuchiwania poruszeń obcej i groźnej istoty, nie śmiejąc uronić żadnej przemiany, bo już stało się to: utrzymujemy życie przemieniającego się tworu własnym, całkowicie równoległym życiem⁵.

Może to właśnie dlatego, że – jak słusznie przeczuwa Lupa – obcowanie z tymi dźwiękami jest aktem niemalże metafizycznym, do pracy nad swoimi Dziadami zaprosił kompozytora litewski demiurg, teatralny kapłan Eimuntas Nekrošius?

Spotkali się przy Qudsji Zaher, której prapremierę Litwin wyreżyserował w 2013 roku w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Niejako idąc za ciosem, zaprosił Szymańskiego do pracy nad arcydramatem Mickiewicza. Premiera miała miejsce bardzo niedawno, w marcu. A że obok widowiska Nekrošiusa trudno przejść obojętnie – prowokuje bowiem do sądów skrajnych i silnie emocjonalnych – to i teatralna muzyka Pawła Szymańskiego powróciła, po kilku latach niebytu, do teatrologicznej świadomości i krytycznych dyskusji. I jest to, istotnie, powrót świetlisty, polifoniczny, wielki.

12.

Warszawskie Dziady mogą albo zachwycać, albo całkowicie odrzucać. Ja w ten pierwotny, sakralny sceniczny kosmos uwierzyłem, chociaż nie zawsze łączyło się to z racjonalnym zrozumieniem scenicznych znaków. Reżyserskie decyzje były radykalne: zamiast wypowiedzianego explicite romantycznego, dziewiętnastowiecznego historycznego kontekstu, przedstawił metafizyczny bezczas i położył najsilniejszy akcent na wielki problemat dziejów: relację człowiek – sacrum; realistyczny albo chociaż zrozumiały, jasny symboliczny porządek zastępuje tu język niejasnych, pierwotnych rytualnych gestów, ani to chrześcijańskich, ani pogańskich. Faktura tego przedstawienia jest chropowata, surowa, nieprzenikniona. Niby wydaje nam się, że czasem już odczytujemy to pismo, rozpoznajemy aluzję (jak do wileńskiego pomnika Mickiewicza czy anachronicznych dekoracji), jednak już po chwili nie potrafimy ich połączyć z ciemniejącą całością. Skoro prorocy i guślarze podczas swoich obrzędów komunikują się z nami świętym, labiryntowym językiem, nic dziwnego, że nie możemy zrozumieć ich mowy.

A muzyka rozbrzmiewa tu w zasadzie cały czas. Efekt to konwencjonalnego przyzwyczajenia reżysera (o czym wspominał kompozytor) czy świadoma strategia? Nie mnie rozstrzygać, ważniejszy jest fakt, że ten teatralny świat rzadko kiedy pozostawia nas w ciszy, nie daje chwili wytchnienia od całych długich minut dźwięków. Chwilami to irytuje, bowiem zwykle w takich sytuacjach w końcu na muzykę obojętniejemy, przestajemy ją słyszeć. Szymański został więc postawiony przed zadaniem szalenie trudnym: stworzyć dzieła, które będą jednocześnie zdecydowaną kompozytorską wypowiedzią, opowiadaną we własnym, dźwiękowym języku i swobodną akustyczną przestrzenią, niezagłuszającą scenicznej akcji. I po raz kolejny coś wydaje się istnieć poza możliwościami, a jednak znów ten, zdawałoby się, nigdy nieosiągalny złoty środek zostaje odnaleziony.

13.

Paweł Szymański jest w muzyce do spektaklu Nekrošiusa wyjątkowo zachowawczy: nie stosuje w tak dużym, jak zazwyczaj, stopniu dekonstrukcyjnych technik, (prawie) nie zaciemnia konturów formuł, zaczerpniętych z dawnych epok. Strukturalne, muzyczne wzorce i zapożyczenia są przejrzyste, w jasny sposób wskazują na źródła inspiracji – instrumentalną twórczość od połowy XVII do środkowych dekad XIX wieku, z delikatnym spojrzeniem w stronę współczesności.

Wiele jest tu gatunków, różnorodne są też strategie postępowania z nimi. Na przykład rozbrzmiewający w Salonie Warszawskim Polonez to ironiczny pastisz arystokratyczno-salonowej muzyki doby romantyzmu, przypominający nieco młodzieńcze utworki Chopina, z anachronicznym punctum, wytrącającym z równowagi żartem – dezynwolturą glissanda w pierwszych taktach, tuż po ekspozycji tematu. Ale jest też imitacja w tonie serio, rozbrzmiewająca czystym tragizmem – w kompozycji towarzyszącej monologowi Pani Rollison, opowiadanej językiem beethovenowsko-schubertowskiej kameralistyki. Jednak to nie bezmyślne kopiowanie: Szymański potrafi wyabstrahować jej najgłębszy sens, najważniejsze formalne reguły – krótkie, ostinatowe, całkowicie przerażające motywy akompaniamentu, płaczliwie wznoszący się ruch melodii, głośne akordowe tutti. To nie jest utwór udający romantyczne kompozycje, ale autorska, intymna lektura tejże estetyki, która wznosi tę muzykę na poziom bezczasowej, szlachetnej metafory, istniejącej w wiecznej przestrzeni porządku świętego tragizmu, mówiącego do nas prostym – bo dotyczącym absolutnie pierwszych prawd – dźwiękowym langue.

14.

I dwie neobarokowe formy, dla Szymańskiego i Nekrošiusa znaki głosu Boga, scenicznej/dźwiękowej obecności sacrum: odzywają się przede wszystkim podczas Wielkiej Improwizacji i Widzenia Księdza Piotra. Pierwsza z nich to nieskończony ciąg modulacji, inicjowanych przez krótkie bachowskie motywy, przechodzących przez wszystkie instrumenty kwartetu smyczkowego, niekiedy tylko mąconych mgłą wibrafonowego echa i łapiących oddech w akordowym złączeniu długich nut. Dokąd ta muzyka zmierza, jaki jest jej kierunek, czym będzie kadencja? I drugi utwór, kolejna już teatralna, nieregularna chaconna Szymańskiego: całkowicie tonalna, odmierzana falującym, ośmiotaktowym basem i krystaliczną figuracją harfy. Ze swoimi frazami – króciutkimi, niekiedy trzydźwiękowymi – włączają się kolejne instrumenty: ale po chwili te krótkie, zdawałoby się, inkrustacje zaczynają się rozszerzać, ze słów stają się całymi zdaniami. A pod wszystkim spokojne, harmoniczne trwanie. Koniec tej muzyki to tylko kwestia konwencji – czujemy, słyszymy, że mogłaby trwać wiecznie.

Święty porządek czasu, boski rytm cyklicznych powtórzeń. Obrzędowi dziadów towarzyszy klarnetowy (żydowski? chasydzki?) temat, wpierw brzmiący jedynie z kontrabasowym pizzicato, a potem zapraszający i inne instrumenty do imitacji głównego, przenikliwie smutnego, łkającego motywu. Nie ma tu żadnej zdecydowanej kody, mocnego strukturalnego zakończenia – bowiem ten muzyczny dialog może trwać całą wieczność, tak długo, jak będziemy odnawiać święte obrzędy. A fortepianowa, utrzymana w najbardziej podstawowych harmoniach, odzywająca się między innym przy wejściu aniołów, dziecięca pozytywka, te nieskończone, kalejdoskopowe odbicia czystych barw? Jest trochę jak słynne Spiegel im spiegel Arvo Pärta – to całkowite zanurzenie w zapomnianej prostocie, jaśniejącej niewinności, możliwej chyba już tylko w raju. I znowu powtórzenie, ciągle od początku – w końcu muzyka sfer nie milknie nigdy.

15.

Idealna, skończona powtarzalność i absolutny porządek, zamiast fraz urwanych, połamanych, zanurzonych w odzywającej się czasem ciemności. Szymański przekracza więc, pozornie, własny język, ale jednocześnie pozostaje mu wierny. Ponieważ muzyka do Dziadów jest poddana i regułom dialektyki, istnieją w niej bowiem dwie warstwy: pierwsza, wydobyta z pamięci dawnych gatunków i stylów, a druga – będącą świętymi dźwiękami Boga, ale opartymi nie tak, jak w innych utworach, na mroku, dysonansie i niewiedzy, lecz na absolutnej pewności, idealnej harmonii i sakralnej cykliczności.

I tutaj dzieje się kolejne niemożliwe: Paweł Szymański jednocześnie tworzy muzykę będącą dokładnym odbiciem wizji Nekrošiusa (to jest stworzenia misterium historycznego i istniejącego zarazem poza porządkiem czasu), nie rezygnuje z własnego dźwiękowego języka i w tym samym momencie go przekracza, zanurzając swoje kompozycje w świetlistej jasności doskonałej, świętej tonalności.

W tym momencie, jak słusznie przeczuwał Krystian Lupa, istotnie mamy poczucie uczestnictwa w czymś więcej, aniżeli tylko akustycznym doświadczeniu: w pełnowymiarowym, nie do końca zrozumiałym, ale niemal cieleśnie odczuwalnym, przeżyciu religijnym.

16.

Można jednak postawić sobie inne pytanie: skoro Paweł Szymański tak dobrze potrafi wejść w teatralne światy, dlaczego tak rzadko sam, jako autonomiczny twórca, sięga po formy sceniczne? W jego katalogu znajdziemy dwa utwory par excellence teatralne: Compartment 2 Car 7 na wibrafon, skrzypce, altówkę i wiolonczelę, komponowany pierwotnie jako muzyka do spektaklu baletowego w choreografii Alonza Kinga oraz operę Qudsja Zaher, zrealizowaną w 2013 roku w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej przez Eimuntasa Nekrošiusa. Gatunkowo sceniczna jest tylko Qudsja…, bowiem kameralny utwór przeznaczony dla baletu był tak naprawdę komponowany jak autonomiczne dzieło, bez żadnego, pozamuzycznego, dramaturgicznego programu. Można więc powiedzieć, że tylko raz Szymański podjął wyzwanie, jakim jest opowiedzenie w dźwiękowej strukturze teatralnej opowieści. Tym bardziej ciekawi, z jakiej materii to dzieło zostało ulepione, kto był jego głównym aktorem, jakie były harmoniczne i akordowe dekoracje.

Qudsja Zaher to opera wyjątkowo dziwna, niepokojąca, wykraczająca poza konwencjonalne schematy. Partytura rozpisana jest tylko na dwa głosy solowe (!), dwa chóry (mieszany i dziecięcy) oraz aktora, którym towarzyszy wspomagana elektronicznymi efektami orkiestra symfoniczna. Inne decyzje są równie radykalne: rozbudowaną, operową partię z prawdziwego zdarzenia (ale pozbawioną zbędnych ozdobników i koloratur) ma tylko sopranowa Qudsja, zaś Przewoźnik, którego głos jest przetworzony przez vocoder, śpiewa jedynie przerywanymi pauzami ósemkami; chór mieszany to najczęściej kolaż wielojęzykowych głosów, często po prostu swobodnie mówiących, a coro di ragazzi oparty jest na silnie zrytmizowanej melorecytacji. Ale i sam materiał orkiestrowy został silnie ograniczony: to nierzadko stojące, akordowe piony, wznoszące się w szmerze glissanda albo agresywne, basowe ostinato, jest i przepiękne, barokizujące intermedium, to zaciemniające się, to po chwili rozjaśniające, w którym Szymański mówi rozpoznawalnym, pełnym ech i powrotów do przeszłości langue.

Pozornie, chciałoby się powiedzieć, taki muzyczny język nie przystaje do opery. Ale Qudsja Zaher, jak odczuwam, jest nie tyle operą, co jakąś współczesną, trochę zamgloną, pełną szczelin i pęknięć, mroczną wersją antycznego teatru – z całą jego rytmicznością, melorecytacją i rytualnym brzmieniem. A przecież taką samą formułę ma opowiadana w libretcie Macieja Drygasa historia młodej Afganki, utopionej uchodźczyni, która – jak się okazuje – ma swoje inne wcielenie w podwodnym świecie zmarłych. Ten porządek mitu – wielogłosowego, niejasnego, czerpiącego z wielu źródeł (współczesności i mitologii nordyckiej czy chrześcijaństwa) – potrzebuje własnej muzyki, która z jednej strony będzie sugestywna, ale z drugiej stanie się organiczną częścią dramatycznej materii, i co więcej – wypełni rytualną, sakralną przestrzeń tą „metafizyczną ciemnością”, niepokojem, który wdziera się niepozornie w kompozycje Szymańskiego. Jest więc Qudsja Zaher nową, dopiero co otwartą możliwością, pierwszą próbą wskrzeszenia formuły tragedii i opowiedzenia jej współczesnym, dźwiękowym językiem i – co może najważniejsze – uczynienia z opery miejsca uczestnictwa w wiecznie odradzającym się świętym micie.

17.

Jeden ze swoich symfonicznych utworów, będący iluzyjną, chwilami tragicznie ciemną, polifoniczną grą z muzycznymi konwencjami, Paweł Szymański nazywa Ceci n’est pas une ouverture. Ta formuła – zapożyczona od Magritte’a, może znakomicie nazwać regułę twórczości scenicznej Szymańskiego. Bowiem jego muzyka teatralna świadomie swoją teatralność i ilustracyjność ukrywa, zamknięta w ramy autonomicznych, skończonych i precyzyjnych form. Ale z kolei koncertowe dzieła są już u samej swojej podstawy dramatyczne, mają własnych aktorów i rozpisane, w dialektycznych strukturach, role. Czy trzeba ten paradoks tłumaczyć, racjonalnie wyjaśniać, czy w ogóle można go zrozumieć? W labiryncie iluzji łatwo pobłądzić, w gęstwinie stylizacji, ech przeszłości, melancholijnych powrotów nietrudno zgubić drogę. Ale gdy już znajdziemy odpowiednią ścieżkę, to wtedy – przez wąskie szczeliny brzmienia – odezwie się do nas jakiś inny, obcy, ciemny dźwięk, dobywający się z samej głębi, jakby echo odwiecznego, boskiego głosu. Fikcja to więc czy prawda, zamknięta forma czy otwarty bezczas? Symfonia ma swój początek i kodę, teatralne przedstawienie pierwszą i ostatnią scenę, więc może to tylko wyrafinowana, idealnie skonstruowana iluzja? Ale skąd, w takim razie, to rozedrganie, przeczucie ostatecznego, tajemnica? Wieczne koło zaprzeczeń, nazwanie nieuchwytnego. Ceci (n’)est (pas) un théâtre.