Przypominanie Pankowskiego

1.

Jeśli przesadzam, to tylko odrobinę. Stara prawda, że każdy ważny i dobry tekst obroni się sam i, zapamiętany, będzie odtąd współtworzył tradycję, wejdzie do kanonu czy trafi na teatralne deski, nie wytrzymuje krytyki. Będąca wypadkową wielu zmiennych (historii, ideologii, polityki, ekonomii) i mocno powikłana w swojej istocie kwestia odsyła do problemu podstawowego, dotyczy bowiem pamięci. Mówiąc ściślej: wobec radykalnego rozwoju technologii i zmiany kanałów informacji, wobec nieustającej ekspansji rynku i przyrostu tekstów niekoniecznie literackich, wobec profuzji filozofii absolutnej otwartości oraz absolutnej afirmacji różnicy, wreszcie wobec nadmiernego zainteresowania dyskursami emancypacyjnymi, pamiętamy niewiele. Oczywiście nie chodzi o to, by zapamiętać wszystko – do tego, fortunnie, nie jesteśmy zdolni, to byłoby prawdziwym przekleństwem. Sęk w tym, że bardziej bądź mniej świadomie zawężamy historyczną perspektywę. Skupiając się na teraźniejszości, rozsupłujemy więzi tradycji, odcinamy korzenie, a przecież bez źródeł żyć się nie da, jak przekonywał Charles Taylor.

2.

Sześć imiennych tomów ogłoszonych dotąd przez wydawnictwo Instytutu Badań Literackich w serii „Dramat Polski. Reaktywacja” to widome ślady powtórnej obecności dramatopisarzy nieobecnych albo obecnych słabo w krajowych teatrach (i obiegu książkowym). Towarzyszy mi przekonanie, że to swoiście rozumiane wywabianie na powierzchnię, przymuszanie do wyjścia w efekcie okaże się czymś więcej niż tkliwy gest ocalania, że przełoży się na formę ich ponownej, tym razem silniejszej, obecności. W lekturze i na scenie. Istotności tego przedsięwzięcia upatrywałbym w odważnym (choć nie radykalnym), mocnym, cechującym się przekonaniem o słuszności przyjętej marszruty, stylu myślenia o tekście dramatycznym, widzianym przez redaktorów serii, Artura Grabowskiego i Jacka Kopcińskiego, w kategoriach dzieła literackiego par excellance. Podobne teoretyzowanie dramatu, jako tekstu do czytania, umocowanie go na siatce ściśle literackich właściwości, często podkreślane przez Kopcińskiego, w rezultacie poszerza pole ewentualnych oddziaływań utworu dramatycznego, przesuwa akcent ze scenicznego wykonania na impresywny potencjał słowa. Dlatego w tej koncepcji szczególne miejsce zajmuje idea czytania performatywnego, wydobywającego sensy głębokie czy w ogóle da capo je konstruującego. To moje pierwsze wrażenie, które wyłania się z lektury opisu tego projektu.

Wrażenie drugie: przesunięcie akcentów nie oznacza wygumkowania sceny teatralnej z pola uwagi, nie oznacza skupienia na dystynkcjach tekstu literackiego, bo równoległą intencją redaktorów jest działalność w innym rejestrze: wpływ na wszystkich tych, którzy układają zawartość repertuarów. Ta akuszerska z ducha myśl, by oddziaływać bezpośrednio (ale nie sterować!), żeby twórczo zapładniać i wzbudzać artystyczno-intelektualny ferment, mająca w sobie wiele z mniej dzisiaj modnej sztuki układania indeksów i tworzenia kanonów, w pomyśle Grabowskiego i Kopcińskiego zyskuje przynajmniej jeden jeszcze poważny wymiar. Otóż próba ustanowienia kanonu polskiej dramaturgii po roku 1956 wydaje się pomysłem ważnym i celnym z kilku powodów, głównie dlatego – i tu wracam do towarzyszącej mi w inicjalnym akapicie myśli – że przy ogólnym rozproszeniu i nadmiarze właściwym nowoczesności pozwala przyjąć punkt umożliwiający określenie własnej pozycji. Innymi słowy: ten rodzaj aktywności redaktorów przypomina próbę przeciągnięcia telefonicznego kabla i nawiązania (twórczego) połączenia pomiędzy wczoraj i dziś, pomiędzy minionym i obecnym.

Wrażenie trzecie wiąże się z pierwszym i niejako uzupełnienia tamto. Jaki jest zatem ów dramat w zarysie, który wyłania się z projektu Grabowskiego i Kopcińskiego? Jawne i dosłowne określenie kryteriów wyboru tekstów, polegające na przeszukiwaniu historii rodzimej dramaturgii w oparciu o poznawczo-intelektualne walory dzieł, rozpięte pomiędzy polami (nierzadko zachodzącymi na siebie) estetyki, polityki i filozofii, często podżyrowane biografią autora, daje się w istocie sprowadzić do reguły tożsamości dwóch porządków: porządku dramatu i porządku egzystencji. Gramatyki tych planów, planu tekstu i planu życia, objaśniają się i wzajemnie gmatwają – każda z nich może być metaforą drugiej. Wynikać z tego może, że w ujęciu redaktorów serii fundamentalne zagadnienia dramatu są zbliżone do fundamentalnych zagadnień egzystencji.

3.

Nie wolno zarazem zapomnieć o roli redaktorów poszczególnych tomów, a także autorów esejów wstępnych, tekstów mogących swobodnie funkcjonować jako prezentacja wyników zainteresowań badawczych czy indywidualnych studiów przedmiotowych. Bez wyjątku każdy z tych tekstów udanie wpisuje konkretną twórczość dramaturgiczną w porządek historycznoliterackiej synchronii i diachronii, pokazując bliższą i dalszą tradycję, do której pisarze nawiązują i którą przekształcają. Usytuowanie korpusów tekstów dramatycznych na gęstej siatce wpływów pozwala dostrzec i lepiej zrozumieć losy, wydawałoby się, odległych (niejednokrotnie zapomnianych) technik, stylistyk, chwytów, wywodzonych z dokonań rodzimego dramatu romantycznego i młodopolskiego (np. „dramat głowy” Karola Irzykowskiego i Tadeusza Micińskiego), pokazując nie tylko siłę wpływu zamierzchłych paradygmatów, ale nade wszystko autorskie sposoby radzenia sobie z osobliwym położeniem, jakim niewątpliwie jest odczucie „lęku przed wpływem”.

Rozczytywanie dramatycznego tworzywa, a więc wychwycenie sytuacji dramatycznej, linii konfliktów i wewnętrznych napięć, statusu dialogów wraz z określeniem ich leksykalnego profilu (pokazujące jego historyczne i społeczne, a także polityczne uwarunkowania), próby zbudowania portretu bohatera typowego dla danej twórczości, wyznaczanie węzłowych problemów i lejtmotywów, odszyfrowywanie sensów aranżacji przestrzeni – to zaledwie garść kwestii sortujących logikę wywodów, zbliżających je do siebie. W tematycznej konstelacji ważne miejsce zajmuje indywidualne uwikłanie w historię (widzianą jako materia absurdalna), przede wszystkim w najsilniejszy dotąd historyczny paroksyzm i wynikające stąd autorskie strategie reprezentowania wojennej traumy (sensu largo). Poszukiwanie kontekstów i tworzenie ram mogących oddać bogactwo specyfiki łączy się tu z tropieniem innego rodzaju: mianowicie z próbami opisania idiomatyki, z badaniem wpisanych w te teksty napięć pomiędzy oryginalnością a konwencjonalnością.

Uzupełniają te rozważania świadectwa recepcji danej twórczości, ale także, co szczególnie wydaje mi się wartościowe: pośród nierzadkiego wcale formalnego zróżnicowania badacze usiłują nadać dramaturgii miejsce w obrębie danej twórczości, pokazując też wewnętrzne przepływy, jak chociażby Adam Wiedemann (piszący o sprozaizowaniu dramatów Mieczysława Piotrowskiego) oraz Artur Grabowski (piszący o muzyczności tekstów Bogusława Schaeffera).

W polu zainteresowań badaczy stają też kluczowe kategorie estetyczne XX w.: realizm i groteska. W tej drugiej materii instruktywne są komentarze Anny R. Burzyńskiej czynione na marginesach dramatów Stanisława Grochowiaka, które bez skrępowania można rozciągnąć na nieledwie wszystkie teksty jak dotąd ogłoszone w serii. Obecność groteski – pisze Michał Głowiński cytowany przez Burzyńską – „nigdy nie ma charakteru apologetycznego, przeciwnie, przede wszystkim jest przejawem buntu, krytycyzmu społecznego, niezależności. W konsekwencji nie utwierdza czytelnika w tym, co skłonny on byłby uznać za oczywiste i racjonalne (lub za takie każe uważać obowiązująca ideologia), wskazuje na mielizny i ograniczenia, charakterystyczne dla dominujących w tym czasie mniemań, wyobrażeń, ocen”. Zdania te wydobywają jeden z kluczowych parametrów nowoczesnej literatury, a zarazem świetnie określają jeden z wielu wymiarów tego projektu wydawniczego.

4.

Teraz otrzymujemy tom siódmy, skomponowany z utworów dramatycznych Mariana Pankowskiego, wydany z nie mniejszą dbałością i w podobnie rzetelnym opracowaniu edytorskim. Obu tym aspektom nie można szczędzić komplementów: decyzja, by przygotowanie książki powierzyć Tomaszowi Chomiszczakowi i Blance Mieszkowskiej, okazała się posunięciem bardzo trafnym. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z literaturoznawcą, który studiom nad twórczością Pankowskiego poświęcił wiele czasu, co zaowocowało m.in. wydanym w 2014 r. dwuksięgiem, złożonym z przekładów francuskojęzycznych artykułów Pankowskiego oraz monografii aktualizującej wiedzę o autorze Matugi (obie wydane przez Bibliotekę Publiczną w Sanoku). W przypadku drugim mamy do czynienia z edytorką, której fachowość i uważność poznaliśmy z poprzednich tomów serii.

Chomiszczak do książki wyselekcjonował połowę teatralnego dorobku Pankowskiego. Dziewięć sztuk, z których najwcześniejsza, Biwak pod gołym niebem – będąca zresztą dramaturgicznym debiutem pisarza – datowana jest na 1958 r. (ogłoszona w skróconej wersji w roku następnym w nr. 10 „Dialogu”), najpóźniejsza zaś to Ksiądz Helena z 1990 r. (wydrukowana w „Ogrodzie” w nr. 3/4 z 1992 r.), daje razem najobszerniejszy dotąd wybór dramatów Pankowskiego (opublikowanych z drobnymi wyjątkami na łamach „Dialogu” oraz „Oficyny Poetów”). Napisane na przestrzeni bez mała trzech dekad teksty, czytane chronologicznie, nie ujawniają – co może zaskakiwać – jakiejkolwiek przemiany artystycznej, natomiast, jak przekonująco pisze autor w eseju wprowadzającym, pokazują ciągłą i refreniczną wręcz powtarzalność tematów i zasad formalno-kompozycyjnych.

Jaki obraz Pankowskiego szkicuje Chomiszczak? Z lektury wstępu wyłania się sylwetka pisarza światowca i erudyty, rzemieślnika słowa, rozmyślnie stosującego artystyczne strategie, którego autorska antropologia nakazuje widzieć człowieka jako byt wpisany w nieusuwalne dychotomie świata, pomiędzy to, co wysokie, i to, co niskie; to, co odświętne, i to, co powszednie; to, co mądre, i to, co głupie, czy to, co oswojone, i to, co nieujarzmione. Takie postawienie sprawy, spięte kategorią „bycia pomiędzy” (nawiasem mówiąc, będącą echem artykułu Krystyny Latawiec Między Karpatami a europejską Civitas), podkreśla humanistyczny sensu stricto wymiar twórczości Pankowskiego, jeśli jako przejaw humanizmu rozumieć wizję człowieka w całej komplikacji jego natury, jako bytu myślącego, wahającego się, stawiającego pytania, jako tego, który popełnia konieczne błędy, nadto: wewnętrznie sprzecznego, tego, który ustalając normy, nader często ulega podszeptom żywiołu przeciwnego.

Włączając umiejętnie elementy biograficzne do konstruowanego portretu pisarza i jego twórczości, Chomiszczak sporo uwagi poświęcił kolejnemu ważnemu aspektowi kondycji artysty: byciu pomiędzy gatunkami, a na dobrą sprawę pomiędzy rodzajami literackimi. Ta uwaga ma duże znaczenie, wszak mówi coś ważnego o formalnym porządku twórczości Pankowskiego, opartym na interferencji, swobodnym przepływie różnorodnych elementów. Kwestia dotyczy również dramatu, który – argumentuje Chomiszczak – jest silnie sprozaizowany, przy czym podobny ruch, już łatwiej dostrzegalny, odbywa się w drugą stronę: proza autora Putto jest mocno udramatyzowana (głównie z powodu rozbudowanych dialogów) i zliryzowana (w warstwie językowo-obrazowej). Innymi słowy: o ile Pankowski przesterował własne artystyczne zainteresowania na dramat, a szczególnie prozę – co poświadcza wydana w 1959 r. Matuga, o tyle nigdy miał nie zapomnieć o lirycznym rodowodzie twórczości (debiutował jako poeta). Kierunek tej artystycznej przemiany, zapoczątkowanej, jak sądzę, raczej poematem Góralu czy ci… (wcześniejszym) niż powieścią Matuga (późniejszą), skądinąd przemiany bardzo kłopotliwej dla Jerzego Giedroycia (co widać w korespondencji z Czesławem Miłoszem), pozwala też wytłumaczyć narosłe wokół twórczości Pankowskiego nieporozumienie, zgodnie z którym przyjęło się uważać pisarza za epigona Gombrowicza. A rzecz jest dość prosta, bo choć wskazywano niektóre cechy wspólne obu autorom (m.in. rozliczeniowość, demaskację, nurt parodystyczno-groteskowy), to Gombrowicz był pisarzem intelektu, ratio, podczas gdy Pankowski w pierwszym rzędzie pozostawał artystą słowa, wzruszenia i przeżycia. W tym sensie celnie zauważa Chomiszczak, że „rejestr językowy [Pankowskiego] źle znosi pojęcia abstrakcyjne”.

Podrzuconą przez Chomiszczakamyśl warto rozwinąć. Intuicja podpowiada mi, że zamiast nieledwie tu przeczuwanego, emotywnego klucza do pisarstwa Pankowskiego, z większym powodzeniem zastosować można, według innego słownika, klucz afektywny. Afekt, rozumiany jako przedintelektualne poruszenie ciała potencjalnie myślącego, jako wzruszenie uruchamiające refleksję, którą wszczyna bodziec przychodzący z zewnątrz, pozwala ujrzeć pisarstwo Pankowskiego w odmiennym świetle: jako obliczone na wywołanie silnych reakcji odbiorczych. Taka strategia literacka ma w sobie coś z derridiańskiej myśli o literaturze jako instytucji, w której można wiele, niemal wszystko. Stąd zasadą organizującą literacką komunikację, zasadą, dodam, przyjętą przez autora, jest imperatyw innowacji stylistyczno-tematycznej, polegający na wynajdywaniu tekstowych miejsc, które w założeniu mają pełnić funkcję wehikułów transgresji: dotykając etycznej oraz estetycznej wrażliwości, gustu i smaku czytelnika (motywowanych historycznie), ergo rozbijając jego lekturowe nawyki i przyzwyczajenia, niejednokrotnie przenosi czytelnika gdzieś poza komfort, w afektywną sferę między zachwytem a wstrętem. W tym sensie teksty Pankowskiego próbowałyby na dłużej schwycić uwagę czytelnika, rozciągnąć czas percepcji dzieła, natomiast z drugiej strony otwierałyby – przynajmniej w niektórych przypadkach – przestrzeń nowych (trudnych, innych) doświadczeń, często możliwych do przeżycia jedynie poprzez literaturę (m.in. homoseksualizm, kacet, pedofilia). Proponowana przez redaktorów serii koncepcja czytania performatywnego wydaje się z tego względu szczególnie przydatna i poznawczo atrakcyjna, bo pozwala uruchomić, a później twórczo wykorzystać (niekiedy zmodyfikować) wpisany przez autora afektywny kod.

5.

Jest w tej książce coś z pięknego gestu odpomnienia, coś z próby wydobycia Pankowskiego z literackiego czyśćca. Ale tego gestu nie odbieram jedynie jako celu samego w sobie. Wydaje się bowiem, że właśnie teraz, a w każdym razie jeszcze bardziej niż onegdaj, dla dramaturgii Pankowskiego nadchodzi sprzyjający czas. Jeśli ta myśl wydaje się ryzykowna, a może przestrzelona, to muszę podkreślić, że ten postulat wiążę bezpośrednio z afektywnym potencjałem nieomal wszystkich sztuk autora Księdza Heleny. Afektywnego ustawienia dzieła literackiego, związanego niewątpliwie ze sposobami organizacji tekstu, nie sposób lokować w jednym tylko wypreparowanym rejestrze. Natura zjawiska jest bardziej złożona i czerpie siłę z krzyżowania się kilku poziomów tekstu, spośród których w dramaturgii Pankowskiego na czoło wybija się specyficzne ukształtowanie warstwy językowej, sprowadzające się do zaskakującego zderzania skrajnych rejestrów polszczyzny. Gdyby Pankowski, jak omyłkowo pisali krytycy jeszcze przed kilkunastu laty (tj. przed edycjami Korporacji Ha!art), sięgał jedynie po wulgarno-rynsztokowe aspekty polszczyzny („mowę plebejską i graniastą”), wprowadzał na scenę tekstu to, co starożytni określali mianem ceanum – coś brudnego, brzydkiego, nieprzyzwoitegoi z tych powodów schowanego za kotarą, to wówczas zasadne byłoby określenie go mianem pisarza obscenicznego. Kwestia jest nie tak prosta, bo autor w najbliższym sąsiedztwie tych obscenicznych porcji (Jerzy Ziomek dixit) umieszcza syntagmy o rodowodzie czysto literackim. To oscylowanie pomiędzy obłością podbrzusza a „jakością nieboskłonu”, wzmocnione interpunkcją (wielokropkiem), rządzone regułą kulturowo-obyczajowej transgresji (reprezentatywnej przecież dla młodszego pokolenia reżyserów), może – a w założeniu pisarza musi – czytelnika wprawiać w zażenowanie. Mając w pamięci podwyższoną temperaturę widowni teatrów Krakowa, Poznania czy Warszawy, wyobrażam sobie sytuację, w której umiejętne realizacje tekstów teatralnych Pankowskiego stają się zarzewiem podobnie żywych dyskusji.

To jednak nie wszystko. Dostrzegam w dramaturgii Pankowskiego również inny, wcale nie mniej interesujący aspekt. Otóż teksty teatralne autora Chrabąszczy, powstające – przypomnijmy – pod wyraźnym wpływem folkloru Flandrii, a szczególnie twórczości awangardysty Michela de Ghelderode, kulturowo niejednorodne: wypełnione polsko-belgijskim amalgamatem, są przykładem bogactwa teatralnych technik i form, wiernych tradycji teatru europejskiego. Jeśli wobec tego tytuł książki opracowanej przez Chomiszczaka rozumieć również jako „miejsce, w którym coś występuje w szczególnej obfitości”, to obecne w tych dramatach elementy komedii dell’arte, teatru jarmarcznego i kukiełkowego, ale także: operetki, wodewilu, szopki, burleski, farsy oraz groteski, w swym zróżnicowaniu i frekwencji współtworzą królestwo prawdziwe.

6.

Na koniec można zapytać o to, które ze sztuk zamieszczonych w tej książce najlepiej wpisują się we wspomnianą wcześniej myśl o wzajemnym oświetlaniu się egzystencji i dramatu. Odnoszę wrażenie, że ta reguła metaforycznej przyległości uchwytna jest we wszystkich tekstach, jakkolwiek szczególnie dobrze w dwu sztukach, które napędza jeden z „przeklętych” tematów Pankowskiego – jak napisała przed laty Krystyna Ruta-Rutkowska: problem religii, nota bene nierozdzielny od tematu wiary. Chodzi oczywiście o Biwak pod gołym niebem oraz Księdza Helenę, które w różny sposób i w odmiennych zakresach rozwijają to zagadnienie. W pierwszej ze sztuk, opartej na biblijnym wątku pielgrzymki Wschodnich Mędrców do Betlejem, Pankowski mówi o fundamentalnej niemożliwości poznania tego, co boskie. Zasadnicze oddzielenie od sacrum wprawia człowieka – przekonuje pisarz – w dramatyczne napięcie i stawia go przed tragicznym z natury wyborem: albo wierzyć, lecz nie poznać i nie objąć rozumem tajemnicy, albo wątpić i nie wierzyć, skazując się na nieustanne poszukiwanie.

Przekroczenie tych porządków, a tym samym zupełne poznanie tego, co boskie, jest niemożliwe – o czym przekonuje los Kaspra stratowanego przez rzymskich żołdaków w finale sztuki oraz… los braci-młotów z poezji Bolesława Leśmiana. Analogia do wiersza Dziewczyna, wydanego w 1936 r. w tomie Napój cienisty, wydawać się może zbyt odległa, ale tylko pozornie. Tekst Pankowskiego pochodzi z roku 1958, tymczasem rodowód sformułowanej w nim intuicji sięga najpewniej właśnie tego znanego wiersza. Więcej nawet: zaryzykuję twierdzenie, że światopogląd Biwaku pod gołym niebem jest w dużej mierze twórczym rozwinięciem Leśmianowego dwuwersu: „Ale daremny był ich trud, daremny ramion sprzęg i usił!/Oddali ciała swe na strwon owemu snowi, co ich kusił”. Skąd taki wniosek? Do podobnej konkluzji skłania mnie widoczne pokrewieństwo typów wyobraźni religijnej Leśmiana i Pankowskiego, ale przede wszystkim intensywna fascynacja poezją Leśmiana, której Pankowski dowiódł w dwójnasób: po raz pierwszy w 1961 r., publikując w Oficynie Poetów i Malarzy autorski przekład Wierszy rosyjskich, po raz drugi w 1967 r., kiedy ogłosił drukiem rozprawę doktorską pod wymownym tytułem: Leśmian. La révolted'unpoètecontreleslimites.

W drugiej ze sztuk Pankowski pozostał przy temacie, lecz nieco przesunął akcent. Owszem, Ksiądz Helena, podobnie jak poprzedzający Biwak…, mówi o niewiarygodnej potrzebie wiary, jednak Pankowski podkreśla tu co innego: ponowny zwrot ku religii instytucjonalnej jest niemożliwy, a przekonanie o prostym powrocie do Kościoła należy uznać za mrzonki. Kościół, pisze Pankowski, w wyniku tryumfalnego pochodu Oświecenia musi oddać miejsce religii sprywatyzowanej, wyjętej spod rzymskiej jurysdykcji, musi ustąpić pod naporem indywidualnej religijności, subiektywnie regulującej stosunki człowieka z tym, co boskie. Podobnie jednak jak poprzednio, także i tu zakończenie sztuki dalekie jest od optymizmu: Ksiądz Helena, symbolizująca radykalną demokratyzację Kościoła katolickiego, przegrywa w starciu z pierwiastkiem ludzkim: mieszczańską mentalnością, ambicjami biskupa, bezrozumnymi popędami ciała.

Czy tak istotne problemy powinny być pomijane przez dzisiejszy teatr? Oczywiście, że nie. Czy są? Oczywiście, że tak. Żywię przekonanie, że nowa edycja sztuk Pankowskiego, uzbrojonych w silny aparat krytyczny, doskonale przecież rozbrajający mity i wmówienia naszej niedokończonej nowoczesności (ale także ścigający widma narodowej, często wykoślawianej historii), przyczyni się do odnowienia dramaturgii Pankowskiego nie tylko podczas cichej lektury, ale także na niejednej krajowej scenie.