Demon teatru

TADEUSZ NYCZEK O ile mnie pamięć nie myli, Schaeffera dotąd w Ateneum nie było. A mógł być. Po sukcesach Peszka i braci Grabowskich, zwłaszcza w latach osiemdziesiątych, był autorem często grywanym, niemal modnym. Ale Warmiński jakoś nie kwapił się do Schaeffera. W końcu sam Schaeffer zgłosił się do teatru, już za dyrekcji Holoubka. Ślady tej wizyty pozostały w bibliotecznym archiwum Ateneum – dwa tomy sztuk i kilka luzem, wszystkie wydane nakładem autora w Salzburgu. Trudno mi sobie wyobrazić entuzjazm pana Gustawa do tego rodzaju dramaturgii. Nie dziwota, że skończyło się na bibliotece. Podobnie można by powiedzieć: skąd Ty i Schaeffer? Specjalista od Czechowa i w ogóle dramaturgii rosyjskiej, miłośnik ponurego Larsa Noréna, bierze się za paradoksalną groteskę pełną dwuznacznych sztuczek teatralnych?

ANDRZEJ DOMALIK Spodziewałem się tego pytania, w związku z czym mam kilka odpowiedzi.

NYCZEK Proszę uprzejmie o wszystkie. Byle tylko niesprzeczne ze sobą.

DOMALIK Najprawdopodobniej będą. Odpowiedź pierwsza. Otrzymałem ten tekst od kierownika literackiego Ateneum, Tadeusza Nyczka, do którego wyborów i gustów mam zaufanie, więc się zdecydowałem. Odpowiedź numer dwa. W tekście Demona teatru, czyli mniejsza o to, bo o tym mówimy, podobało mi się to, że dotyczy teatru. Czyli tego, czego, mówiąc najogólniej, nie widać. Mimo że my tu w teatrze coś mniej więcej na ten temat wiemy, mnie to nadal interesuje. Oczywiście miałem świadomość, że pojawi się zarzut: znowu teatr zajmuje się sobą. Bardzo więc łatwo oskarżyć nas, jak tu we dwójkę siedzimy, o narcyzm.

NYCZEK Skoro teatr, jak wiemy, jest zwierciadłem życia, zajmowanie się sobą nie jest czymś nieznanym w dzisiejszym pejzażu choćby politycznym. Od miesięcy na przykład pomawia się Platformę Obywatelską, że zajmuje się sobą, zamiast pomysłem na kraj. Jest to zatem sprawa powszechniejsza, i nie dziwne, że staramy się nadążać.

DOMALIK Naturalnie. Łatwiej mi było o tyle, że ileś tam lat temu zrobiłem film o teatrze, Łóżko Wierszynina. Też opowieść o tym, czego nie widać. No ale to był film. Tu się pojawiła szansa, żeby o teatrze powiedzieć w teatrze. A wreszcie powód, kto wie, czy nie najistotniejszy. Mianowicie mnie się w tym tekście podobał podstawowy pomysł– będący pewną prowokacją wobec aktorów i samego siebie, wreszcie wobec publiczności – że oto nie wiadomo, kiedy bohaterowie na scenie grają, a kiedy tylko próbują grać. Występuje tu jeszcze jeden element – otóż Reżyser, jedna z postaci tej sztuki, prowadząc próbę z aktorami na scenie, jednocześnie odwołuje się do śledzącej to publiczności. Podobnie aktorzy: czasem z obecności widzów korzystają, czasem nie. Ta okoliczność stanowiła dla mnie kuszący kapitał, by taką pracę tym chętniej podjąć.

NYCZEK Tu nawias-wyjaśnienie dla czytelników tej naszej rozmowy. Demon teatru jest jednym z kilkunastu tekstów Schaeffera, które nigdy dotąd nie były zrealizowane. Kłopot z nimi polegał też na tym, że trudno było w ogóle dowiedzieć się o ich istnieniu. Schaeffer długie lata był niepojętym wyjątkiem wśród znanych dramatopisarzy – jego tekstów trzeba było szukać niemal pokątnie. Wydawał je własnym sumptem w Austrii, a i to nie wszystkie. Dopiero teraz, w 2014, wyszedł w ojczyźnie, w IBL-owskiej serii „Dramat Polski. Reaktywacja”, wybór dziesięciu jego sztuk pt. Aktor. Tam znajdziemy też Demona, napisanego w latach 1997–1998. Osobna ciekawostka, że chyba nikt poza Schaefferem nie napisał tylu sztuk poświęconych fenomenowi teatru. Te wszystkie Audiencje, Scenariusze dla jednego, dwóch, trzech, czterech aktorów… Właśnie te i takie sztuki składają się na zawartość Aktora. Zamykam nawias.

Swoją drogą często przy okazjach robienia spektakli poświęconych teatrowi pojawia się pytanie: dlaczego ten swoisty onanizm ma obchodzić widza? A jednak teatr od czasu do czasu zajmuje się zapraszaniem za własne kulisy i pokazywaniem gołego tyłka jeszcze nieodzianego w kostium.

DOMALIK To, co Schaeffer ma do powiedzenia o teatrze, nie kończy się na demonstrowaniu gołego tyłka. Samoobnażenie sięga znacznie dalej. Na pierwszej próbie Demona teatru powiedziałem aktorom, że to, co będziemy teraz ze sobą robić przez najbliższe kilka tygodni, nie będzie budowaniem naszego zbiorowego korzystnego autoportretu. Co dotyczy tak aktorów, jak reżysera, czyli mnie.

NYCZEK Kiedy jeszcze byliśmy na etapie gadania o przyszłym spektaklu, przyszedł mi do głowy pomysł, nieujawniony zresztą, o którym w końcu szybko zapomniałem, a może trzeba było temat dłużej pociągnąć. Co by mianowicie było, gdyby postać Reżysera, prowadzącego z czwórką aktorów próbę sztuki pod tytułem Demon teatru – a to właśnie stanowi coś w rodzaju fabuły Demona– zagrał prawdziwy reżyser tego przedstawienia. Jednym słowem, zamiast reżyserować Reżysera reżyserującego aktorów, zagrałbyś go sam.

DOMALIK Potencjalnie stałoby się ewidentnie dobrze. Bo powstałoby kolejne piętro opowieści, a budowanie tych pięter było naszym głównym celem. Kolejna podwójność i wieloznaczność, kolejne przekroczenie granicy między życiem i teatrem. Ale nigdy nie myślałem o takim rozwiązaniu. Na to mógłby sobie pozwolić Mikołaj Grabowski, który umie jedno i drugie, grać i reżyserować. Ja nie umiem grać. O tyle szkoda, że do wejścia także i na takie piętro sam Schaeffer prowokuje. Cały czas chodzi przecież o to, żeby nie było wiadomo, co tu jest prywatne, a co sceniczne. Oto z jednej strony aktorzy grają prywatnych aktorów przychodzących na próbę i coś tam lepiej czy gorzej kombinujących, a za chwilę okazuje się, że oni jednak cały czas grają. Co grają? Ano ten utwór, nad którym pracują, a który nazywa się Demon teatru. Grają, bo przecież są na scenie, a nie w sali prób. Jest widownia, publiczność ich ogląda i tak dalej. Reżyser też jest aktorem. Osobną rolę służącą myleniu publiczności gra też czas. Gdyby chodziło tylko o to, by na oczach publiczności przeprowadzić udawaną próbę spektaklu, musiałaby to być jedna próba. Tymczasem jest to cały ciąg scen-prób, konkretnie piętnaście. Każda trwa nie kilka godzin, a kilka minut, czas między nimi przeskakuje w sposób teatralny, a nie rzeczywisty. Takie zmyłki i odniesienia do rozmaitych pomieszanych ze sobą realności są zawsze dobre, bo pokazują istotę teatru. I to jest właśnie cała esencja Schaeffera, na przemian iluzja i deziluzja. Widz jest nieustannie oszukiwany i wodzony na manowce. Raz mu się wydaje, że w tym momencie z pewnością nikt już niczego nie udaje i coś dzieje się „naprawdę”, by za moment się przekonać, że i tamto było zagrane, tylko chytrzej. Czyli że aktor potrafi nie tylko grać, ale i udawać, że gra albo nie gra. Oto całe kłamstwo i prawda teatru. Szlachetne oszustwo.

NYCZEK Myślisz, że Schaeffer odkrył tu coś specjalnego? Motyw iluzji i deziluzji w teatrze ma przecież długą tradycję. Choćby Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora Pirandella to przecież klasyk tematu.

DOMALIK Oczywiście. Ale w Schaefferze, tam pod spodem, są różne inne sprawy. Ta opowieść nie jest pisana na kolanach wobec „cudu teatru”. To bardziej wywalenie języka, momentami prowokacyjne, momentami okrutne. Rzecz jasna w najprostszym sensie teatr kojarzy się ze zwykłą iluzją. Siadamy w fotelach, gaśnie światło i po paru sekundach otwiera się jakiś kompletnie wymyślony, fikcyjny świat. Magiczna sztuka teatru potrafi nas do tego świata skutecznie wciągnąć, a nawet coś z nami zrobić. Może niekoniecznie tak ekstremalnie, jak to sobie wymarzył Antonin Artaud, żeby widza w teatrze doprowadzić do krzyku. Na niższym piętrze to wcale nie jest mało, że przez dwie godziny widz znajduje się zupełnie gdzie indziej, oddając swoją wrażliwość, emocje i zmysły w cudze władanie. Potrafimy go przestraszyć, rozśmieszyć, wzruszyć, a także zadać mu parę istotnych pytań.

NYCZEK Tyle że Schaeffer taki teatr zostawia innym. Sobie wyznacza rolę właśnie deziluzjonisty. Jeśli „normalnym” dramaturgom wystarczają aktorzy siedzący, stojący albo chodzący po scenie, jego interesuje także aktor wchodzący do teatru albo z niego wychodzący. Gdzieś w przeciągu, w przelocie między-między. Jedną nogą na scenie, drugą na ulicy. Albo inaczej: taki, który właśnie wszedł do teatru, nie zdążył się przebrać w kostium i nauczyć roli, a tu publiczność już siedzi i żąda występu.

DOMALIK Reżyser w naszym przedstawieniu, które udaje, że jest próbą, stawia sobie zadanie w zasadzie karkołomne: szuka mianowicie tak zwanej prawdy. Ale za chwilę dopadają go wątpliwości, czy scena generalnie jest miejscem, gdzie jakakolwiek prawda jest możliwa.

NYCZEK To są też pytania o powagę teatru. W Demonie wielokrotnie powraca Szekspir jako przykład „prawdziwego geniusza”. Mówi się również o Molierze i Ibsenie. Nie wolno niczego dopisywać Szekspirowi, bo to geniusz – powiada Aktor C. Nie dopisywać, to znaczy szanować Szekspirowskie słowa i cały Szekspirowski świat. A nam dzisiejszym powaga jakby już nie przystoi. Coś tam bełkoczemy na marginesach, niepewni swego. Słowa straciły ciężar, można nimi obracać we wszystkie strony. Schaeffer robi tu oczywiście krecią robotę, dezawuując współczesnych autorów, w tym siebie. „Gramy tę nową sztukę. O kompozytorze. No, Shakespeare to nie jest” – powiada Aktor B. Z drugiej strony nie podejrzewam Schaeffera o nadmierną skromność. Wie, co jest wart jako dramaturg i kompozytor. Ale umówmy się – nie na tle Szekspira i Czechowa, tylko na tle Kowalskiego czy Przylaszczkiewicza. W najlepszym razie w towarzystwie Becketta czy Różewicza. Dlatego w Demonie teatru co jakiś czas pojawia się dziwny wstyd – bycia dzisiaj artystą. Jak to mówił Stary Aktor w Wyzwoleniu? „Mój ojciec był bohater, a my jesteśmy nic”.

DOMALIK Aktorzy w tej sztuce rzeczywiście odwołują się do Szekspira albo Marlowe’a w poczuciu swojej bezradności. A czynią to, czując, że niezbędny im jest sens. Jeden z nich mówi: „W końcu sam nie wiem, kogo gram. A może jestem kapitanem statku. Teatr tonie w idiotyzmie. Ale teatr to mój jedyny statek!”. To wiele wyjaśnia. Sytuacja aktora czy reżysera jest dwuznaczna, podejrzana. Poplątanie miłości z koniecznością, poczucia bezsensu z brakiem wyboru czegoś lepszego. Nasze zajęcie bywa tandetne, upokarzające, no ale to jest jedyny statek, którym płyniemy.

NYCZEK Weźmy inny temat. Schaeffer, co widać po lekturze pierwszych paru stron dowolnego tekstu, jest niesłychanie precyzyjny, jak szwajcarski zegarek. Trudno go rozmontować, przeadaptować czy jakkolwiek wywrócić na drugą stronę. Trochę jak z Mrożkiem. Ale ten sam Schaeffer – choćby w Demonie, ale nie tylko – tu cytuję jego samego: „zostawia reżyserowi prawo do zestawiania poszczególnych scen tak, by przez to mógł się zmieniać sens sztuki, jej przesłanie”. Jednym słowem reżyserowi sporo wolno. Próbowaliście zastosować się do sugestii Schaeffera?

DOMALIK Rzeczywiście Schaeffer trochę prowokuje i staraliśmy się z tego skorzystać. Otworzyliśmy sobie na przykład możliwość improwizacji – pod pewnymi warunkami i tylko w ramach poszczególnych scen. Okazało się, że jednak kolejność samych scen jest trudna do naruszenia. Wbrew temu, co podpowiada autor, konstrukcja całości jest linearna. Próba po próbie, krok po kroku, wszystko zmierza tu do nieuchronnej klęski. Klęską nazywam fakt niedotarcia do premiery. Żeby ukazać drogę ku klęsce, trzeba było jednak trzymać się zaprojektowanej w tekście linearności. Jeśli Schaeffer tą swoją sugestią podpowiedział – celowo? nieświadomie? – mylny trop, nie daliśmy się w to wpuścić. Choć nie wykluczam, że przy innym założeniu wyjściowym dałoby się podpowiedź autora zrealizować.

NYCZEK Czy przydał wam się do czegoś tytuł tej sztuki? W końcu demon to demon, coś to tu znaczy. Jest na przykład w tym dramacie motyw wewnętrznych relacji między aktorami. Nie tylko scenicznych, ale też tych prywatnych. Reżyser celowo wprowadza w pewnym momencie zamieszanie, podpuszcza aktorów na siebie. To są dosyć częste gry i zabawy reżyserów, żeby pobudzić reakcje emocjonalne, wzmóc napięcia dramatyczne w zespole. Bywa, że trzeba odnieść się do bardzo intymnych okoliczności. Wiadomo, że każdy zespół aktorski to nie kółko różańcowe. Bywają animozje, nawet nienawiści, pogarda i tak dalej. Więc demony. A co dla was znaczył tytuł – Demon teatru?

DOMALIK Reżyser w tej sztuce dokonuje ewidentnej manipulacji. Z tego, co mi wiadomo, w żadnym podręczniku reżyserii o manipulacji nie ma ani słowa. Manipulacja w teatrze czy poza teatrem jest działaniem demonicznym, czyli diabelskim. Nasz Reżyser, próbując różnych sposobów dochodzenia do scenicznej prawdy, w pewnej chwili dochodzi do wniosku, że być może cała ta robota nie ma sensu. I wtedy pojawia się anioł…

NYCZEK Dla nieznających spektaklu: Ewa Telega, jedyna w czteroosobowym zespole aktorskim kobieta, przechodzi w pewnej chwili przez scenę przyodziana w wielkie białe skrzydła.

DOMALIK …i ten anioł mówi do Reżysera: prawda należy do Boga. Ale próbuj. Tak, dalej próbuj. Czyli co robi ten anioł? Ano kusi. Tymczasem, jak wiadomo, specjalistą od kuszenia jest diabeł. Tego diabelskiego ducha plącze się więc tu całkiem sporo. Myśmy sobie już na pierwszej próbie powiedzieli, że nie ma zmiłuj, jesteśmy jacy jesteśmy, wystawiamy się na strzał ze swoją prywatnością, więc trzeba się będzie czasem przyznać do jakichś małości, nieszlachetności. Jeśli ktoś nie będzie chciał w to wejść i podejmie decyzję, żeby z obsady wyjść, to ja się nie obrażę. Oczywiście używanie prywatności do budowania takich czy innych zachowań na scenie jest sprawą nie od dziś znaną. To jednak cienka sprawa i trzeba dobrze wiedzieć, w co się wchodzi. Mnie bezpośrednie przenoszenie na scenę pewnych intymnych rzeczy dziejących się między ludźmi nigdy nie kusiło. Chyba nawet nie potrafiłbym niczego takiego zrobić. A poza wszystkim takie zabiegi odrzucam a priori z powodów czysto etycznych. W Demonie każdy aktor miał wolną rękę, jak ze swojej prywatności korzystać.

NYCZEK Schaeffer chyba też nie byłby za aktorskimi bebechami. Bywa złośliwy, prowokacyjny, jego bohaterowie to w większości durnie, kombinatorzy i marni aktorzy życiowi, ale w jego teatrze nie widzę okrucieństwa ani potrzeby samoobnażania do zatracenia. Tam się tylko rozmawia, nikt się nie rzuca na siebie. Jego dramaturgia to raczej, jak kiedyś śpiewał nieodżałowanej pamięci profesor Jan Tadeusz Stanisławski: „z jednej strony śmiech szalony, z drugiej strony gorzka łza”.

DOMALIK Amen.