Niedoskładanka do składania

Tom wydany przez pismo „Teatr” i Akademię Teatralną w Warszawie w serii „Teatr. Krytycy” obejmuje wybrane szkice i recenzje z lat 1981–2010, stanowiącpodsumowanie jego działalności krytycznej. Trzeba jednak zaznaczyć, że jest to podsumowanie niepełne, bo ogranicza się do tekstów drukowanych na łamach „Teatru”, a pomija te pisane dla„Dialogu”, „Przeglądu Powszechnego”, „Zeszytów Literackich”, „Sceny”, „Twórczości”, „Kultury Niezależnej”, „Respubliki” czy „Gazety Wyborczej”. Mimo to – a może właśnie dzięki owemu zawężeniu – tom ten daje bardzo wyrazisty obraz pewnej drogi. Niedoskładanka jest bowiem zapisem dramatycznych wydarzeń, imowa tu nie tylko o wydarzeniach politycznych stanowiących dla autora ważny punkt odniesienia, a nieraz i temat istotniejszy od opisywanych spektakli. Chodzi także o wydarzenia z życia wewnętrznego, o poczynione za młodu inwestycje ideowe i o późniejszą bolesną utratę owych punktów oparcia.

Janusz Majcherek debiutował na początku lat osiemdziesiątych, w „czasiemarnym”. „W sytuacji, kiedy mógł zacząć nawiązywać z widownią dialog o najistotniejszych sprawach narodu i społeczeństwa, teatr okazał się bezradny ideowo i artystycznie niespójny” – pisał o sezonie 1980/1981 Jerzy Sokołowski, ówczesny redaktor naczelny „Teatru”. Wkrótce zaprosiłświeżo upieczonego absolwenta WOT-u do redakcji, aby na łamach miesięcznika pisał o tym teatrze wyludnionym, tracącym swą rolę organizatora zbiorowej wyobraźni.

Wtej pierwszej dekadzie swojej recenzenckiej działalności Majcherek nie tyle pisze, ile rozpisuje się – bierze rozbieg, szuka tonacji. Ato zaśpiewa frazę à laAdolf Rudnicki, a to pojedzie reportażowym stylemKonstantego Puzyny. Na powierzchni gra aluzjami z cenzurą, a w głębi lepiwłasny system oceny teatralnego zdarzenia.

Jedną z naczelnych kategorii w owym prywatnym systemie wartości staje się kategoria odnowy. Teatr, jeśli ma odpowiadać na najgłębsze społeczne potrzebyw czasachcałkowitej iluzorycznościżycia publicznego, musi „odkłamywać pełną rzeczywistość”, jak piszeMajcherek w recenzji z Affabulazione Pasoliniego w reżyserii Tadeusza Łomnickiego. Studnią, z której krytyk czerpie swe ozdrowieńcze fantazje,jest nurt neoklasyczny obecny w polskiej poezji powojennej u Miłosza czy Herberta (obaj przywoływani będą na kartach tomu wielokrotnie) i sławiony w pismach Ryszarda Przybylskiegojeszcze w latach osiemdziesiątych. Patronem nurtu jest oczywiście T.S. Eliot,i to cytat z jego poematu Burnt Norton powraca w tekstach Majcherka parokrotnie,niemal jak zaklęcie: „Czas teraźniejszy i czas, który minął,/ razem obecne są chyba w przyszłości,/A przyszłość jest zawarta w czasie, który minął”.

Najlepsi reżyserzy to więc nie ci, którzy „mają pomysły” – oni według krytyka kultywują tylko własne ego, dokładając się do rozkładu kultury. Prawdziwymi artystami teatru jawią mu się tacy, którzy potrafią „zawrzeć pakt z duchami” poprzez dialog z tradycją, jakLeon Schiller, a ze współczesnych krytykowi Kazimierz Dejmek czy Tadeusz Bradecki.

Najważniejszym narzędziem owej odnowy ma być słowo, bo to za jego pomocą dokonuje się „ponawianie wzorca kultury”.Aktor wzorcowypotrafi dokonać „cudu przemienienia słowa”, jak Zbigniew Zapasiewicz w roli Pana Cogito lub jak Opowiadacz Gustaw Holoubek – i tu już bez względu na to, czy recytuje Moja wierna mowo, czy peroruje w kawiarni Czytelnika. Aktorka wzorcowa natomiast musi przede wszystkim umieć słuchać (sic!), jak Joanna Szczepkowska w roli córki Lorda Clavertona w Dejmkowskiej inscenizacji tekstu Eliota.

Na marginesie erudycyjnych passusów poświęconych literackiej stronie spektakli, Majcherek przyznaje, że w teatrze szukaprzede wszystkim silnych przeżyć. Czeka na spektakle, „z których wychodzi się, chcąc mówić i milczeć jednocześnie”.I to właśnie słowa potrafią poruszać go najgłębiej, szczególnie takie,jak u Becketta, które z niewiadomych powodów zapadają głęboko w pamięć i jeszcze wiele godzin po spektaklu kołaczą się po głowie, niepokoją. Krytyk zdaje się jednak nie martwić o nietrwałość owych impulsów teatralnego przeżycia – niewiele w całym tomie znajdziemy pieczołowicie sporządzonych opisów inscenizacji, akcji scenicznej czy techniki aktorskiej.

W wymarzonym teatrze Majcherka panuje więc Prawo Tekstu. I zdaje się, że był to nie tylko wybór estetyczny, ale i strategiczny. Biorąc na warsztatspektakle, w których podstawową materią, ale i tematem byłosamo słowo, krytyk w naturalny sposób zyskiwał pole dla własnej literackiej ekspresji i wykuwałswój eseistyczny styl, który będzie mu potem służył przez lata.To tekstocentryczne podejście sprzyjało więcdojrzewaniu pisarskiemu, a Ojcowie-neoklasycy dawali oparcie, pomagając budować autorytet krytyka.

Gdzieś spomiędzy owych uładzonych Majcherkowych wierszy przebija jednak poczucie głębokiego kryzysu trawiącego Polskę posierpniową.Trzeba pamiętać, że owawizja teatru opartego na literaturze,już wtedy nieco staroświecka,musiała być takżepochodnądoświadczania tej rzeczywistości, w której słowo było „jedynym pewnikiem ontologicznym pozwalającym przetrwać w próżni, która otacza człowieka” – jak pisał Majcherek o Nie ja Becketta w reżyserii Antoniego Libery z Teatru Studio. W kraju pozbawionym swobody działania to akty mowy dostarczały poczucia sprawczości: „Sytuacja trwa, dopóki jest opowiadana. Byt zawiera się w słowach, w opowieściach” – czytamy w tym samym szkicu.

Dokąd trwało zamrożenie stosunków społecznych i ekonomicznych, dotąd działały owe zaklęcia. Gdy zaś lody puściły i dokonał się długo oczekiwany demontaż systemu, przestały sprawdzać się dotychczasowe sposoby zaklinania świata. I tu rozpoczyna się część druga Niedoskładanki, w której znalazły się szkicez lat 1988–1990 drukowane w cyklu Krytyk z lustrem, stanowiące gorzkie podsumowanie minionej dekady. Teksty te traktująm.in. odezintegracji środowiska teatralnego po stanie wojennym io pogłębiającej ową dezintegracjępolityce kulturalnej państwaprowadzonej pod doraźne partyjne koniunktury. Największą bodaj wartość tej części stanowią osobiste wypowiedzikrytyka o poczuciu zagubienia w czasach przełomu i o nieskuteczności obranej strategii.

Majcherek wiedział, żewraz z przyjściem nowego porządku trzeba będzie dokonać przewartościowań także w dziedzinie krytyki, aleszczerze przyznawał, że niewiadomy jest kierunek, w jakim należałoby podążać. Skoro dla niego– jak pisał – ale idla jego nauczycielii kolegów po piórzezarówno teatr, jak i pisanie o teatrze byłyzawsze „zamiast”, stanowiąc zakamuflowaną działalność społeczną – to co ma począć krytyk, gdy teatr „zrzuca płaszcz Konrada”? Epitafium-list do Konstantego Puzyny zmarłego w sierpniu 1989 jest wyrazem opuszczenia i bezradności: „Więc to, co mnie u Pana od dawna fascynuje, to gest porzucenia krytyki. […] Milczący krytyk – może to jedyna rozumna postawa, którą można dziś przyjąć?”. Gest ten miał Majcherek powtórzyć niespełna dwie dekady później.

Podczas gdy w okresie teatralnego nieurodzaju lat osiemdziesiątych krytyk niespiesznie ostrzył pióro, toteksty z lat późniejszychdają wrażenie nagłego przyspieszenia. Trzecia, najobszerniejsza część tomu – obejmującateksty pisane w latach 1990–2010– wydaje się najmniejspójna, jakby autor w pośpiechu próbował rozeznawać sięw obliczu dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości. Początkowo kilkakrotnie nawołuje, aby odejść od zaangażowania sztuki w sprawy zbiorowości na rzecz perspektywy jednostkowej, egzystencjalnej. Po wizycie w Gardzienicach wyrażajednak tęsknotę za roztopieniem się w barwnej wspólnocie „ponad różnicami historycznymi i cywilizacyjnymi” (Jak w zwierciadle). Nieco później narzeka jednak, że „nie ma dziś teatru, który by – jak to czynił Dejmek – podejmował wysiłek wadzenia się z historią, z polityką, ze społeczeństwem” (Książkowy mól i śpiąca pluskwa), bo i „polskiespołeczeństwo najwyraźniej nie życzy sobie żadnych debat na temat samego siebie, zbiorowej świadomości, własnego wizerunku, narodowej kondycji” (Przypisy do „Nie-Boskiej komedii”).

Z perspektywy czasu widać, że te zmienne oczekiwania krytyka odzwierciedlały nastroje publiczności i w końcu znalazły spełnienie w generalnej zmianie kierunku, jaka dokonała się w polskim teatrze na przełomie wieków: od spraw prywatnych do spraw publicznych. Niemniej na początku lat dziewięćdziesiątych w oglądzie krytyka panowała „niedoskładanka”, jakby nic – ani nowa Polska, ani teatr – nie chciało złożyć się w sensowną całość. Tytułowy szkic – reportaż z Międzynarodowych Spotkań Teatru Otwartego– pełen jest niepokojuwobec kształtu odzyskanej wolności. W tekście tym bezmyślny kunszt artystów zaproszonych z szerokiego świata kontrastuje z aktami przemocy w wykonaniu wrocławskich skinów.

Próbując odnaleźć się w tyglu nowych wzorców kulturowych i nowego oblicza kryzysu tożsamości zbiorowej, Majcherek zdaje się dalejchodzić do teatru po przeżyciedokonujące się „przez uszy” – za pomocą literatury. Ale już nie takie, które niepokoi i uwiera, a takie, które polega na pełnej identyfikacji z zaproponowanym modelem kultury. Znajduje je w krakowskim Ślubie w reżyserii Jerzego Jarockiego, w Kalkwerku Krystiana Lupy, w Oczyszczonych Krzysztofa Warlikowskiego, wreszcie w spektaklu Król umiera, czyli ceremonie Piotra Cieplaka, lecz w największym bodaj stopniu w spektaklach Teatru Ósmego Dnia i w Domu Wyspiańskiego Jerzego Grzegorzewskiego.

Choć dla Ósemek Majcherek był „krytykiem towarzyszącym” i pisał z pozycji przyjaciela zespołu, to z niespotykaną dla siebie precyzją rekonstruował akcję scenicznąich spektakli: Tańcz, póki możesz i Teczek. Wobec teatru Grzegorzewskiego natomiast przyjął pozycję wyznawcy,na wszelkie sposoby uciekającnie tylko od rzetelnego opisu akcji, ale i od racjonalizacji doświadczenia widza poprzez interpretacjęwydarzeniateatralnego. „Trawestując Becketta, twierdzę, że nie można powiedzieć, o czym jest Nowe Bloomusalem, albowiem ono samo jest tym czymś” – pisał w szkicu „Wistość tych rzeczy”. Zamiast dzieła „redukować do wyraźnych sensów”, Majcherek wolał tropić w nich źródła cytatów i autocytatów (Biblioteka Grzegorzewskiego), zatracając recenzencki dystans w podziwie dla pełnych melancholii obrazów „czystego piękna”.

Znając jednak i mniej entuzjastyczne opinie na temat dzieł Grzegorzewskiego, szczególniez końcowej fazy jego twórczości, nasuwa się pytanie:skąd i po co ta manifestowana w wielkich słowach wierność Grzegorzewskiemu i nieustanny dlań podziw?

Teatr Narodowy za jego dyrekcji oferowaćmógłchwilę wytchnienia od napierającej rzeczywistości „dzikiego kapitalizmu” i pomagał odgrodzić się od społeczeństwa, które było „coraz głupsze, coraz gorzej wykształcone, coraz bardziej wieprzowate”, jak urągał krytyk w cytowanych już Przypisach do „Nie-Boskiej komedii” z 2002 roku. Wobec upadku „wspólnoty interpretacyjnej” i w obronie przed agresywną dominacją kultury masowej, happy few – jak pisał Majcherek o niewielkim gronie współwyznawców – walczyli o przestrzeń do refleksji na wysokim poziomie. Innymi słowy, wraz z homogenizacją kultury rosła potrzeba przynależności do elitarnej niszy.

Co nieco wyjaśniajątakże ślady zaostrzającej się polaryzacjiopinii na polu krytyki teatralnej, szczególnie od momentu proklamowania przez Piotra Gruszczyńskiego nowego, wyrazistego pokolenia „młodszych, zdolniejszych”. Właśnie w tekstach pisanych w tym okresie Majcherek pozwala sobie nawiele wypowiedzi jawnie polemicznych, m.in. w obronie dyrekcji Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym. Kieruje je niejako ponad głowami czytelników pod adresem „bardzo nowoczesnych znawców” z „wysokonakładowych gazet”.

Jeśli jednak czytaćowe apostrofy równolegle z wypowiedziami drugiej strony sporu i mającna uwadze ówczesny kształtdebaty publicznej, to widać, że krytyka teatralna en bloc utraciła dawny dystans do przedmiotu opisu i stała się – dość bezrefleksyjnie! –odzwierciedleniem procesów społecznych. Bo kiedy Polska dzieliła się na dwie: liberalną i konserwatywną, a apologeci kapitalizmu ścierali się z rozczarowanymi kształtem reform „ofiarami transformacji”, to i teatralny tort podzielił siępomiędzy zwolenników i przeciwników nowego teatru – pomiędzy rewolucjonistów i konserwatystów, dekonstrukcjonistów i metafizyków, trendsetterów i elitarystów. Każdy z nich chciał mieć „swój teatr”. Jak widać, nawet refleksji o teatrze nie ominęły procesy prywatyzacji…

Czytając Niedoskładankę, nietrudno orzec, po której stronie barykady stał wtedy Janusz Majcherek, lecz wielka wartość omawianego tomu tkwi właśnie w tym, że ukazuje przebieg polskiego sporu o wartości przez pryzmat jednostki ijejbiografii intelektualnej. Spór ten, obecnie przybierający coraz bardziej niepokojące formy wyrazu, domaga się wreszcie „poskładania”, czyli przede wszystkimzrozumienia indywidualnych potrzeb i przekonań, jakie stały i stoją za przeciwstawnymi postawami i wyborami. W tym procesie mediacjilektura Niedoskładanki może nam bardzo pomóc.