Przypadki super-Gabrieli

Nasza kultura uwielbia uśmiercać artystów. W tej funeralnej metaforze chodzi przede wszystkim o pamięć: kto wszak dziś czyta Ossendowskiego czy Goetla? Inni pisarze zostali przez potomnych zamknięci w dusznych szufladkach. Tak stało się między innymi z Gabrielą Zapolską, której Moralność pani Dulskiej czy Skiz postrzegane są często jako komediowe ramotki z obowiązkowej listy lektur szkolnych. A przecież sylwetka autorki Ich czworo ma znacznie więcej odcieni. Z jednej strony jest dziś ona otoczona nimbem literackiego klasyka, z drugiej spowija ją sława awanturnicy i kobiety niezależnej. Przez część środowisk feministycznych kreowana na swoją prekursorkę, o współczesnych sobie emancypantkach wypowiadała się z lekceważeniem. Szczerze interesowała się sprawami społecznymi, do tłumu czuła jednak zdecydowany dystans.

Wałbrzyski spektakl Anety Groszyńskiej stanowi próbę zmierzenia się z mitem pisarki sięgającej w swoich czasach szczytów popularności (przekorny tytuł przedstawienia!). Inspiracją dla twórców miały być jej listy, które dają pewien wgląd w skomplikowaną psychikę autorki. Zapolska Superstar nie jest jednak linearną rekonstrukcją burzliwego życiorysu artystki. Wskazuje na to znaczący podtytuł tekstu Jana Czaplińskiego – „kolaż biograficzny”. Segmentowa struktura dramatu opiera się raczej na wybranych epizodach z życia Zapolskiej, którym towarzyszy zdystansowany odautorski komentarz. W ogóle cały spektakl jest wzięty w olbrzymi nawias. Scenografia Tomasza Walesiaka przedstawia zatęchłe pomieszczenie, które mogło być kiedyś sceną przedstawiającą salon w dziewiętnastowiecznym mieszczańskim teatrze. Ale uwagę zwracają nie tylko obdrapane ściany i zdarty parkiet. Na jednej z dekoracji wypisano czerwonym sprejem ogromny napis: ZAPOLSKA SUPERSTAR, w innych miejscach umieszczono kilka krzeseł, aranżer, starą matę i mikrofony. Oto znajdujemy się w śmietniku pamięci, który dopiero zostanie ożywiony przez przebojowy aktorski sekstet. I co ważne – cały ten seans zostanie przeprowadzony z dużą dozą nonszalancji graniczącej z bezczelnością.

Kim jest zatem Zapolska według Groszyńskiej i Czaplińskiego? Twórcy podrzucają publiczności rozmaite tropy. Jeszcze przed wejściem na scenę widzowie przechodzą przez korytarze, w których porozklejano stylizowane na komiksowe dymki karteczki z rozmaitymi cytatami traktującymi o faktach i anegdotach z życia pisarki. Jest więc ona kimś w rodzaju superbohaterki, bohaterki zbiorowej wyobraźni? Taka interpretacja byłaby zbyt łatwa. Postmodernistyczna konwencja ujawnia się natomiast w jeszcze innym zabiegu.

Postać protagonistki zostaje rozbita na trzy aktorki – Sarę Celler-Jezierską, Irenę Sierakowską i Joannę Łaganowską. Co ciekawe, wszystkie albo wcielają się w Gabrielę, albo mówią o niej w trzeciej osobie. Ten brechtowski dystans buduje dramaturgiczne napięcie w poszczególnych sekwencjach.

Charyzma każdej z aktorek pozwala także pokazać skomplikowany, pełen sprzeczności charakter Zapolskiej. Artystki, która buntowała się przeciw wszystkim, ale była jednocześnie spragniona splendoru i uznania ze strony pozornie pogardzanego przez siebie tłumu. Publiczność dowiaduje się o kolejnych szczegółach: o postępującej chorobie protagonistki, jej próbach samobójczych, wykorzystywaniu kolejnych kochanków do celów materialnych (co mogło być notabene inspiracją do napisania Panny Maliczewskiej), wypalaniu setek papierosów w myśl zasady „prawdziwy artysta musi mieć nałóg”, i tak dalej. „Thou art the man!” – mogliby krzyknąć za Lemem realizatorzy widowiska.

Twórcy wybrali kilka epizodów z życia Gabrieli, które rozbudowali do wielkości całych sekwencji. Przedstawienie otwiera scena pokazu Nory w Piotrkowie Trybunalskim w 1888 roku (Zapolska grała tam rolę tytułową). Po opadnięciu kurtyny kobieta zaczyna się buntować. Irytują ją skostniałość mieszczańskiego teatru i zmanierowanie miejscowej widowni. Dyrektor Gawalewicz (Rafał Kosowski) próbuje uspokoić współpracownicę. Cała scenka staje się zamierzonym powtórzeniem Ibsenowskiego schematu – odejście Zapolskiej z trupy przypomina pożegnanie Nory z Torvaldem. W innej sekwencji pisarka wchodzi w konflikt ze swoim bigoteryjnym ojcem (Piotr Mokrzycki), który postanawia iść pieszo do Jerozolimy w intencji opamiętania się jego „wyrodnej” córki. Sylwetka rodzica powróci jeszcze, kiedy wejdzie z córką na ścieżkę pojednania. Gabriela spotyka się także ze swoimi kochankami z Rosji i Francji oraz oboma mężami – Konstantym Błockim oraz Stanisławem Janowskim. Konkurujący o względy artystki mężczyźni pokazują swoje przedmiotowe podejście w stosunku do niej. Rosjanin chce ją mieć tylko wtedy, dopóki jest zdrowa; Błocki nie chce dać swojego nazwiska kobiecie z „niskiego zawodu”, jakim jest aktorstwo; malarz Janowski jest wycofany i skupiony tylko na swojej sztuce.

Ale nie tylko psychologiczne tarcia interesują wałbrzyskich realizatorów. Satyra zawarta w spektaklu kieruje swoje ostrze w powszechnie znane osoby. Twórcy przypominają proces z 1886 roku, który pisarka wytoczyła recenzentowi Janowi Popławskiemu za skierowany w jej stronę zarzut o plagiat zawarty w artykule Sztandar ze spódnicy. Zainscenizowana rozprawa jest parodią wymiaru sprawiedliwości, bowiem sędzia wyraźnie staje po stronie oskarżonego. Ten ostatni oskarża Zapolską o posiadanie „lewackich” poglądów i niepotrzebne wyciąganie na wierzch życiowego brudu w swojej twórczości. Zamiast Aleksandra Świętochowskiego (faktycznego drugiego podsądnego) pojawia się w roli eksperta Henryk Sienkiewicz (Filip Perkowski) – tutaj nadęty bufon, budujący swój autorytet stwierdzeniem „dostaje się Nobla, albo nie dostaje się Nobla” i krytykujący pisarską metodę Zapolskiej. Cała scena sprowadza się do zarysowania prostego ideologicznego sporu – choć efektowna w formie, jest całkiem plakatowa w treści. Nie mogło zabraknąć i satyry na naturalizm. Zapolska przychodzi na próbę do Théâtre Libre. Jej aktorski psychologizujący warsztat nie pasuje do metod Antoine’a (ponownie Mokrzycki), wymagającego od swoich współpracowników wykonania jakiejś groteskowej wersji aktu całkowitego. Słynny francuski reżyser korzysta ze swojej symbolicznej władzy bynajmniej nie po to, by poszukiwać jakiejś „prawdy w teatrze”. Antoine literalnie upokarza Zapolską, manipulując nią w celu osiągnięcia swoistej erotycznej satysfakcji. Zakrawa na ironię, że sceniczni oponenci protagonistki zostają wtłoczeni w stereotypy, od których pozornie próbuje się w spektaklu uciec.

Tempo przedstawienia jest dynamiczne. Wynika to głównie ze sprawnej reżyserii. Poszczególne monologi i dialogi są szybkie, gag goni gag (ciekawie zbudowana jest scena rozmowy ze Śmiercią). Aktorzy budują swoje postacie z wyraźnym dystansem, ale i przebojowością. Groszyńska traktuje ich jak tancerzy, o czym świadczy choreografia w sekwencji dialogu kochanków. Zespół Dramatycznego wytwarza ponadto w Zapolskiej Superstar wielką sceniczną energię, która wyraźnie oddziałuje na publiczność. A jednak to, co jest największą siłą spektaklu, stanowi także paradoksalnie jego główną słabość. Kameralna przestrzeń pozwala w pełni odczuć aktorską energię wałbrzyskiego zespołu, choć ta bliskość staje się w pewien sposób odurzająca. Do tego stopnia, że na pierwszy rzut oka może umknąć pewna plakatowość całości, jak i nachalna próba wtłoczenia dawnych sporów we współczesne ramy (vide: scena procesu). Nawet jeśli jest to feminizm, to raczej ten z pierwszej fali.

O czym w gruncie rzeczy traktuje wałbrzyska Zapolska Superstar? Na pewno jest to swoisty hymn na cześć ludzkiego samozaparcia, wystawiony w konwencji bliskiej rewii. Twórcy pozwalają sobie na sceniczną zabawę i iście dadaistyczną dezynwolturę. Jednak ten posmak anarchiczności czyni z przedstawienia potrawę zbyt lekkostrawną. Swobodne dobieranie faktów z życia Zapolskiej prowadzi do ich różnych artystycznych przekształceń (mniej lub bardziej uzasadnionych), czasem zmierzających w kierunku slapsticku. Nie do końca wiadomo, czemu ma to wszystko służyć. W rezultacie przedstawienie wydaje się zawieszone między tonem serio a buffo, rubasznością a liryzmem, dwuznacznością a szablonem. Dopiero pod koniec spektakl nabiera pewnej delikatniejszej tonacji. W scenie operacji ujawnia się pewna uniwersalna prawda o ułomnej fizyczności człowieka. Cóż po tym, skoro symbol trwa? – pytają twórcy widowiska. I ta afirmacja życia najbardziej zdaje się uobecniać pamięć o Zapolskiej na deskach Dramatycznego.