Reżyseria jako podróż

Debiutowała niemal równolegle z Konradem Dworakowskim, a zaraz po nich na scenie lalkowej pojawili się tacy reżyserzy jak: Marek Ciunel, Marcin Bikowski, Jacek Malinowski, Ireneusz Maciejewski, Agata Biziuk, Robert Drobniuch. W dobie zmian organizacji życia kulturalnego i wymiany pokoleniowej na stanowiskach dyrektorów teatrów lalkowych kilkoro młodych reżyserów dość szybko dostało szansę prowadzenia instytucji teatralnej. I tak Ewa Piotrowska dwa lata po ukończeniu studiów na Wydziale Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku objęła rolę dyrektora artystycznego Teatru „Maska” w Rzeszowie (2005–2008), a od 2009 roku z sukcesem prowadzi Teatr Baj w Warszawie. Jest jedną z najbardziej utytułowanych reżyserek teatrów lalkowych: dwukrotnie nagrodzona w Konkursie na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Europejskiej (Efekt cieplarniany Akcji DZRT Białystok z 2006 i Biegun Białostockiego Teatru Lalek z 2008 roku), ma na koncie liczne laury na festiwalach polskich i międzynarodowych, jest autorką spektakli w kilkunastu polskich teatrach lalkowych, współpracuje z teatrami dramatycznymi i niezależnymi, reżyseruje za granicą (Słowacja, Listwa, Rosja, Meksyk) i odważnie włącza Teatr Baj w projekty międzynarodowe. W tym roku podczas uroczystości Światowego Dnia Teatru Lalek otrzymała „Henryka” – nagrodę za wybitne osiągnięcia w teatrze lalek, przyznawaną przez Sekcję Teatrów Lalkowych ZASP-u. A warto jeszcze wspomnieć, że należy do laureatów Orderu Uśmiechu.

Przy okazji pracy nad Królową śniegu Hansa Christiana Andersena (2012) w Teatrze Powszechnym im. Jana Kochanowskiego w Radomiu Ewa Piotrowska mówiła: „Jako dziecko nie oglądałam przedstawień realizowanych w teatrze lalek. Rozpoczęłam swoją przygodę z teatrem dlatego, że interesowała mnie forma. A teatr lalek uczy poszukiwań w obrębie formy. Zapoznaje z bogactwem środków wyrazu. Specyficznego myślenia, budowania znaczeń i metafor. To mnie zafascynowało”¹. Bakcyla sztuki lalkarskiej złapała dzięki Teatrowi Wierszalin, którego słynną (pierwszą) Klątwę Stanisława Wyspiańskiego (1994) oglądała na festiwalu „Klasyka Polska” w Opolu, gdzie przedstawienie zdobyło Grand Prix. Siła teatru formy, metafora ziemi i drewna, współistnienie aktorów i figur były tak intensywnym doświadczeniem teatralnym, że postanowiła zdawać na reżyserię teatru lalek właśnie do Białegostoku. Jeszcze przed studiami odbyła miesięczne praktyki teatralne w Teatrze Wierszalin, podpatrując pracę nad Głupem. Obok odkrycia sztuki lalkowej dla dorosłych, nie mniej znaczący wpływ na Ewę Piotrowską miało wszystko to, co w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych działo się w Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu, od spotkania z Jerzym Grotowskim w 1995 roku, przez liczne warsztaty oparte na praktykach teatru antropologicznego (m.in. z Zygmuntem Molikiem, Anną Zubrzycką i Grzegorzem Bralem). W 2005 roku, już jako absolwentka Akademii Teatralnej, brała udział w polskiej edycji International School of Theatre Anthropology z Eugeniem Barbą, o którym zresztą pisała pracę magisterską. Znalazła się w grupie osób zaproszonych do współudziału w przygotowywanym przez Odin Teatret Ur-Hamlecie (2006). Jak wspomina, było to nie tylko doświadczenie intensywnych treningów, lecz także możliwość przyjrzenia się przenikaniu kultur i tradycji teatralnych oraz poszukiwaniom reżyserskim samego Barby, jak i czas teatralnych podróży z całym zespołem. Po kilkunastu już latach od debiutu teatralnego Ewy Piotrowskiej można powiedzieć, że współistnienie dwóch pasji, do teatru animacji i teatru międzykulturowego, decyduje o charakterze jej teatralnego pisma, jest źródłem repertuarowych poszukiwań, podsyca potrzebę teatralnych podróży – tak dosłownych, jak choćby ta do Meksyku, która towarzyszyła powstawaniu Jeśli nie powiesz, kto będzie wiedział?, jak i metaforycznych, w głąb ludzkich opowieści.

W stronę widza dorosłego

Ewa Piotrowska wyznała w jednym z wywiadów: „Cenię klasyczne baśnie i bajki i uważam, że są potrzebne, a nawet niezbędne w teatrze dla dzieci. Jednak jako reżyser lepiej się czuję w kontakcie ze starszym widzem, inspiruje mnie jako partner do rozmowy”. Pierwszymi samodzielnymi pracami reżyserskimi mierzy się zarówno z widzem dorosłym (Zatrudnimy starego klowna Mateia Vişnieca, 2002), jak i z młodszą widownią – jako spektakl dyplomowy przygotowała nieznaną węgierską bajkę Bociek i Strach na Wróble Libušy Lopejskiej (Teatr im. Hansa Christiana Andersena w Lublinie, 2003). W kolejnych inscenizacjach chętnie podejmuje wyzwanie tworzenia teatru lalek dla dorosłych. Z Akcją DZRT, współtworzoną m.in. przez Marcina Bikowskiego i Marcina Bartnikowskiego, realizuje wspomniany już Efekt cieplarniany, somnambuliczny kabaret według tekstów Witkacego. Do współpracy z tym duetem, już jako Malabar Hotel, powróciła w Don Juanie na scenie Przodownik w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (2015). Było to spotkanie wyrazistych osobowości teatralnych, wyobraźni lalkarzy o różnych kierunkach poszukiwań i aktorów mocno osadzonych w teatrze plastycznym. Może z tego powodu zaowocowało spektaklem o intensywnej wizualności, opartym na dynamice różnych energii bycia na scenie, wręcz transowym zestawianiu fizyczności aktorów i lalek – jak pisał Adam Karol Drozdowski na łamach „Teatru” (nr 4/2015).

Zaraz po objęciu dyrekcji artystycznej rzeszowskiego Teatru „Maska”, Ewa Piotrowska przypominała o miejscu repertuaru dla dorosłych na scenie lalkowej Mitologią Greków – interpretacjami (2005). Równocześnie powołała „Scenę pod sceną”, czyli stałe miejsce prezentacji przedstawień lalkowych dla dorosłych. W 2007 roku wyreżyserowała w Białostockim Teatrze Lalek Biegun Vladimira Nabokova, za który zebrała serię nagród w Polsce oraz Grand Prix na V Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek „Pietruszka Wielki” w Jekaterynburgu (Rosja, 2010). Stworzyła w tym przedstawieniu kameralny zapis ostatnich chwil bohaterów dramatycznej wyprawy na biegun w 1912 roku: ich doświadczeń na styku życia i śmierci, które w granicznej chwili nabierają intensywności i przejrzystości. Monika Żmijewska pisała o tym przedstawieniu: „[…] to rodzaj sugestywnej impresji, inscenizacyjny tygiel: kilkadziesiąt słów, światło, mrok, projekcje wideo, animacje maleńkich figurek, znakomita muzyka. Działa na emocje zestawieniem czerni i bieli. Widz nie może się uwolnić od wrażenia, że tkwi z polarnikami w namiocie i powoli z nimi odchodzi w nicość”². Przedstawienie łączyło różne środki wyrazu: aktorzy animowali niewiele większe od ręki lalki, intensyfikując swoje postaci, zaś projekcje, subtelnie prześwietlając niewielki skrawek sceny lalkowych działań, budowały rzeczywistość pomiędzy światami. W scenach lalkowych poetyka opowieści i muzyka przypominały atmosferę, którą swego czasu Rezo Gabriadze wydobył w pięknej Pieśni o Wołdze.

Teatr problemowy

Po Biegunie uwaga Ewy Piotrowskiej przesunęła się ku teatrowi problemowemu, który podejmuje rozmowę z dzieckiem i młodym widzem o sprawach trudnych czy wręcz tabuizowanych, dostrzega skomplikowanie procesów przekraczania progu dorosłości, stawia w centrum problem rozpoznawania tożsamości jako głównego zadania człowieka, niezależnie od tego, ile ma lat. Taki zamysł towarzyszył Światowi Garmanna wg Stiana Holego (Teatr Baj, 2010), nie tylko jako spektaklowi, ale też jako szerszemu polsko-norweskiemu przedsięwzięciu artystyczno-edukacyjnemu, które włączało teatr w dialog o tematach wypieranych czy niechcianych w sztuce dla dzieci, takich jak śmierć, dorastanie, strach czy miłość. Sylwia Chutnik zwięźle notowała: „Bo to jest przecież szalenie mądra opowieść: o lękach przed starością (śmieszna scena z ciotkami opierającymi się na balkonikach, w których wożą sztuczne szczęki), przed nowym i nieznanym (pierwsze dni w szkole), przed innymi ludźmi (zły kolega Garmanna łudząco podobny do ubierających się na czarno kolegów z ćwiekami). Wreszcie o lęku przed umieraniem (mocny i wzruszający wątek przyjaźni ze starszym sąsiadem, Panem Znaczkiem, w tej roli Jan Plewako)”³. Alicja Morawska-Rubczak podkreślała w recenzji nacechowanie spektaklu realizmem magicznym, zestrajanie różnych napięć między postaciami i narracji wizualnej w całości, które pogłębiały problemy, a nie oferowały jednoznacznego morału⁴. Ewaluacja spektaklu i licznych działań warsztatowych potwierdziła potrzebę stawiania na teatr aktywnie włączający się w rozmowę z młodym odbiorcą.

W publikowanej na łamach „Dialogu” rozmowie o teatrze dla najnajów Ewa Piotrowska podkreśliła ważne dla całego zespołu Baja rozpoznanie, okazało się bowiem, że „[…] dzieci po raz pierwszy mówiły o śmierci kogoś bliskiego, o chorobie, o swoich lękach. Śmierć istnieje, jest bardzo blisko i nikt nie stara się tu dzieci okłamywać. Reasumując: nie boję się takich tematów”⁵. To utwierdziło ją w przekonaniu, że w repertuarowych propozycjach Teatru Baj niezbędna jest przestrzeń dla współczesnych tekstów, które przeprowadzają dzieci przez graniczne doświadczenia. Dlatego zaprosiła Marcina Jarnuszkiewicza do wyreżyserowania filozoficzno-poetyckiego przedstawienia o odchodzeniu (Gęś, Śmierć i Tulipan), w którym to lalki niosły wyobrażenia i symbolikę śmierci. Sama Piotrowska zmierzyła się z tą tematyką, realizując Oskara i Panią Różę Érica-Emmanuela Schmitta w Teatrze Lalek Pinokio w Łodzi (2012). Jej najnowsza premiera, Księga dżungli, przepisana z Josepha Rudyarda Kiplinga przez Roksanę Jędrzejewską-Wróbel w duchu Alicji w Krainie Czarów (Teatr Lalek Banialuka, 2015), stanowi mocny, współczesny głos o zabijanej w dzieciach indywidualności, o tożsamościowym zaburzeniu dorosłych, którzy wikłają się w medialny, społecznie pożądany wizerunek poprawnej powierzchownie rodziny, gdzie z prawdziwą twarzą wygrywa potężna, papierowa, płaska maska. W czerwcowym numerze tegorocznego „Teatru” Szymon Kazimierczak już w sugestywnym śródtytule poprzedzającym recenzję Księgi dżungli (Biegnąca z wilkami) oddał koncept inscenizacyjny, dynamikę zmiany bohaterki i energię, którą Piotrowska uruchomiła w przedstawieniu poprzez iskrzące się kolorami i fakturami maski istot zamieszkujących dżunglę. Tu ciekawie zarysował się złożony kontekst kulturowych ról maski: kontrast między maską, która zasłania, oddziela, jest sztucznym tworem narzucającym zewnętrzny porządek i jako taka jest przeciwieństwem twarzy, a maską, którą wydobywa prawdziwą naturę, wyraża istotę tego, kto ją ma na sobie, budzi wewnętrznego ducha – czego doświadcza bohaterka, malując na twarzy wojownicze znaki plemienia wilków.

Teatr opowieści

W zapiskach z warsztatów master class z Julie Taymor, amerykańską reżyserką bijącego rekordy maskowo-kostiumowego musicalu Król Lew na Broadwayu, Ewa Piotrowska zanotowała taką oto wypowiedź artystki: „To nie jest tak, że postanawiasz być reżyserem i nim od razu jesteś. Najpierw musisz mieć historię do opowiedzenia. […] Właśnie podróże pozwoliły mi odkryć to, do czego bym nie doszła, zatrzymując się w jednym miejscu. Dokonały we mnie transformacji”⁶. Chyba nieprzypadkowo słowa te zapadły w pamięć Piotrowskiej, ona sama jest bowiem reżyserką, która chce dać wybrzmieć w teatrze opowieściom nieopowiedzianym, historiom, które dla niej samej są sposobem na zbliżenie się do człowieka, jego tajemnicy, przeszłości, pamięci, tożsamości. Bardzo chętnie szuka takich opowieści w podróży. Z Meksyku przywiozła zarówno wrażenia wynikające ze spotkania z tą kulturą – i rozpisała je na teatralne obrazy w Pocztówce z Meksyku Berty Hiriart (Śląski Teatr Lalki i Aktora w Katowicach, 2010)– jak i zapomnianą historię polskich dzieci z Santa Rosa, ośrodka dla uchodźców po II wojnie światowej. Temat pamięci, czy może raczej wypierania z niej tego, co bolesne lub niejednoznaczne, zdaje się intrygować reżyserkę. Jeszcze przed meksykańską realizacją wątek reinterpertacji ludzkich historii uwikłanych w meandry dwudziestowiecznych konfliktów, które przetoczyły się przez Polskę, podjęła w Kamienicy według Roksany Jędrzejewskiej-Wróbel i Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (2013) w Teatrze Miniatura w Gdańsku. Udowodniła tym spektaklem, że w jej teatralnym języku jest miejsce na groteskę, satyryczną grę stereotypami i kliszami. Po raz kolejny zaproponowała teatr, który nie boi się dialogu o tym, co stanowi dla nas problem – a takim jest na pewno inność, odmienność, która tworzy wyłom w pielęgnowanym staus quo mieszkańców kamienicy.

Kilkadziesiąt opowieści zebranych w Meksyku domagało się innej formuły: oddania głosu tym, którzy często dopiero po wielu latach byli w stanie opowiedzieć, co przeżyli. W 2014 roku dzięki polsko-meksykańskiej koprodukcji ujrzały one światło dzienne w spektaklu Jeśli nie powiesz, kto będzie wiedział? w adaptacji Berty Hiriart, wystawionej w obsadzie meksykańskiej w Instituto Nacional de Bellas Artes w Mexico City oraz z macierzystym zespołem Ewy Piotrowskiej na scenie warszawskiego Baja. Spoiwem narracji jest tu walizka, jedyny dobytek wieziony w głąb Syberii po sowieckiej deportacji Polaków z ziem wschodnich we wrześniu 1939 roku. To namiastka domu, przechowalnia krainy niewinnego dzieciństwa dla głównych bohaterów: dziesięcioletniej Ireny i trzynastoletniego Jurka. To także skarbnica pamięci o dramatycznie utraconej mamie, wiernie strzeżona towarzyszka tułaczki po nieznanych krajach, a wreszcie świadek pamięci, który dopomina się świadectwa. Tematyka skłania do wyboru stylistyki rodem z teatru dokumentalnego, przy czym w realistycznych scenach Ewa Piotrowska unika weryzmu (choć bywa, że balansuje na jego granicy). Koncept inscenizacyjny, wykorzystujący duży okrąg w roli okna – szkła powiększającego, przypomina o teatralnej ramie. Ciężar scenicznej kreacji spoczywa na aktorach. Niestety lalki powielające głównych bohaterów są raczej mało znaczącym dodatkiem i nie wnoszą niczego istotnego do ich konstrukcji. Inaczej niż wyciągnięte z walizki pacynki zająca i wilka, które ożywają w stworzonym na poczekaniu teatrze rodem z tradycji wędrownych skomorochów i na moment zawieszają traumatyczną walkę dzieci o przetrwanie wśród syberyjskich tubylców. Klimat i konteksty narracji bardzo dobrze rozwijają natomiast projekcje multimedialne oparte na archiwalnych fotosach i dokumentach, szczególnie interesujące wtedy, gdy na teatralny rysunek postaci scenicznych nakładają się fotografie dzieci, które przypominają, że każde uchodźctwo ma twarz pojedynczego człowieka, niesie historię bolesnego, jednostkowego losu. Spektakl, jak słusznie zauważyła Halina Waszkiel, wywołuje silne wrażenie podjętą tematyką i multimedialną plastyką⁷, jednocześnie brak mu dyscypliny dramaturgicznej, przeszkadza zbytnia wielowątkowość i dydaktycznie wypadające zakończenie. Być może tego typu niedoskonałości są też naturalną konsekwencją pierwszego spotkania różnych tradycji kulturowego przekazu teatralnych opowieści.

Teatr z misją

Cytowałam wcześniej zdanie Ewy Piotrowskiej o tym, że woli rozmawiać ze starszym widzem, nie znaczy to jednak, że porzuca widownię dziecięcą. Rzetelność wymaga przywołania dalszej części jej wypowiedzi: „Jako dyrektorowi teatru zależy mi na każdym widzu, chciałabym przygotowywać nowe propozycje dla tych najmłodszych. Czuję to, zwłaszcza kiedy na widowni widzę mamę z kilkulatkiem na kolanach i drugim maluchem w wózeczku obok, który sobie śpi w przejściu”. Stałe miejsce, tak w reżyserskim dorobku Piotrowskiej, jak i w repertuarze prowadzonych przez nią scen, zajmuje klasyka literatury dziecięcej (m.in. Mała Syrenka, Kopciuszek, Calineczka, Czarnoksiężnik z Krainy Oz, Pinokio), przy czym artystka chętnie korzysta z adaptacji tych utworów pióra współczesnych polskich dramatopisarzy: Marty Guśniowskiej, Liliany Bardijewskiej, bo też istotny jest dla niej nowy język, rytm dramaturgiczny i współczesne konteksty dla archetypowych opowieści. Jest matką chrzestną debiutu reżyserskiego Alicji Morawskiej-Rubczak: premiery dla najnajów Śpij, która otworzyła projekt „Bajowe Najnaje” i z którą Teatr Baj podróżował po wielu polskich i zagranicznych festiwalach. Z myślą o rozwijaniu relacji z widownią dziecięcą włączyła w działalność artystyczną praktyki pedagogów teatru i tak powstały programy Baja: „teatr wiem co to”, „mały, Duży i BAJ”, cykle warsztatów do przedstawień poruszających tematy trudne, a ostatnio projekt „Praskie partnerstwa pedagogiczno-teatralne”. Budowanie pomostów między teatrem i widzem to również wychodzenie naprzeciw różnym barierom w dostępie do kultury. Za dyrekcji Ewy Piotrowskiej Teatr Baj jest jednym z liderów w otwieraniu instytucji na dzieci z autyzmem, regularnie przygotowuje spektakle z audiodeskrypcją w ramach programu „Baj bez barier”.

Jak zarządzać teatrem?

Ewa Piotrowska miała to szczęście, że otrzymała kredyt zaufania jako bardzo młoda kandydatka na dyrektora artystycznego. Zarówno Teatr „Maska”, jak i warszawski Baj, który objęła po trzydziestosześcioletniej dyrekcji Krzysztofa Niesiołowskiego, przejmowała w momencie, gdy teatry te trwały w stanie uśpienia, a artystycznej codzienności dodatkowo nie sprzyjały warunki techniczne scen i zaplecza. W każdym z teatrów dała się poznać jako dyrektorka, która w stosunkowo krótkim czasie czyniła je rozpoznawalnymi i włączyła we współczesny nurt życia teatralnego. Znakiem charakterystycznym obu jej dyrekcji jest łączenie spokojnej, rzetelnej analizy sytuacji teatru z ewolucyjnym przekształcaniem sposobu zarządzania instytucją i odświeżaniem repertuaru. Skutecznie zabiega o granty na międzynarodowe projekty, które działają jak lokomotywa napędzająca cały teatralny tabor. Teatr lalkowy postrzega jako miejsce dla różnych tradycji i poszukiwań w teatrze formy, stąd nie zrezygnuje z przedstawień opartych na klasycznych technikach, ale zwraca uwagę na różnorodność doświadczeń, jakie mogą dać aktorom zapraszani reżyserzy. Chętnie tworzy teatralne partnerstwa artystów z różnych krajów. Już Biegunem zainicjowała wieloletnią współpracę z artystami litewskimi: scenografię zaprojektowała Julija Skuratova, muzykę Antanas Jasenka, a projekcje wideo Džiugas Katinas. Można powiedzieć, że wyobraźnia litewskich scenografów jest jej szczególnie bliska. Obok Skuratovej, która zaprojektowała świat Księgi dżungli, zaprosiła do swych przedstawień Giedrė Brazytė. Spektakle inspirowane polsko-meksykańskimi relacjami przygotowała z Edytą Rzewuską, na stałe mieszkającą w Meksyku. Spośród polskich scenografów chętnie współpracuje z młodą artystką Martyną Dworakowską. Piotrowska interesuje się wizualnym walorem różnych technik multimedialnych, stąd projekcje są u niej częstym tworzywem scenicznej kreacji. Wśród inspirujących ją grup teatru wizualnego, który uważnie obserwuje, należą Teatr Gruppe 38 z Danii czy Hotel Pro Forma.

W chwili, gdy piszę ten szkic, Ewa Piotrowska jest Japonii, gdzie uczy się tamtejszych metod zarządzania instytucjami kultury. Jak w cytowanej wcześniej wypowiedzi Julie Taymor, nie zatrzymuje się w jednym miejscu, podróżuje w poszukiwaniu inspiracji dla swojej teatralnej pracy, tak artystycznej, jak organizacyjnej. Wie już, że kolejna teatralna perła, która kusi swym pięknem i tajemniczością, prowadzi ją ku Islandii. Tam znalazła historię, którą prawdopodobnie niedługo nam opowie.