Kabuki na wsi

Żeromska świetnie opisała bogactwo, odmienność i praktykę tego teatru, skupiając się na głównym nurcie – kabuki profesjonalnym i miejskim. Od czterech stuleci profesjonalny teatr kabuki dominuje w japońskiej kulturze popularnej, ale co najmniej od dwóch wieków liczne zespoły amatorskie działają także na wsi. Japońscy naukowcy zidentyfikowali prawie dwa tysiące miejsc, w których zachowały się świadectwa wiejskich budowli scenicznych. Niektóre wsie do dziś kultywują teatralne tradycje.

Na przełomie lat 2009 i 2010 Iga Rutkowska, polska japonistka i antropolożka, przeprowadziła badania terenowe w dwóch miejscowościach na północy Japonii, gdzie wystawia się amatorskie przedstawienia. Zebrane doświadczenia, a także sumienne kwerendy w lokalnych archiwach i uniwersyteckich bibliotekach w Tokio, zainspirowały młodą badaczkę do poświęcenia osobnej monografii wiejskiemu kabuki. Książka Rutkowskiej wykracza jednak poza suchy raport z badań terenowych. Boska obecność to fascynujący traktat „o względności tekstu i rytuału”, jak głosi podtytuł. Lektura obowiązkowa dla wszystkich osób próbujących zgłębić sztukę teatru, godna polecenia także praktykom, reżyserom i aktorom.

Książka składa się z trzech części. W pierwszej Rutkowska sytuuje teatr wiejski w kontekście historii profesjonalnego kabuki. Rekonstruuje narodziny i rozwój tego teatru, uzupełniając opisy Estery Żeromskiej o cenne informacje, które pomagają głębiej zrozumieć jego źródła przemian i rozkwit. Szczególnie interesujące są rozważania Rutkowskiej na temat napięć pomiędzy praktykami kabuki a ideologią bakufu, czyli regulacjami prawnymi feudalnych rządów kolejnych samurajów. Kabuki wynalazły wprawdzie kobiety, ale już po dwóch dekadach wypędzono z teatrów wszystkie aktorki, a niedługo potem chłopcom nakazano golić nad czołem głowy, żeby obniżyć ich atrakcyjność erotyczną.

Zarys historii teatrów amatorskich Rutkowska opiera na najnowszych ustaleniach uczonych japońskich. Szerzej, bo na podstawie własnych badań i kwerend, autorka omawia dzieje kabuki w dwóch miejscowościach, które poddała badaniom terenowym: Kuromori i Hinoemacie. Pierwsza wieś została wchłonięta przez miasto Sakata, druga do dziś zachowała odrębną tożsamość. To jedna z przyczyn odmiennych praktyk teatralnych, kultywowanych przez obie lokalne wspólnoty. Rutkowska sprawnie wykorzystuje tę okoliczność do przeprowadzenia pogłębionych studiów porównawczych. W aneksie publikuje nawet własne przekłady scenariuszy tej samej sceny granej nieco inaczej w Kuromori i Hinoemacie, dowodząc, że kabuki to nade wszystko teatr aktora, a nie dramaturga.

W części drugiej Boskiej obecności, analizującej złożone relacje pomiędzy tekstem a widowiskiem, Rutkowska wiele uwagi poświęca wykazaniu swoistości japońskiego kabuki i jego odrębności od praktyk europejskich. To ukłon w stronę polskiego czytelnika. Japończycy nie wymagaliby tak rozbudowanych analiz funkcji dramatu w przedstawieniu, bo dobrze wiedzą, że tekst sztuki nie jest konieczny do powstania spektaklu kabuki. Na dowód Rutkowska przytacza głośną definicję teatru, sformułowaną przez Tadashiego Suzukiego. Ten najsławniejszy dziś w świecie reżyser japoński, znany również w Polsce, nie ma wątpliwości: „Teatr jest tym, co dzieje się w miejscu, w którym znajdują się jednocześnie aktor i widz”. Ani słowa o tekście sztuki.

Rozważania nad trudnymi relacjami pomiędzy tekstem i spektaklem kabuki stanowią najoryginalniejszą i najcenniejszą część monografii. Rutkowska objawia się jako samodzielna uczona, odważna i niezależna w formułowaniu własnych interpretacji. W pięciu rozdziałach wypełniających tę część książki autorka błyskotliwie ukazuje niezwykłość japońskich praktyk aktorskich. Na przykład mieszkańcy Kuromori wciąż wierzą, że artysta wykonujący taniec Shikisanbasō „na scenie jest bóstwem”. Dlatego aktor przed występem musi przez tydzień pościć. Wiele sztuk kabuki zaadaptowano z teatru lalkowego, co z kolei zainspirowało rozwój unikalnego, nienaturalnego stylu gry. Aktorzy kabuki naśladują w swych gestach i ruchach zachowania… lalek.

W Japonii zupełnie inaczej niż w Europie rozumiane jest słowo „repertuar”. Całych dramatów raczej się nie wystawia, artyści specjalizują się w wybranych aktach, a nawet tylko scenach. Rutkowska podkreśla, że lokalne wspólnoty nadają tym samym tekstom bardzo różne znaczenia. Na przykład scena Góra Tempai jest w wielu miejscach zabroniona, bo może sprowadzić na mieszkańców nieszczęście, ale na wyspie Shōdō przywołuje deszcz.

Trzecia i ostatnia część monografii poświęcona została związkom kabuki z rytuałem. Japończycy, choć rozwijają jedną z najbardziej zaawansowanych technologicznie cywilizacji, wciąż z wielkim szacunkiem traktują dawne tradycje. Rutkowska obrazowo prezentuje rok obrzędowy teatrów profesjonalnych i amatorskich.

W Kuromori, dziś dzielnicy miasta Sakata, spektakle kabuki grane są zawsze w lutym, podczas święta bóstwa Sai no kami, czczonego tam w formie fallusa. Lokalni mieszkańcy praktykują też nadal niezwykły obrzęd wyboru spektaklu.

Bohaterem tego rytuału jest nowy aktor lub artysta z najkrótszym stażem pracy. Tydzień musi on pościć, a przed samym obrzędem kapłan oczyszcza go i rozbiera do majtek. Dopiero wtedy może wejść do świątyni i złożyć na ołtarzu gałązkę z wiecznie zielonego drzewa. Potem wszyscy udają się uroczyście do studni. Tam pomocnicy kapłana wylewają na głowę wybrańca „siedem i pół wiadra lodowatej wody”. Po powrocie do świątyni zziębnięty aktor „łowi” patyczkiem karteczkę z tytułem sceny do wystawienia w przyszłym roku. Podobnych opisów jest w książce więcej!

Przeanalizowawszy kalendarz świąteczny, Rutkowska przechodzi do opisu przestrzeni performatywnej. Zafascynowały mnie uwagi o wczesnych przedstawieniach kabuki, granych na małych scenkach i bardzo blisko widzów. To modelowy wręcz przykład kultury uczestnictwa. Bezpośredni kontakt z artystami inspirował publiczność do żywych reakcji. Sławny pomost hanamichi, na którym aktorzy odgrywali widowiskowe sceny przemian, zasypywany bywał przez widzów podarkami (po japońsku hana). Ów pomost, przecinający widownię prostopadle do sceny, stał się znakiem rozpoznawczym kabuki, podobnie zresztą jak zapadnie i obrotowa scena. Rutkowska krótko prezentuje elementy architektury scenicznej, po dodatkowe informacje, a nade wszystko po przejrzyste ilustracje, trzeba jednak sięgnąć do monografii Estery Żeromskiej. Więcej miejsca, zresztą całkiem słusznie, Rutkowska poświęca analizom przestrzeni teatralnych w Kuromori i Hinoemacie.

W ostatnim rozdziale Boskiej obecności autorka omawia instytucję rodów teatralnych i gwiazdorstwa. Kabuki to teatr gwiazd. Każdy artysta występujący na scenie musi należeć do aktorskiego rodu. Jeśli nie jest bezpośrednim potomkiem sławnego artysty, może zostać zaadoptowany. Wiąże się z tym zwykle przejęcie stylu gry aktorskiego rodu. Oprócz scenicznego pseudonimu aktor posługuje się więc w teatrze także rodowym przydomkiem, zwanym yagō. Wiąże się z tym zresztą intrygujący zwyczaj kakegoe, niewspomniany przez Rutkowską, a omówiony przez Żeromską. Kakegoe to głośne wywoływanie imienia rodowego artysty podczas jego wchodzenia na scenę lub schodzenia, a także w trakcie pauz w monologu. Wołacze, jak klasyczni klakierzy, dostają niekiedy darmowe wejściówki na najtańsze miejsca.

Monografię Rutkowskiej wieńczy aneks ze streszczeniem najważniejszych, zdaniem autorki, scen kabuki, a także wspomniane już przekłady sceny wykonywanej w inny sposób w Kuromori i Hinoemacie. Książka zwiera również bardzo przydatny i świetnie opracowany słownik terminów związanych z kabuki oraz indeks wybranych nazwisk i pojęć.

Boska obecność Igi Rutkowskiej to bezcenne kompendium wiedzy o kabuki, a nade wszystko unikalny wgląd w praktykę teatru amatorskiego (autorka sprawnie wplata w narrację japońskie terminy, uwypuklając odmienność i wyjątkowość kabuki). Podczas czytania Rutkowskiej warto mieć na biurku bogato ilustrowaną monografię Japoński teatr klasyczny Estery Żeromskiej. Rutkowska słusznie ograniczyła ilustracje do materiałów zebranych w Kuromori i Hinoemacie. Nie powtarza też zazwyczaj informacji, które można znaleźć w książce Żeromskiej. Czytane razem, monografie dwóch wybitnych uczonych ukazują zaskakujące bogactwo i żywotność japońskich praktyk teatralnych.