Rzemiosło teatru

Ich nazwiska nie widnieją na afiszach, nie piszą o nich recenzenci, chociaż opisując i oceniając spektakl jako udany, piękny, fascynujący lub brzydki, nudny, nie wciągający w magiczny świat sceny, mimochodem oceniają nie tylko koncepcję inscenizacyjną i kreacje aktorskie, ale także trud anonimowego zespołu rzemieślników i pracowników technicznych.

Projekt „Duchy teatru” obejmował działania zarówno edukacyjne, jak i artystyczne: ogólnopolskie sympozjum naukowe zorganizowane wspólnie z Katedrą Performatyki Uniwersytetu Jagiellońskiego (w czerwcu 2015) oraz multimedialną, interaktywną wystawę autorstwa Małgorzaty i Bartosza Szydłowskich, prezentowaną w grudniu w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki. Podsumowaniem całości jest książka Rzemiosło teatru. Etos – profesje – materia, wydana przez Teatr Łaźnia Nowa i krakowską Księgarnię Akademicką, pod redakcją Agaty Dąbek i Wandy Świątkowskiej. Publikowany w niej wybór artykułów – poszerzonych wystąpień prelegentów sympozjum – ułożony został w trzy bloki tematyczne: etos, profesje, materia. Książkę zamyka dokumentacja wystawy, z której zdjęcia pojawiają się też nieraz jako ilustracje artykułów. W całości wątki historyczne przeplatają się z refleksjami dotyczącymi zmian organizacyjnych i estetycznych w polskim teatrze ostatnich lat. Autorami są zarówno wytrawni akademiccy historycy teatru, jak i praktycy, badacze młodzi, patrzący na zjawiska współczesnego teatru od środka, poprzez własne doświadczenia i obserwacje. Obie perspektywy wchodzą ze sobą w specyficzny dialog.

Tradycje polskiego rzemiosła teatralnego omawia przede wszystkim jednak część pierwsza – etos. Otwiera ją artykuł Diany Poskuty-Włodek (Krakowska szkoła rzemiosła teatralnego), przypominający panujących w teatrze krakowskim przełomu XIX i XX wieku dekoratorów-rzemieślników, malarzy teatralnych w dawnym stylu: Jana Spitziara i Zygmunta Wierciaka, kostiumera Ludwika Rozwadowicza, elektryka Edwarda Ksyka i kierownika technicznego Wacława Hamzaczka. Przy ich boku doświadczenia rzemieślnicze zdobywali m.in. przyszli reformatorzy polskiej plastyki teatralnej – współpracownicy Leona Schillera – bracia Zbigniew i Andrzej Pronaszkowie, nauczyciele kolejnego pokolenia wybitnych scenografów. Ważnym ogniwem w tym procesie rozwoju była Wolna Szkoła Malarstwa i Rysunku Ludwiki Mehofferowej, w której od 1923 roku na dwuletnim kursie malarstwa teatralnego, obok rzemieślnika Zygmunta Wierciaka, pedagogami byli wybitni artyści malarze, m.in. Zbigniew Pronaszko i Jerzy Fedkowicz. Kursy te ukończyli kolejni przyszli malarze awangardyści rewolucjonizujący polski teatr: Jonasz Stern, Henryk Gotlib, Czesław Rzepiński, którzy w 1933 roku byli współzałożycielami krakowskiego Teatru Artystów Cricot. W krakowskiej dekoratorni pod zarządem niemieckim terminował też, od kwietnia 1943 do końca września 1944, Tadeusz Kantor, zatrudniony jako zwykły rzemieślnik. Tak więc najbardziej awangardowi artyści malarze w dziejach polskiego teatru byli z pierwszego wykształcenia rzemieślnikami, co słusznie podkreśla Diana Poskuta-Włodek.

Po wojnie, od roku 1945 podstawy programu kursów malarstwa teatralnego szkoły Mehofferowej kontynuowało warszawskie Państwowe Liceum Technik Teatralnych. Podobnie jak w krakowskiej szkole kształcenie obok zajęć praktycznych obejmowało bogaty program przedmiotów teoretycznych, m.in. z historii sztuki i teatru. Profesorowie otwierali umysły uczniów i rozbudzali ich wyobraźnię. Absolwenci tego liceum, zamkniętego w roku 1969, przez ponad dwadzieścia lat zasilali teatry w całej Polsce oraz pracownie wytwórni filmowych i telewizyjnych. Byli wszechstronnie wykształconymi fachowcami – humanistami, samodzielnie myślącymi i twórczymi, wysoko cenionymi przez scenografów. Szkoła ta wychowała też grono wybitnych artystów. Znajdują się wśród nich m.in. Marek Hłasko, Krzysztof Kieślowski, Maciej Wojtyszko. Historię tej wyjątkowej na skalę światową szkoły omawia Zofia Smolarska (W służbie teatru-prototypu. Przyczynek do dziejów Państwowego Liceum Technik Teatralnych). Autorka wiąże ściśle licealny program kształcenia z panującą wówczas estetyką realizmu syntetycznego i warsztatem wypracowanym w dwudziestoleciu międzywojennym przez scenografów Schillera: braci Pronaszków i Władysława Daszewskiego, a także absolwentów PIST-u: Teresę Roszkowską, Jana Kosińskiego, Zenobiusza Strzeleckiego i wielu innych scenografów tego i następnego pokolenia. Ich warsztat był wszechstronny i giętki dzięki zasadzie interpretacji dramatu i konwencji z nim związanych, zasadzie stylizacji, a nie reprodukcji rzeczywistości. Był to warsztat antynaturalistyczny, a zarazem uniwersalny. Do tych zasad, w istocie, przystosowany był program kształcenia rzemieślników, którzy byliby nie tylko wykonawcami, ale też partnerami, współtwórcami artystów w realizacji ich projektów. Zofia Smolarska być może ma słuszne wątpliwości, czy taki model kształcenia rzemieślników przydatny byłby w dzisiejszym teatrze. Jaki więc powinien być? Pytanie pozostaje bez odpowiedzi, bowiem nie jesteśmy w stanie przewidzieć, jakie trendy estetyczne opanują polski teatr w najbliższej przyszłości. Mam nadzieję, że przezwyciężymy naturalistyczne skłonności. Niezbywalną jednak zasługą pedagogów PLTT było wyrobienie w uczniach rzetelności i poczucia odpowiedzialności za wykonywaną pracę – w teatrze pracę zespołową. Poza rzemieślniczym profesjonalizmem ważna była postawa – etos pracy. Korzenie tego etosu tkwią w ideach Juliusza Osterwy, w programie kształcenia adeptów sztuki aktorskiej w Instytucie Reduty, z którym związany był Witold Małkowski, założyciel i pierwszy dyrektor PLTT. W Instytucie Reduty równie wielką wagę przywiązywano do rzemiosła aktorskiego jako koniecznej podstawy do twórczej pracy nad rolą, jak do innych profesji teatralnych. Idee i praktykę pedagogiczną Osterwy przybliża Wanda Świątkowska w artykule o znamiennym tytule, zawierającym cytat z Promethidiona Norwida: Najwyższe z rzemiosł apostoła i najniższa modlitwa anioła – redutowy etos pracy.

Osterwa kształcił aktora wszechstronnego, znającego wszystkie teatralne profesje, wdrożonego w pracę zespołową – pełnego człowieka teatru. Taka postawa przejawia się u wszystkich bohaterów książki w następnych jej częściach, niezależnie od tego, czy są nimi przedstawiciele nieistniejących już zawodów teatru dziewiętnastowiecznego w artykule Doroty Jarząbek-Wasyl Od kopisty do kurtyniarza. Zaginione profesje i funkcje teatralne, czy są to inspicjenci (Jan Ciechowicz: Zawód: inspicjent (wczoraj i dziś)), suflerzy (Jadwiga Grudzień: Sceniczne „tête-a-tête” między aktorem a suflerem, Agata Dąbrowska: Sufler w teatrze żydowskim), czy przedstawiciele nowych zawodów, jak dramaturg (Wojciech Baluch: Dramaturg: Nie trzeba gonić ducha!) albo marketingowiec, który inaczej dziś zastępuje dawnego afiszera i anonsera (Kama Pawlicka: Promować, informować, współtworzyć… O marketingu teatralnym słów kilka).

Bohaterowie Marii Janus (Od wędrownego lalkarza do samodzielnego theatermachera – o samodzielności lalkarzy), wszechstronni aktorzy-lalkarze, sami zmagają się z materią, tworząc swoje postaci sceniczne. Są to m.in. Adam Walny, Tadeusz Wierzbicki, Vladimir Zakharov – twórcy kameralnego teatru autorskiego, jak również członkowie Kompanii Doomsday – Marcin Bikowski i Marcin Bartnikowski. Drogę od profesji aktora w Akademii Praktyk Teatralnych Gardzienice do oświetleniowca w Operze Wrocławskiej przeszedł jeden z bohaterów Małgorzaty Jabłońskiej (Od Orestesa do oświetleniowca – historia znaczącego przypadku). Kult rzemiosła, świadomy bądź nieuświadomiony redutowy etos pracy przenika tradycję i współczesność. Jest uniwersalny. Wszystkie profesje teatralne są równie ważne i twórcze.

Tym wnioskom zaprzecza polska praktyka językowa, co wynika z artykułu Eweliny Woźniak-Wrzesińskiej Nazwy profesji rzemiosła teatralnego na przykładzie haseł z wybranych słowników języka polskiego. Najbardziej zadziwiające znaczenia przynosi hasło „rzemieślnik”. Z pierwszym jego znaczeniem można się zgodzić. W skrócie brzmi ono tak: jest to jednostka zajmująca się rzemiosłem, trudni się ręczną robotą, zawodową pracą ręczną przy użyciu narzędzi. Jest to człowiek wytwarzający rękodzieło.

W znaczeniu drugim, węższym, „rzemieślnik” to „ten, który uprawia sztukę, naukę w sposób mechaniczny”, „artysta, pracownik naukowy mający w pewnym zakresie sprawność techniczną, ale pozbawiony talentu, inwencji”. Na uwagę zasługuje kwalifikator w słowniku Doroszewskiego: „pogardliwie”, skąd wniosek, że wyrazem „rzemieślnik” określamy człowieka, który posługuje się czynnościami schematycznie, mechanicznie. W tym znaczeniu wyrazu „rzemieślnik” używamy, oceniając nisko pracę artysty, na przykład aktora (szmirus, rytyniarz, rzemiecha). Nie w takim jednak znaczeniu funkcjonuje tytuł książki. Wręcz przeciwnie. Rzemieślnicy to tutaj ludzie twórczy, z inwencją. W teatrze nie mogą pracować mechanicznie. Stawiani są co chwila – co premiera – przed nowymi wyzwaniami.

Obawiam się jednak, że z funkcjonowaniem we współczesnej polszczyźnie tego węższego, pejoratywnego znaczenia wiąże się dotkliwy brak szacunku dla rzemiosła w polskim społeczeństwie. Mam nadzieję, że ta książka coś zmieni, przypomni idee Norwida i Osterwy.