Nie z tego świata

Pięćdziesiąta trzecia edycja festiwalu Theatertreffen w Berlinie była przeglądem stylów reżyserskich i współczesnych form teatralnych w całej ich rozpiętości: od pozbawionego słowa teatru wizualnego (Ersan Mondtag), poprzez teatr dadaistyczny (Herbert Fritsch), dokumentalny (Hans-Werner Kroesinger), różne warianty muzyczne (Clemens Sienknecht i Barbara Bürk oraz Anna-Sophie Mahler), rozszerzoną adaptację filmową (Karin Beier) i literacką (Daniela Löffner), po nowe opracowania utworów Henryka Ibsena (Stefan Pucher i Simon Stone) i własny tekst zespołowy (Yael Ronen). Zaprezentowane spektakle pokazały aktualną mapę nowoczesnego teatru, przy czym w niektórych przypadkach odnosiło się wrażenie, że interesującej formie nie zawsze towarzyszy głęboka treść i że efektowne prezentacje cechuje niekiedy powierzchowność.

Nietrudno jest więc wyróżnić wśród laureatów tego przeglądu najlepsze przedstawienie – Mittelreich w reżyserii Anny-Sophie Mahler, zrealizowane w monachijskim Münchner Kammerspiele. Nastrojowa adaptacja noszącej ten sam tytuł powieści (z roku 2011) Josefa Bierbichlera, znanego bawarskiego aktora, nie tylko zachowała równowagę między formą i treścią, ale splotła je silnie ze sobą. Mittelreich (słowo nieistniejące w języku niemieckim, które można przełożyć jako „średniobogaty” lub także jako „kraj czasów pośrednich” czy „międzyświaty”) to zabarwiona elementami autobiograficznymi opowieść rodzinna z bawarskiej prowincji, rozgrywająca się w XX wieku. Anna-Sophie Mahler zaczyna ją snuć od końca.

Sześcioro aktorów siedzących obok siebie na krzesłach ustawionych w jednym rzędzie, tuż przy rampie, wypróbowuje głosy solowe początku Niemieckiego Requiem Johannesa Brahmsa. „Błogosławieni, którzy znoszą cierpienie” – to pierwsze słowa pieśni podjętej po chwili przez chór, rozmieszczony w małych grupach na balkonie wśród widowni, co sprawia, że z czasem śpiew wypełnia cały teatr. Po tym koncercie jeden z aktorów kładzie się na scenicznych deskach, a pozostali ustawiają się nad nim niczym kondukt żałobny – przytoczony przy tym fragment powieści potwierdza, że oglądamy scenę pogrzebu. Pochówek gospodarza Pankraza to końcowa scena czterystustronicowej książki.

Wiele elementów tej pierwszej sceny – z wyjątkiem potężnego chorału – kojarzy się z teatrem Christopha Marthalera. Anna-Sophie Mahler – dla szerszego kręgu odbiorców raczej nowe nazwisko – jest absolwentką reżyserii w Wyższej Szkole Muzycznej Hannsa Eislera w Berlinie i ma na swoim koncie kilka znaczących inscenizacji operowych, m.in. Tristana i Izoldy (w 2013 roku dla festiwalu Zürcher Festspiele – kuriozum stanowiło w tym spektaklu wykorzystanie jako dekoracji odpadków scenografii przygotowanej przez Annę Viebrock dla Christopha Marthalera do jego inscenizacji tej samej opery w Bayreuth) oraz rzadko pojawiającej się w programach Franceski da Rimini (w 2015 roku dla monachijskiej Bayerische Staatsoper). Pracę w teatrze Mahler rozpoczęła jako asystentka Marthalera i Christopha Schlingensiefa (w latach 2002–2004). Z uwagi na dużą rolę muzyki w przedstawieniach Mahler, jej teatr klasyfikowany jest często jako muzyczny, choć bardziej precyzyjnym określeniem byłby tu teatr dramatyczny wzbogacony o liczne warstwy muzyki. Koncepcja teatru Mahler nie jest powieleniem, ale rozwinięciem i poszerzeniem teatru Marthalera.

Po krótkim początkowym odwróceniu chronologii Mahler wraca do linearności opowieści Bierbichlera, przy czym nie dąży do stworzenia jej skróconej wersji. Adaptacja (dokonana przy współpracy Johanny Höhmann) nie jest, jak to się często dzieje, zbudowana wzdłuż akcji książki, jest fragmentaryczna, a wybierane sceny przypominają raczej ułamki wspomnień odzwierciedlających rodzinną historię. Pankraz, muzykalny młodszy syn zamożnego chłopa, pobiera lekcje śpiewu – majątek rodzinny ma przejść na starszego brata, młodszy ma prawo do wyboru przyszłości. Ale pierwsza wojna światowa niweczy plany, pierworodny wraca z frontu z przestrzeloną głową i Pankraz musi poprowadzić gospodarstwo. Także i jego nie omija światowa wojna (druga), z której powróci z Rosji, okrywając lata na froncie niepamięcią. Codzienne obowiązki i nowe życie rodzinne: opieka nad siostrami, zaślubiny Theres, narodziny syna Semiego, uprawa roli i utrzymanie gospody, sprzyjają tłumieniu złych wspomnień.

Fragmenty scen powieściowych stanowią osnowę spektaklu, jego głównym szkieletem jest muzyka. Requiem Brahmsa odgrywa tu istotną rolę (chór pojawia się niekiedy na scenie), ale i inne kompozycje uzupełniają narrację. Postaci są tylko zarysowane, ich charaktery domyślne, ale bez wyraźnych konturów, gra aktorska zredukowana. Nośnikiem opisu są dialogi, a dramatyczne wydarzenia pozostają celowo niedopowiedziane. Historie bawarskiej prowincji niosą w sobie wiele mroku. Przemoc u schyłku wojny, gwałt dokonany na kobietach przez rosyjskich żołnierzy nie jest jedynym strasznym epizodem. Sprawujący nad wszystkim pieczę, wszechobecny Kościół katolicki ma także swoją ciemną stronę. Wysłany na nauki do klasztornego internatu syn Semi staje się ofiarą nadużyć seksualnych księży. Przemilczana przeszłość wojenna też pozostawia ślady.

W spektaklu Mahler wielkie tragedie są opowiadane nie słowem czy scenicznym obrazem, ale poprzez muzykę, przy czym nie jest tu ona jedynie podkładem ilustrującym dramatyczny nastrój. Tam, gdzie okropności przechodzą w uparte milczenie, przejmujące uczucia i myśli, zbyt raniące, aby je wypowiadać, są przekazywane dźwiękiem. Ale i to nie jest jedyną funkcją muzyki: potrafi ona także działać odwrotnie – tuszować sprawy nieumiejętnie kryte i przez to czytelne, chociaż nieartykułowane.

Kontrastem dla bogatej muzyki jest surowa i prosta scenografia. Pomieszczenie znajdujące się na pierwszym planie ma ściany wyłożone okleiną z brązowawej, tandetnej imitacji drewna. Otwierający się po pewnym czasie w głębi sceny pokój chłopskiego domostwa czy wiejskiej gospody prowadzonej przez Pankraza jest utrzymany w bladych, pastelowych kolorach, a niedbale nałożona na ściany farba zdaje się gdzieniegdzie odpadać. Stół, przy którym zasiadają członkowie rodziny lub pijący piwo chłopi, jest jednym z niewielu pojawiających się tu mebli. Statyczna atmosfera (i równie statyczne, jakby nieobecne ruchy aktorów) mówi wiele o ciasnocie i odrętwieniu prowincji, nie tylko bawarskiej. To świat nieznoszący odmieńców i obcych, gdzie zabłąkana panna o ciele obojnaka wzbudza tylko zgorszenie, a liczni uchodźcy i wojenni przesiedleńcy są traktowani z jawną niechęcią.

W przedstawieniu Mahler uchodźcy prawie nie pojawiają się na scenie (wyjątek stanowi Victor, którego Pankraz przyjmuje na pomocnika), ale są obecni w rozmowach i w złych słowach o nich: „Ci uciekinierzy to po prostu całkiem inni ludzie niż my. I całkiem nie pasują do naszych okolic”.

Także w tym przedstawieniu pojawia się więc – w ten sposób i na chwilę – temat, który dzisiaj trudno ominąć i który jest podejmowany w połowie spektakli zaprezentowanych na tegorocznym Theatertreffen. W Mittelreich, w jedynej scenie, w której obcy w oczach wieśniaków przybysze (nawiasem mówiąc, również Niemcy – przesiedleńcy ze Wschodu) świętują karnawał według przywiezionych ze sobą zwyczajów, w szarej wsi robi się nagle kolorowo. Ale już organizowany latem piknik jest obmawiany pokątnie, z drwiną jako „wydziwianie tych obcych”.

Klamrę spektaklu tworzy ponowne odejście Pankraza (Stefan Merki). On sam, a następnie także towarzysze jego życia – żona (Annette Paulmann) i Victor (Jochen Noch) – schodzą ze sceny do fosy orkiestrowej niczym do grobowej krypty. Narrację od tej pory przejmuje całkowicie syn Semi (Steven Scharf). Nie wiadomo, czy jego ostatnie opowieści są prawdziwą czy wymyśloną wersją historii rodzinnej – taką, jaką chciałby mieć.

Mittelreich jest wspaniałym poetyckim przedstawieniem, w swoich najlepszych scenach rzeczywiście jakby „nie z tego świata”. Roztacza czar, o ile jest się gotowym przyjąć jego powolny rytm, niedopowiedzenia i język muzyki. To spektakl bez modnych, silnych efektów, a mimo to – a może dlatego – głęboko poruszający. Uniwersalny w swojej wymowie (traktuje nie tylko o bawarskiej prowincji). Jego zaproszenie na Theatertreffen należy traktować jako sukces reżyserki, ale i pierwszy sukces nowego dyrektora Münchner Kammerspiele Matthiasa Lilienthala. Chociaż pewnie, jak na ironię, nie jest to spektakl w stylu, jaki Lilienthal rozwijał i propagował przez dziesięć lat w Berlinie, kierując Hebbel am Ufer, ale klasyczne, wspaniałe aktorsko widowisko, z którego monachijski teatr słynie od dawna.