Widz jak kamień cierpliwy

Zrealizowaną w Och-Teatrze inscenizację Gogolowego Nosa kończy wielki monolog Wiesława Komasy, mierzącego się na pustej scenie z Księgą Koheleta i Psalmem bezsilności Romana Brandstaettera. „Więc jakże mam się rozeznać w tym labiryncie zdarzeń, z których każde samemu sobie zuchwale urąga?” – pyta aktor w roli Narratora, określonego przez reżysera mianem tego, który widział „Tamtą Stronę”. Aż chciałoby się powtórzyć te słowa. Bo Janusz Wiśniewski, twórca tego przedsięwzięcia, po raz kolejny traktuje utwór wyjściowy jedynie jako pretekst do snucia jednej i tej samej opowieści, która, tą czy inną drogą, ma poprowadzić widza na szczyty metafizycznych uniesień.

„Rozeznanie się w labiryncie” rozlicznych cytatów i odniesień, którymi posiłkuje się w swoim teatrze Janusz Wiśniewski, nie jest zadaniem łatwym. Już sam początek spektaklu więcej rodzi pytań niż odpowiedzi. Na pustą scenę Och-Teatru, dość tandetnie zdobioną żarówkami rodem z odpustu czy z cyrku, wchodzą groteskowe figury i rozpoczynają niemal taneczny pochód w rytm muzyki Jerzego Satanowskiego, przerywany w nieregularnych odstępach czasu wypowiadaniem poszczególnych kwestii. W tym sztucznym świecie, wprawdzie w swej teatralności szalenie atrakcyjnym, nie sposób od razu zorientować się, kto jest kim. Każda z pojawiających się w nim postaci została poddana rygorom deformacji i przejaskrawień, tak że pod warstwami pudru, tuszu, peruk, szminek i kaszerowanych kostiumów z epoki znikają naturalne warunki psychofizyczne aktorów. Sam Major Kowalew został rozbity na cztery postacie – wizualnie niemal nie do odróżnienia (mimo odmiennych fizjonomii aktorów: Wiesława Komasy, Piotra Cyrwusa/Jarosława Boberka, Macieja Wierzbickiego i Mirosława Kropielnickiego!), choć w założeniach są to postacie diametralnie różne. Zgarbieni mężczyźni w czarnych strojach, z włosami i brodami w kolorze sadzy, bielonymi twarzami i łysiną na czubku głowy to zarówno wspomniany wyżej Obserwator-Narrator („pieniacz, pojedynkowicz, genialny neurastenik…”), Ktoś Bezprzykładnie Brzydki („upiorny dorożkarz, jeździec miedziany, śmierć…”), jak i Major Kowalew i jego Nos. Ten ostatni również został powielony – występuje zarówno w swojej postaci, jak i pod postacią Mężczyzny Bezprzykładnie Pięknego (w scenicznej interpretacji szczupłego i długiego jak struna Michała Barczaka). Do tego osobliwego panoptikum zrodzonego z asocjacyjnej rozrzutności Janusza Wiśniewskiego należą również Damy z Petersburga ubrane w żałobne koronki – Pani Zina (Kiksa Kołodziejczyk) i Pani Skulska (Barbara Zgorzalewicz), a także dwie rudowłose kokietki z bielonymi twarzami, czyli Najpiękniejsza Kobieta („wielokrotna rozwódka, łatwa, miła…”) i Śliczna Panienka („łatwa po matce…”) – w których role wcieliły się Magdalena Wróbel i Ewelina Szostkowa. Ten niecodzienny pochód zamykają Królowa Victoria (Elżbieta Jarosik) przebywająca „w Petersburgu jedynie przejazdem” oraz duchy, zjawy, demony i obywatele.

Już z samego spisu postaci można wywnioskować, że Wiśniewski nie zamierzał poprzestać na Gogolu i postanowił po raz kolejny sam sobie zostać autorem. A zabawa tak naprawdę dopiero nabiera tempa: Petersburg przemierzany przez Majora Kowalewa wzdłuż i wszerz skojarzył się bowiem reżyserowi z Petersburgiem z Ustępu, miastem, o którym Mickiewicz pisał, że „budowały go chyba Szatany”; z kolei Królowa Victoria informuje zebranych słowami Telimeny, że ma „plan miasta w biurku”. Obrazy te – jakże różne od pierwszej części opowiadania Gogola, w której cyrulik Iwan Jakowlewicz odnajduje w bochenku chleba ludzki nos – składają się na uwerturę wprowadzającą na scenę Nos Kowalewa przejeżdżający się karetą po Newskim Prospekcie (w scenicznej rzeczywistości karetę zastąpiono zalecającymi się do młodzieńca kobietami). Konfrontacja obu mężczyzn nie będzie jednak przebiegać przed miejskimi kramami, jak zamierzył Gogol, lecz w cerkwi, do której Wiśniewski wysyła Kowalewa – zbolałego i nieszczęśliwego „po latach życia ateisty”.

Bo teatr Janusza Wiśniewskiego przede wszystkim aspiruje do „Wielkiego Serio”. Satyryczna opowiastka Gogola o asesorze kolegialnym, który chciałby piąć się w górę, ale uniemożliwia mu to brak nosa, gdyż ten z kolei, nabierając cech ludzkich, postanowił wieść nowe, lepsze życie w mundurze radcy stanu, nabiera nagle wysokiego tonu i zamienia się w opowieść ze Starym Testamentem w tle.

W jednej chwili Petersburg przeradza się dla Kowalewa w czyściec, miejsce kary i niekończących się poszukiwań. Cerkiew natomiast, w której Major odnajduje swój zanurzony w modlitwie i wsparty na jednym kolanie Nos, staje się świadkiem zwrócenia się Kowalewa ku Bogu. „Prochem jestem, w proch się zmienię – jęczy załamany Major. – Przed ostatnim zatraceniem, Panie, ratuj!”. Jak przekonuje w programie do spektaklu Janusz Wiśniewski, właśnie to „rozpoznanie marności” sprawia, że Kowalew „doczeka się świtu”.

Zanim to jednak nastąpi, czeka Majora szereg udręczeń i upokorzeń. Bo nic tu po nim bez nosa – wszystkie jego osiągnięcia, wypracowana pozycja, zdobyte kobiety znikają wraz z utraconym organem, a zostają jedynie pragnienia i tęsknota. W kolejnej scenie dwie kokietki w samej bieliźnie zasiadają do gry w karty, po czym próbują z tarota odczytać przyszłość. Jedna z nich dostrzega w nich śmierć, jednak to nie przeszkadza im mizdrzyć się i wdzięczyć. Krąg życia pędzi wciąż po niezmiennej trajektorii, określonej Eliotowskimi współrzędnymi „narodzin, kopulacji i śmierci”. Jednak sam Kowalew, pozbawiony nosa (co, dodajmy, w charakteryzacji Doroty Sabak zostało oddane małą czarną szramką przechodzącą przez nos Piotra Cyrwusa), został wyłączony z tego kręgu – panie oddają się miłosnym igraszkom już z innymi Kowalewami, po czym jedna z nich, Najpiękniejsza Kobieta, żegna się z Majorem słowami piosenki Filipinek O dziesiątej. Ten, rozżalony i rozczarowany niczym Mickiewiczowski Gustaw, wyraża swą rozpacz słowami Femme fatale Michała Bajora i korzy się przed odchodzącą ukochaną. Piotr Cyrwus wygłasza swój monolog na najwyższym diapazonie, jakby przedkładając ten zwrot do kobiety nad wcześniejszą rozmowę z Bogiem. Jest przejmujący i tragiczny, choć nadmierny patos sprowadza go niekiedy na manowce śmieszności.

Ale zanim marność zostanie rozpoznana i ostatecznie nadejdzie świt, jeden z Kowalewów (a właściwie Mirosław Kropielnicki, czyli „Nos w swojej postaci”) zwróci się jeszcze do dumnego i niewzruszonego Nosa słowami Wierchowieńskiego, który w Biesach odurzony fizycznym pięknem Stawrogina wykrzykuje do niego: „Pan wie o tym, że pan jest piękny? […] Pan jest wodzem, słońcem, a ja… jak robak u pańskich stóp”. Okaleczony człowiek potrzebuje Nosa, by nie być zerem, „Kolumbem bez Ameryki” – rysuje więc przed nim utopijną wizję doskonałego, sprawiedliwego świata bez Boga i geniuszy, który razem zbudują. Ale i to na marne. Maciej Wierzbicki uosabiający nie tylko jednego z Kowalewów, ale i śmierć, recytując słowa Ogrodu Prozerpiny Swinburne’a, wyraża uczucie zmęczenia widzialnym światem, które dotyka także Królową Victorię błąkającą się po scenie z walizką z ręku.

Świadome przetwarzanie wzorców kulturowych zawsze było domeną teatru Janusza Wiśniewskiego – z założenia wtórnego, sztucznego, a jednak zdobywającego się na oryginalny ton. Twórca tak sławnych spektakli jak Panopticum à la Madame Tussaud czy Koniec Europy także po latach pozostaje wierny wypracowanej metodzie, co ma zarówno swoje plusy, jak i minusy. Ci, którzy wówczas zachwycali się rytmem i linią muzyczną spektakli, ciekawą plastyką z wyraźnym zacięciem ekspresjonistycznym czy surrealistycznym, feerią sztuczności oddanej kostiumami i charakteryzacją, będą mogli doświadczyć czegoś podobnego również na deskach Och-Teatru. Ci natomiast, którzy w teatrze Wiśniewskiego ujrzeli przed laty jedynie „kilka myśli, co nienowe” („Śmierć jest w ogóle okrutna, a wojna w ogóle straszna, człowiek ma wodę w mózgu, a Europa się kończy, mój Boże” – by zacytować opublikowany przed laty na łamach „Teatru” tekst Janusza Majcherka), raczej powtórzyliby wcześniejsze zarzuty. I choć sama nie zaliczam się do zwolenników tego teatru, uważając, że jego formuły wyczerpują się po kilkunastu minutach, a powtarzane przez niemal godzinę sprawiają, że można zacząć liczyć kroki wykonywane przez aktorów, którzy co chwila chodzą w kółko, to jednak należy się Wiśniewskiemu uznanie. Rzeczywiście trudno w polskiej rzeczywistości teatralnej o drugi twór tak silnie posiłkujący się konwencjami, w którym teatralna sztuczność została spotęgowana do maksimum i starannie wymodelowana. To samo w sobie wydaje się dzisiaj unikalne i nie do przecenienia.