Dziady po Sikorskim

Holzwege, zaprezentowane po raz pierwszy w TR Warszawa 15 stycznia 2016, jest połączeniem koncertu, wieczoru wspomnień i przedstawienia teatralnego. Jego bohaterem jest kompozytor, „polski minimalista”, Tomasz Sikorski, zmarły w 1988 roku. Podczas wieczoru raczej stawia się pytania, snuje przypuszczenia i poddaje pod dyskusję rozmaite tezy, niż dowodzi czegoś z całym przekonaniem, serwując widzom jednoznaczną wersję zdarzeń. Strategia ta odnosi skutek, bo zaciekawia i wciąga, zwracając uwagę na bohatera, który był co prawda kompozytorem wybitnym, ale znanym głównie w wąskim kręgu melomanów.

Niektóre z kompozycji Sikorskiego wykonywane są na scenie przez Zygmunta Krauzego, występującego tu w roli pianisty, ale też osoby wspominającej bliskiego przyjaciela. W procesie poszukiwania odpowiedzi na pytanie, kim był, zajmuje on szczególną rolę: kontruje daleko idące przypuszczenia czy kontrowersyjne tezy, jako świadek prawdy, strażnik pamięci. Krauze kapitalnie wywiązuje się z tej roli, nie popadając w sentymentalizm, a zarazem przejawiając osobisty stosunek do bohatera, i w każdym geście zachowując właściwą sobie klasę. Gra rolę, bo przecież wygłasza takie same kwestie jak występujący obok aktorzy, nawet gdy wspomina Sikorskiego czy odczytuje jego listy, a jednocześnie, jako jego przyjaciel, jest obecny prywatnie, emanując własną osobowością. Taka podwójna kondycja właściwa jest też innym kreatorom zdarzenia.

Postaci Sandry Korzeniak i Jana Dravnela prowadzą na scenie nieustający spór o kompozytora. Ona gra wielbicielkę artysty, przekonaną o jego wytrwałej walce o własny głos, natchnieniu, jakie nim kierowało, i otaczającym artystę niezrozumieniu. On opowiada o nałogach, trudnym charakterze i prowokowaniu konfliktów; o burdach, urządzanych nawet podczas wykonań własnych utworów. Ten spór jest fascynujący i portretuje często spotykaną sytuację. Zbuntowany artysta zyskuje zawsze żarliwych obrońców, zdolnych do empatii, ale i przesady, często egzaltowanych (co bardzo udanie gra Korzeniak), utożsamiających się z kontrowersyjnym twórcą. Ale także chłodnych w zapałach przeciwników tak rozumianej, narzuconej przez romantyzm, roli artysty: widzących nadużycia, nałogi i nieujarzmiony przez najbliższych charakter, a może nawet społeczne przyzwolenie na te przekroczenia. Dravnel, który do tej pory grywał bohaterów odpornych na uniesienia, dobrze sprawdza się w roli sceptyka, jakby uszytej dla niego. Korzeniak z kolei, pamiętna odtwórczyni bohaterki Persony. Marilyn Krystiana Lupy, niesie ze sobą aurę aktorki natchnionej.

Niezależnie od tego, że Sikorski jest bohaterem wieczoru, spór ten ma szerszy kontekst: wydaje się, że dotyczy także roli artysty w ogóle i związanych z tym oczekiwań. Prawda o nim klaruje się w ciągłej dyskusji, toczącej się, jak tutaj, od ściany do ściany. Kiedy więc błądząca po scenie Korzeniak, przymierzająca jak w malignie kolejne kreacje, wieszczy w natchnieniu, Dravnel przedstawia bezlitosne fakty. W sporze tym obie strony kreują sugestywne wizje. Korzeniak opowiadająca o nagiej stopie kompozytora, który umierając, zawisł na fortepianie, z wycieńczenia osuwając się na instrument (który, jak słusznie zauważa jej partner, nie zmieściłby się w jego kawalerce) – powołuje obraz romantycznego męczennika, walczącego do końca o artystyczną prawdę. Oscylującego w górnych rejonach ducha, ale nie zaniedbującego piękna, bo stopa zwraca uwagę swoją urodą. Tymczasem Dravnel opowiada o pustej przestrzeni mieszkania, z którego wysprzedano wszystko, nawet kaloryfery, i o leżących kilka dni, będących już w stanie rozkładu, zwłokach artysty, znalezionych przez byłą żonę. Wzloty ducha przeciwstawione zostają prozie życia, cokolwiek turpistycznej. Zwolennicy absolutnej trzeźwości w ocenie zdarzeń też przesadzają, prezentując nam tylko ciało, tylko uzależnienia, zszargane nerwy i upadek. Prawda o artyście i jego zmaganiach tkwi zapewne gdzieś między dwoma sportretowanymi tu biegunami, między dorabianą mu ad hoc, białą i czarną, legendą. Czy nie tak jednak, w dyskusji jednych z drugimi, przebiegały za każdym razem nasze spory o twórczość i odejście ze świata Tadeusza Borowskiego, Andrzeja Wróblewskiego, Andrzeja Bursy, Marka Hłaski, Rafała Wojaczka, a ostatnio Marcina Wrony?

Tomasz Tyndyk wciela się w bohatera, ale zanim tak się stanie, jest do tego przekonywany przez innych. Zaczyna więc jako aktor, którego trzeba dopiero skłonić do grania, a kiedy „jest już Sikorskim”, oświadcza nagle, że chciałby, by w „teerze” była lepsza akustyka, narzekając niczym kapryśny i zmienny w nastrojach kompozytor, ale ze świadomością aktora, który go gra. Jest Tomkiem, i czasem nie wiadomo czy Sikorskim, czy Tyndykiem. Podobnie jak Dravnel jest Jankiem, nie kryjąc swej prywatności.

Wspominanie artysty jest niczym wywoływanie jego ducha. Przekonywanie aktora do zagrania go, a wręcz bycia nim, jest próbą wskrzeszenia go na scenie. Siłą tych, którym nie jest obojętny, tych, którzy znali go za życia, wreszcie siłą jego muzyki. Oniryczna aura tego dziwnego seansu uzyskana została dzięki aktorom tego zdarzenia, oscylującym między kreacją a prywatnością, dzięki scenografii, złożonej z konkretnych sprzętów (fortepian, wanna, użyta do sceny śmierci, wiszące na wieszakach ubrania, przymierzane przez aktorkę niczym jej kolejne wcielenia), ale i abstrakcyjnych, wielkich płaszczyzn odbijających światło, i dzięki muzyce.

Ta aura naprowadza na myśl, że to forma obrzędu. Że eksperyment w „teerze” to rodzaj dziadów, odprawianych w związku z tragiczną i samobójczą, a może tylko dramatyczną i nieszczęśliwą, śmiercią kompozytora, odegraną tu zresztą przez aktora. Świeckich dziadów, poświęconych artyście.

Nie ma tu bowiem dyskusji o duszy czy podziale na dobro i zło. Mowa jednak o duchu bohatera, jego osobowości, charakterystycznych cechach, i o jego twórczości.

Czy nie podobnie powoływał swoich bohaterów Lupa? Czy Persona. Marilyn i Persona. Ciało Simone nie dążyły do wyniesienia i unieśmiertelnienia obu bohaterek, nie były próbą ustanowienia świeckiej religii? Czasem, kiedy reżyser wadził się z Bogiem? Czy nie o podobne kwestie chodziło Warlikowskiemu, kiedy ubierał jednego ze zwykłych, niczym niewyróżniających się, bohaterów Aniołów w Ameryce, granego zresztą przez Tomasza Tyndyka, w cierniową koronę? Katarzyna Kalwat, reżyserka Holzwege, była asystentką Lupy, gdy pracował nad spektaklem o Marilyn Monroe. Kreując jednak, wspólnie z autorką tekstu Martą Sokołowską, spektakl o Sikorskim, miała nieco inne zadanie: pragnęła przede wszystkim zwrócić uwagę na bohatera, który nigdy nie był ikoną popkultury czy powszechnie znaną w Europie postacią, choć był artystą.

Ciekawa jest droga, którą obie autorki zdążały do ostatecznego kształtu przedstawienia. Dramat Sokołowskiej, opublikowany w ubiegłorocznym „Dialogu”, różni się znacznie od, zatytułowanego tak samo, przedstawienia Holzwege. Pierwotny tekst miał więcej postaci. Przedstawiał krąg osób żyjących sztuką, ale i ze sztuki, żerujących na fakcie artystycznym, sprzymierzeńców twórcy i pasożytów zarazem. Byli tam Protektor, podobny nieco do Pana z Kreacji Iredyńskiego, Dziennikarka, kilkoro aktorów, Zygmunt, co świadczy o tym, że postać świadka była od początku wpisana w projekt. Tekst jednak podlegał zmianom na próbach i jego ostateczna wersja, spisana przez uczestniczącą w nich autorkę, odbiega od opublikowanego.

Bardziej niż o artystowskim uwikłaniu, sceniczne Holzwege opowiada o odrębności i wyobcowaniu artysty, prezentowanych na tle toczącego się nieustannie dialogu między jego zwolennikami i oponentami. Błądzenie, bo tak tłumaczy się tytuł spektaklu, wzięty od tytułu jednej z kompozycji Sikorskiego, który z kolei inspirował się rozprawą Heideggera, to wytyczanie nowych dróg w chaosie życia, które filozof określał mianem lasu rosnącego w naturalny sposób, niekształtowanego przez człowieka. W tym gąszczu błądzi artysta, czasem, jak Sikorski, wyznaczając nowe szlaki, częściej gubiąc się w bezmiarze otaczającego go żywiołu. Bezradny wobec materii życia, bo taką cenę płaci się za wejście w głąb siebie i w głąb materii sztuki, za „wytworzenie” swego dzieła. Coraz bardziej dziwny i obcy dla innych, sprzeciwiający się istocie egzystencji. Tyndyk gra Sikorskiego, pokazując te wszystkie stany. Jego bohater to bezbronny i kruchy przewodnik ludzkości, który ma kłopot z funkcjonowaniem w społeczeństwie. Pożałowania godny geniusz, będący ciężarem dla sąsiadów. Niezdolny do normalnych związków z innymi abnegat, osuwający się w alkoholizm i używki. Histeryk protestujący przeciw komunie w pojedynkę, kiedy wszyscy chodzili na manifestacje.

Być może długa nieobecność tematu artysty na scenie i dotknięcie wprost egzystencjalnych lęków są tajemnicą sukcesu, jaki odniosło Holzwege w wąskim kręgu teatromanów. TR Warszawa wraca tym eksperymentem do wielkich tematów, trudnych problemów, do swojej misji.