Inwazja dybuków

Nawet powierzchowny przegląd powojennych inscenizacji Dybuka Szymona An-skiego ujawnia ciekawą prawidłowość. Do 1988 roku, kiedy w Starym Teatrze w Krakowie powstał spektakl Andrzeja Wajdy – w pewnym sensie przełomowy – sztuka An-skiego pojawiała się wyłącznie na scenie Teatru Żydowskiego w Warszawie, i to trzykrotnie: w roku 1957 (w inscenizacji Abrama Morewskiego – odtwórcy roli cadyka z Miropola w filmie Michała Waszyńskiego, powtórzonej w warszawskim przedstawieniu), w 1970 (w reżyserii Chewela Buzgana) i 1973 (w reżyserii Szymona Szurmieja). Spektakle grane były oczywiście w jidysz, mimo istnienia polskiego przekładu Andrzeja Marka (autora filmowego scenariusza). W 1990 roku, już po premierze krakowskiej, Szymon Szurmiej ponownie sięgnął po ten tytuł, proponując nową, tym razem własną koncepcję inscenizacyjną. Kolejne realizacje sztuki powstają już po polsku: w roku 1993 w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza (w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego), 1997 – w Towarzystwie Wierszalin (w inscenizacji Piotra Tomaszuka i reżyserii Michaela Griggsa), 1999 – w Teatrze Sejneńskim (w reżyserii Wojciecha Szroedera i Małgorzaty Sporek-Czyżewskiej) i Teatrze Telewizji (w reżyserii Agnieszki Holland). Potem następuje kilkuletnia przerwa i tytuł znów powraca tryumfalnie w inscenizacji TR Warszawa z 2003 roku (w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego). Rok później powstaje spektakl Pawła Passiniego w Teatrze Nowym w Poznaniu (i ponownie Szymona Szurmieja w Teatrze Żydowskim – tym razem Dybuk został zszyty z innym tekstem An-skiego, Dzień i noc, pod wspólnym tytułem Między dniem i nocą). W 2010 roku pojawiają się przedstawienia Mariusza Grzegorzka w Teatrze Jaracza oraz Marcina Bortkiewicza w słupskim Teatrze Rondo, w 2011 roku powstaje spektakl Świątynia. Dybuk – legendy żydowskie Teatru Arka z Wrocławia, w którym – co charakterystyczne – sztuka An-skiego została zespolona z książką Jana Tomasza Grossa Sąsiedzi i reportażem Anny Bikont My, z Jedwabnego (według koncepcji dramaturgicznej Jarosława Makusa). W 2013 roku w rzeszowskim Teatrze Przedmieście swój autorski spektakl na podstawie sztuki An-skiego realizuje Aneta Adamska. W 2014 roku Janusz Wiśniewski wystawia pod tytułem Dybuk, czyli Demon z Marianpola (sic!), w charakterystycznej dla siebie poetyce „śmiertelnego korowodu”, kompilację tekstów Szekspira, Marlowe’a, Goethego, Cwietajewej, Achmatowej, Tuwima, dodając do nich ramę fabularną ze sztuki An-skiego. Wreszcie w czerwcu 2015 roku powstaje spektakl Mai Kleczewskiej, przy współpracy dramaturgicznej Łukasza Chotkowskiego, a pół roku później premierę Dybuka według scenariusza Ignacego Karpowicza (inspirowanego sztuką An-skiego) przygotowuje w Teatrze Polskim w Bydgoszczy Anna Smolar, która wcześniej dała się poznać jako reżyserka brawurowego spektaklu Aktorzy żydowscy, przygotowanego w teatrze przy placu Grzybowskim.

Co z tego zestawienia wynika? Przede wszystkim to, że sztuka An-skiego bardzo długo naznaczona była stemplem tekstu żydowskiego, adresowanego do ograniczonego grona odbiorców (nie inaczej było w teatrze międzywojennym, gdzie swoista „dybukiada” czy „dybukomania” – mimo niezwykłej skali zjawiska rodzącego wręcz podejrzenie o zbiorową psychozę – ograniczona była praktycznie do kręgu publiczności żydowskiej). Jakkolwiek zabrzmi to okrutnie, po wojnie utwór został zamknięty w getcie umarłej kultury. Pionierska na polskiej scenie realizacja Wajdy, w poetyckim tłumaczeniu Ernesta Brylla (który nazwał dzieło An-skiego „żydowskimi Dziadami”), tę kulturową obcość tekstu próbowała zatuszować przez wpisanie go w polską tradycję romantyczną – w planie interpretacyjno-inscenizacyjnym spektakl stanowić miał „ewokację ducha zamordowanego narodu żydowskiego” (realizacja w Habimie, o dwa miesiące późniejsza, manifestowała z kolei „odradzanie się ducha narodu”). Ten krakowski Dybuk był wciąż bardzo polski, a to, co stanowiło w nim element egzotyki, zostało oswojone za sprawą… popularnego broadwayowskiego musicalu Skrzypek na dachu, obecnego na scenach polskich od 1983 roku.

Spektakl Waldemara Zawodzińskiego z 1993 roku jest w tym zestawieniu raczej przypadkowy – jako wydarzenie okolicznościowe, wprzęgnięte w obchody jubileuszu pięćdziesięciolecia wybuchu powstania w getcie warszawskim, nie zainicjował nowego sposobu czytania sztuki An-skiego. Istotna zmiana jakościowa w przyswajaniu Dybuka na potrzeby polskiego teatru, raczej w jego autorskim wydaniu, pojawia się dopiero pod koniec lat dziewięćdziesiątych, osiągając dwa szczytowe momenty: w latach 2003 i 2004 oraz – w szczególnym stopniu – w ostatnich dwóch sezonach, kiedy możemy mówić o rzeczywistej „inwazji dybuków”. W tym efektownym określeniu nie chodzi wyłącznie o inscenizacje tekstu An-skiego, ale o intensywną obecność motywu dybuka w polskim dramacie (począwszy od Naszej klasy Tadeusza Słobodzianka, której bohaterami są umarli uwięzieni w szkolnych ławach, skazani na wieczną repetycję historii) i w teatrze, w rozmaitych jego rejestrach i tonacjach, także na scenie kabaretowej, czego dowodem są dwa odcinki Pożaru w Burdelu (Inwazja dybuków i Warszawski golem), przygotowane w 2014 i 2015 roku na zamówienie Muzeum Historii Żydów Polskich.

W niewoli umarłych

Warto zapytać, jakie mogą być przyczyny tego nagłego zainteresowania polskich reżyserów ignorowanym wcześniej tekstem kultury żydowskiej. Odpowiedzi należy szukać we wspólnym polu interpretacyjnym, łączącym spektakle Warlikowskiego, Kleczewskiej czy Renaty Jasińskiej z wrocławskiej Arki. Wszyscy ci artyści czytają sztukę An-skiego przez pryzmat Zagłady, włączając do swoich spektakli epilog dopisany przez historię. Kontekst dla tych spektakli stanowią ślady (nie)obecności Żydów w krajobrazie polskich miast i miasteczek – ludzi, którzy zniknęli i powracają w postaci dybuka. Dybuki zamordowanych Żydów pojawiają się także w opowiadaniach Hanny Krall, żyją w miejskich legendach o Muranowie, w powieści Noc żywych Żydów Igora Ostachowicza, w filmie Demon Marcina Wrony, w kabaretowych skeczach burdelu artystycznego Michała Walczaka i Macieja Łubieńskiego.

Jak zauważają Krystyna Duniec i Joanna Krakowska, polska pamięć Zagłady nigdy nie była jednorodna, lecz podlegała wielokrotnym transformacjom, warunkowanym politycznie, psychologicznie, ideowo i etycznie, służąc rozmaitym rozliczeniom historycznym i grom politycznym. Była wypierana i odzyskiwana, wymazywana i odtwarzana, mistyfikowana i instrumentalizowana, stając się w paradoksalny sposób „niezbywalną częścią polskich konstrukcji tożsamościowych – samorozpoznania i samookreślenia”. Polska tożsamość, zwłaszcza ta nowa, re/konstruowana w polskim teatrze i literaturze ostatnich lat, została – według obu autorek – „zdybukowana” .

Proces „dybukizacji” naszej zbiorowej świadomości, wpychającej nas w „niewolę umarłych”, trwał właściwie od końca wojny, po 1989 roku zyskując jedynie nową jakość.

Określenie „niewola umarłych” (bondage to the dead) zaczerpnęłam z angielskiego tytułu książki Michaela Steinlaufa, na polskim rynku znanej pod tytułem Pamięć nieprzyswojona, która porządkuje kolejne etapy obecności, reprezentacji i manipulacji polską pamięcią Zagłady, wpisane w ramy oficjalnej polityki peerelowskich władz . W ciągu pierwszych pięciu lat po wojnie (nazwanych w książce okresem „pamięci poranionej”) mieliśmy do czynienia z przerażającą falą polskiej przemocy wobec Żydów – zamordowano wówczas setki tych, którzy przeżyli Holokaust i mieli odwagę powracać do swych rodzinnych miejscowości i domów zajętych już przez polskich „sąsiadów”. W okresie „pamięci wypartej”, przypadającym na lata 1948–1968, historia polskich Żydów, w tym ich unicestwienie, zniknęła z publicznego dyskursu. Ten proces wymazywania Zagłady ze zbiorowej świadomości osiągnął apogeum po Marcu 1968, kiedy wygnano nie tylko pamięć (stąd „pamięć wygnana” jako nazwa nadana przez amerykańskiego historyka temu etapowi), ale przede wszystkim tych, którzy byli naturalnymi nosicielami tej pamięci. Proces jej „rekonstrukcji” rozpoczął się w latach siedemdziesiątych, by w okresie transformacji przemienić się w jej „odzyskiwanie”. Mimo znaku zapytania, którym Steinlauf opatruje ten wysiłek przywracania pamięci o Zagładzie (w odniesieniu do ostatniego z opisywanych okresów: 1989–1995), wydaje się, że w nowej Polsce rzeczywiście doszło do istotnego przewartościowania w tym fragmencie naszej zbiorowej świadomości.

Owa zmiana naznaczona jest jednak specyficznym doświadczeniem tych, którzy są jej kreatorami (a są wśród nich nie tylko historycy i pisarze, ale także twórcy teatru). Jest to bowiem doświadczenie ludzi urodzonych po wojnie, których wiedza na temat Holokaustu przefiltrowana jest przez świadectwa innych, zmieszane z oficjalnymi narracjami historycznymi. To – jak podpowiada James E. Young – „pamięć pamięci świadków”, służąca re-konstrukcji „przeszłości zastępczej/pośredniej [vicarious past]”, podatnej na przekształcenia . Marianne Hirsch, autorka terminu „postpamięć” (postmemory), które zrobiły niesamowitą karierę w polskim dyskursie kulturoznawczym, upatruje specyfikę tego fenomenu w tym, że jego związek z przeszłością jest zapośredniczony nie tyle poprzez cudze wspomnienia, co przez efekty pracy wyobraźni i kreacji artystycznej . Pokolenie obdarzonych „łaską późnego urodzenia” nie usiłuje przedstawiać zdarzeń, których samo nie doświadczyło, tylko koncentruje się na samej swojej pamięci, obracającej się w przeraźliwej pustce, kontemplującej ślady nieobecności. To właśnie pamięć stała się w ostatnich latach przedmiotem różnorodnych strategii artystycznych, nie tylko w obszarze teatru, ale także literatury i nade wszystko sztuk wizualnych.

Faworyzowanie podobnych praktyk czyni postpamięć fundamentem kultury nazwanej przez badaczy „posttraumatyczną”. Według Joanny Tokarskiej-Bakir skupia się ona wokół centralnego urazu, zadawnionego i wypartego, który jednak niespodziewanie powraca i poddaje rewizji aktualną rzeczywistość. Reprezentanci tej formacji nie chcą wyleczenia, raczej spełniają się w obsesyjnym wpatrywaniu się w otwartą ranę. Uraz staje się fetyszem, maską „czegoś innego”, niewypowiedzianą tajemnicą . Dominick LaCapra podpowiada zastosowanie w refleksji nad kulturą posttraumatyczną Freudowskich kategorii „żałoby” i „melancholii” jako dwóch odmiennych reakcji na stratę . O ile żałoba jest formą przepracowania straty i oswojenia się z nią, to melancholia ma charakter bardziej ambiwalentny – jako doświadczenie maniakalne, izolujące „ja” poprzez rodzaj narcystycznej identyfikacji z utraconym obiektem. Może ono skutecznie zablokować proces żałoby, wydając na pastwę przeszłości wypełnionej fantazmatami, rojeniami. Żałoba pozwala podmiotowi żyć dalej w stanie nieokaleczonym; melancholia w przeciwieństwie do niej wtrąca w rodzaj zawieszenia, powoduje uporczywe poczucie winy, prowadzące do nerwicy czy nawet psychozy.

Od tych rozpoznań na temat strategii wypracowanych przez kulturę posttraumatyczną niedaleko już do wywołania dybuka. LaCapra postrzega bowiem melancholię jako formę rozgrywania przeszłości poprzez działanie (acting out), podczas którego dochodzi do powrotu tego, co wyparte. Posługując się metaforami „szkieletów w szafie” i „nawiedzonego domu”, historyk mówi o życiu pomiędzy duchami. Te duchy/dybuki to „nawiedzające nas wątki, które z powodu zakłóceń w porządku symbolicznym, braku rytuałów lub przypadków śmierci tak bardzo transgresywnych i niepojętych, że trudnych lub wręcz niemożliwych do przebolenia w żałobie, bezpańsko błąkają się po naszym posttraumatycznym świecie” . Ich obecność pośród żywych jest naznaczona swoistym okrucieństwem, które wynika z bezwzględności ich działania. Jeśli owe nieopłakane duchy nawiedzą czyjś „dom” (w sensie narodu czy danej społeczności), „niepokoją wszystkich mieszkańców, nawet tych, którzy bywają w nim tylko przelotnie” .

Nieprzepracowanie przeszłości – już to wywołane „niepojętością” Zagłady, już to jej długotrwałym wypieraniem z pamięci zbiorowej, o którym pisał Steinlauf – uniemożliwia zabliźnienie ran i prowadzi do głębokiego i niezwykle skomplikowanego uzależnienia od umarłych, którzy nakazują nam żyć w nadmiarze bólu, w poczuciu nieodwołalnej straty. „Polska, którą Hitler wyznaczył na obszar zbrodni, nie może się od tej żałoby uchylić” – pisała Maria Janion. Gross w Upiornej dekadzie dodaje, że „los żydowskich współobywateli tkwi w centrum doświadczenia okupacyjnego polskich mieszkańców każdej miejscowości”, których kolejne pokolenie – ludzie urodzeni po wojnie i dorastający w atmosferze wyparcia i tajemnicy – „powinno złapać za połę”, […] by im zadać pytanie: »Gdzie byłeś, co robiłeś, kiedy w twojej miejscowości mordowano Żydów?«” .

„Polska pamięć Zagłady”, przez wiele lat pozostająca w stanie uśpienia (czy, jak pisał Bronisław Baczko, w „stanie zimnym”), w ostatnim czasie zaczęła się jednak wynurzać z otchłani na powierzchnię życia zbiorowego.

Świadczą o tym zarówno publikowane w dużej liczbie „teksty życia”: wspomnienia, pamiętniki, historie rodzinne, powieści, jak i rozmaite artefakty: filmy, spektakle, instalacje. Co charakterystyczne, w tym obcowaniu z tematem Zagłady dominują nie jej rekonstrukcje (jak w odniesieniu do innych, chwalebnych momentów w zbiorowej historii), ale próby opisu zabiegów deformujących i kaleczących pamięć, zarówno w perspektywie indywidualnej, jak i zbiorowej. Sztuka staje się właśnie tym medium, przez które wydobywamy „niepojęte” doświadczenia z niepamięci, obnażając i kompromitując wszelkie zabiegi przemilczania. Przechowywanie tej pamięci staje się zastępczym rytuałem żałobnym (zastępczym, więc i nie do końca skutecznym), co wpisuje artystyczne formy przeżywania „tamtej” śmierci w żywą w judaizmie, zakodowaną w tradycji biblijnej, wiarę we współobcowanie żywych i umarłych . Tłumaczy to – przynajmniej po części – fenomen „zdybukowania” polskiej tożsamości zbiorowej.

Trauma Jedwabnego – powrót dybuków

Pierwszym ważnym wystawieniem Dybuka z perspektywy Zagłady był niewątpliwie spektakl Warlikowskiego, zrealizowany w TR Warszawa w 2003 roku. Został on poprzedzony inscenizacją Burzy (przygotowaną z tym samym zespołem zaledwie dziesięć miesięcy wcześniej), którą reżyser próbował wpisać się w dyskusję wokół Jedwabnego, wywołaną przez kolejne publikacje Grossa. Według deklaracji samego twórcy najważniejszym tematem jego scenicznej interpretacji dzieła Szekspira miała być pamięć – wybaczenie win, pojednanie, budowanie przyszłości i nowego świata wolnego od zemsty, porachunków wynikających z przeszłości. W jednym z wywiadów Warlikowski powiedział wprost, że chce zobaczyć Burzę przez pryzmat wydarzeń z Jedwabnego, interpretując motyw miłości Ferdynanda i Mirandy jako „spotkanie dziewczyny z Izraela i chłopaka z Jedwabnego”. Ta koncentracja na postawie młodego pokolenia, pozbawionego własnych doświadczeń Zagłady (co najwyżej obarczonego – jak Miranda – cudzą pamięcią zbrodni), była centralnym wątkiem przedstawienia:

Jest bardzo ważne, jak teraz się zachowa młode pokolenie nieuwikłane w historię. W Burzy Ferdynand mówi, że wiele słyszał o Prosperze. A co wie młody człowiek z Jedwabnego o dawnych żydowskich sąsiadach? Prospero to mędrzec, chce odbudować ład, z ogromnym trudem pokonuje swoje uprzedzenia i urazy. Ślub jego córki z synem człowieka, który chciał go zamordować, jest aktem tworzenia nowego świata. Jego słowa o pojednaniu u Szekspira uleczyły świat. Tak może być w Jedwabnem .

Jako widzowi tamtego spektaklu trudno mi jednak oprzeć się wrażeniu, że Prospero, inscenizujący w swoim theatrum mentis rytuał oczyszczania win, sam opuszczał scenę jako człowiek przegrany, niepotrzebny, apelujący do publiczności o miejsce w ich pamięci. Zresztą, ślady kontekstualnej obecności Jedwabnego w tym spektaklu w planie inscenizacyjnym zostały skutecznie pozacierane. W Dybuku, na podstawie sztuki An-skiego i opowiadania Hanny Krall, Warlikowski poszedł o krok dalej, odsłaniając fundamenty naszej posttraumatycznej kultury – przez dosłowne przemilczenie Zagłady, wytarcie jej z obrazu scenicznego. Marta Bryś pisała o „niepokojącym zerwaniu spójnej narracji”, która charakteryzowała pierwszą część przedstawienia, opartą na dziele An-skiego; i „gwałtownym otwarciu” nowej, relacjonującej historię opisaną przez Krall o pewnym nowojorczyku, Adamie S., w którego ciało wstąpił dybuk przyrodniego brata zabitego w getcie. W jej interpretacji było to świadectwo świadomego odrzucenia przez reżysera pokusy teatralizowania Zagłady. Warlikowski nie tylko odrzucił „narracyjny fetyszyzm”, który nakazywałby uformować bezkształtny splot perypetii w logiczną i kompletną opowieść, ale wręcz zamanifestował w planie teatralnym nieprzystawalność obu historii. Szczelina, która powstała między obiema częściami spektaklu, miała właśnie symbolizować doświadczenie Holokaustu, dzielące czas na dwie nieprzylegające połowy. Przez tę szczelinę, wypełnioną pustką, wdzierał się w nasze współczesne ciała dybuk jako duch przeszłości .

Zagłada zaistniała zatem u Warlikowskiego tak, jak to opisywał Steinlauf – jako „wydarzenie bez świadków”, które funkcjonuje jedynie poprzez odpryski postpamięci. W podobnym kontekście interpretacyjnym osadzili swój spektakl Chotkowski i Kleczewska, inaczej jednak rozkładając akcenty. Już nie szczelina narracyjna była kluczem do „niepojętego”, ale właśnie ciągłość opowieści, podejmowanej przez kolejne pokolenia jako odpowiedź na odziedziczoną traumę. Stąd do scenariusza włączone zostały świadectwa kobiet, które żyły w getcie – jako pamięć osób, które mogłyby być dybukami, bo ich życie zostało gwałtownie przerwane i dlatego domaga się dopełnienia; a także świadectwa drugiego, czy nawet trzeciego pokolenia żyjącego po Zagładzie. Chotkowski mówił w kontekście premiery wiele na temat utajonego, niewidzialnego życia warszawskiego Muranowa, który pełen jest niedokończonych żywotów. Muranów i całe getto jest, według jego określenia, „dybukiem kultury”, której już nie ma; dlatego tak ważne jest pamiętanie o tysiącach niespełnionych istnień, bo tylko ono zapobiega ostatecznemu unicestwieniu. Warto przypomnieć w tym kontekście, że przyczyną problemów duszy Chanana po „drugie stronie” jest nie tylko jego heretyckie „zbłądzenie” (fascynacja kabałą i szukanie świętości w grzechu), ale też brak zakorzenienia w pamięci innych – chłopak, nie znajdując spełnienia w miłości, umiera bezpotomnie, skazany na zapomnienie, bo nie ma kto za niego odmawiać kadiszu. Z podobnego przekonania o nakładaniu się różnych warstw rzeczywistości, obsługiwanych przez inny czas, biorą się również ostatnie spektakle Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, zwłaszcza zaś nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU! Zresztą ten duet na dobre przywłaszczył sobie figurę dybuka, którą eksploatuje w kolejnych przedstawieniach.

Oswajanie Obcego

O innym rodzaju wyparcia chce mówić Anna Smolar w przedstawieniu Teatru Polskiego w Bydgoszczy, ufundowanym na doświadczeniu obcości wobec świata, który dawno przeminął, nie pozostawiając po sobie śladu. Spektakl, inspirowany dramatem Szymona An-skiego, w opracowaniu Ignacego Karpowicza, jest efektem zespołowej pracy, wspólnej refleksji dotyczącej mechanizmów przemocy, z którą młodzi ludzie mierzą się w szkole. Postaciami pierwszego planu jest grupa nauczycieli i uczniów, zmagających się z tragiczną śmiercią jednego z dzieci. Wystawiają Dybuka, by zapożyczonymi słowami skonfrontować się z własnym sumieniem. Jednak ten gest wymaga od nich „przetłumaczenia” dzieła An-skiego, ściślej mówiąc: zapisanego w nim świata, na zespół pojęć i doświadczeń, do jakich mogą odwołać się młodzi ludzie żyjący sto lat później od bohaterów dramatu. To zadanie bierze na siebie jedna z dziewcząt, Gienia (zwana Przyjaciółką), która objaśnia każdy element dawnego świata brzmiący obco, niemal egzotycznie. Paradoksalnie jednak, żydowska rzeczywistość duchowa i obyczajowa początku XX wieku staje się dla współczesnych młodych ludzi narzędziem, przy pomocy którego analizują oni własne problemy. Zanurzając się w fikcji, urzeczywistniając dawno zapomniany świat, odsłaniają to, co wyparte i wstydliwe. Historia zmarłego chłopaka, który powraca jako duch, by zamieszkać w ciele swojej ukochanej, jest opowieścią o winie indywidualnej i zbiorowej.

W poszukiwaniu utraconej duchowości

W kontekście swojej pracy nad Dybukiem Kleczewska przyznawała, że jej spektakl zrodził się też z potrzeby mówienia o duchowości – odnalezienia w sztuce miejsca dla duszy, wypartej przez realne ciało, unieważnianej, wyśmiewanej, ruganej uniwersyteckim żargonem. Podobna motywacja musiała towarzyszyć Pawłowi Passiniemu, który w 2004 roku przygotował Dybbuka w Teatrze Nowym w Poznaniu. Artystę, odważnie czerpiącego ze swojego żydowskiego rodowodu, bardziej niż historia miłosna – ledwie w przedstawieniu zarysowana – interesowało jej tło, stąd skoncentrował się na precyzyjnej rekonstrukcji świata żydowskiego folkloru, obyczajowości, religii. Nie tylko oparł scenariusz na sztuce An-skiego, ale też obficie inkrustował go wyimkami z innych tekstów, przede wszystkim z Księgi Pytań Edmonda Jabesa i Słownika chazarskiego Milorada Pavicia. Ciekawy trop interpretacyjny podsunęło zwłaszcza włączenie tego drugiego dzieła, stanowiącego próbę rekonstrukcji historii nieistniejącego świata mitycznego ludu Bałkanów, łącznie z wyłożeniem osobliwości stworzonej przezeń mistyki. Chazarowie dopatrywali się bowiem w snach liter, poszukując w nich praczłowieka. Litery ziemskiego alfabetu, występujące na jawie, odpowiadać miały częściom ciała realnego, zaś litery alfabetu niebieskiego, ukazujące się w snach, przypisane były częściom ciała praczłowieka, które miało na przemian wypełniać ludzkie istoty i je opuszczać. Interpretatorzy snów oraz liter byli przewodnikami Chazarów w ich wędrówce między snem a rzeczywistością.

Pogranicze dwóch światów i jednocześnie ich teologiczna podstawa wyznaczyły też ścieżkę dla poznańskiego spektaklu. Kabała, jako mistyczny i ezoteryczny system interpretacji Biblii, w której każde słowo i litera mają okultystyczne znaczenie, może stanowić odbicie i dopełnienie tamtych, przywołanych przez Pavicia systemów. Dla Passiniego stała się metodą poszukiwania pierwotnego porządku, wewnętrznej logiki świata, który rozpadł się na szereg kawałków.

W pewnym sensie dałoby się powiedzieć, że poszukiwanie duchowości – a dokładniej mówiąc: zaglądanie na drugą stronę – jest też wpisane w radomski spektakl Janusza Wiśniewskiego, jako kolejny wariant jego „korowodu śmierci”. Tyle że trudno uznać tę realizację za interpretację dramatu An-skiego, bo jak zwykle u tego reżysera tekst wyjściowy staje się ledwie ramą, w którą wpisany zostaje cały kolaż innych tekstów poetyckich. Akcja spektaklu została ulokowana podczas wesela Pana Młodego i Lei. Dziewczyna cierpi z powodu niechcianego zamążpójścia, oddając się fantazjom o życiu ze swoim ukochanym Chananem. Ciekawym zabiegiem jest ukazanie jej emocjonalnego rozchwiania poprzez rozszczepienie jej osobowości na kilka głosów, uosobionych przez pięć różnych wcieleń-dybuków. Jak podpowiada wizualna koncepcja tych upodobnionych przez kostium i charakteryzację postaci (wszystkie odziane zostały w krótkie sukienki w czarno-czerwoną kratę), to osobowość mnoga Sylvii von Harden, niemieckiej feministki, którą w latach dwudziestych sportretował Otto Dix. Każda z nich przeżywa na nowo miłosne rozstanie pod czujnym okiem Śmierci, która w jednej ze scen rozdaje kobietom dziecko, wypowiadając jednocześnie tekst Porodówki Gottfrieda Benna – naturalistyczny obraz narodzin. To spotkanie świata wschodnioeuropejskich chasydów z duchem wolności kabaretu berlińskiego z okresu Republiki Weimarskiej podkreślić ma wiarę reżysera w siłę miłości i bliskość duchową ludzi ukształtowanych w odmiennych warunkach.

Dybuk w kabarecie

Oczywiście, można też figurę dybuka obśmiać, jak czyni to trupa Pożaru w Burdelu, która pierwszy swój odcinek oparła na rzekomej rekonstrukcji nieistniejącego filmu fantasy Inwazja dybuków, zrealizowanego w 1938 roku przez alternatywny teatr żydowski (w stylu nowego brutalizmu), a teraz jakoby cudownie odnalezionego w Ogrodzie Krasińskich. Odtworzenie filmu jest początkiem katastrofy – uwolnione z kliszy filmowej dybuki infekują miasto, cofając Warszawę w czasie i hamując cywilizacyjny postęp. A wszystko to dzieje się w radosnej, karnawałowej wręcz atmosferze święta Purim, która unieważnia skutecznie poczucie zagrożenia. A skoro możliwa jest zamiana poważnego tematu w parodię i żart, to trzeba to potraktować jako dowód na jego rozpanoszenie się w kulturze. Inwazja dybuków trwa!