Yanka Rudzka – narodziny mitu

Dokładnie w setną rocznicę urodzin Yanki Rudzkiej polscy artyści i badacze wraz z brazylijskimi zrealizowali projekt, którego kulminacją była premiera spektaklu Projekt Yanka Rudzka: Zaczyn. Tym samym odkryli dla Polaków wielką Rudzką: polską choreografkę i założycielkę pierwszej szkoły tańca współczesnego w Brazylii. W Brazylii, a może nawet w Ameryce Południowej, Rudzka (1916–2008) jest świetnie znana; w Polsce mimo tych międzynarodowych, prekursorskich działań dopiero ją odkrywamy.

Yanka Rudzka urodziła się w 1916 roku w Łodzi. Przypuszcza się, że uczęszczała do szkoły Janiny Mieczyńskiej lub Tycjanny i Stefana Wysockich w Warszawie, kształciła się także w Niemczech i krótko w Szwajcarii. Jej brazylijscy przyjaciele odnotowują, że Rudzka wyrastała z tradycji tańca ekspresjonistycznego (niem. Ausdruckstanz), jako uczennica Ruth Sorel i Georga Grokego (którzy także prowadzili zajęcia w warszawskiej Szkole Rytmiki i Plastyki, prowadzonej przez Janinę Mieczyńską). W praktyce choreograficznej Yanki Rudzkiej wyraźne były też wpływy rytmiki Émile’a Jaques’a-Dalcroze’a oraz Marthy Graham. Ten rys jest charakterystyczny dla wykształcenia polskich tancerek okresu międzywojnia: rytmika była wtedy podstawą. Niewiele śladów zostało po Rudzkiej w Polsce, większość informacji, jakie posiadamy o niej, pochodzi już z okresu emigracji. Najczęściej są to materiały wywiedzione z indywidualnej pamięci uczennic artystki – przede wszystkim Lii Robatto, a teraz upowszechnione w Polsce dzięki projektowi prowadzonemu przez Joannę Leśnierowską, kuratorkę w Art Stations Foundation, wspieranemu przez Instytut Adama Mickiewicza, portal culture.pl oraz festiwal Vivadança w Salvadorze.

Ta biała plama w historii polskiego tańca jest zapewne wynikiem zaniedbań w badaniach nad okresem tanecznego międzywojnia, a także pokłosiem zniszczeń, jakie dokonały się w kraju w czasie II wojny światowej. Niemniej rówieśniczkami i koleżankami „po fachu” Rudzkiej mogły być tancerki i choreografki, o których pamięć zachowała się w Polsce: Ziuta Buczyńska (1910–2002), Halina Hulanicka (1899–1975), Jadwiga Hryniewiecka (1903–1988), Pola Nireńska (1910–1975), która również współdzieliła z Rudzką los emigrantki, choć jej podróż za ocean zakończyła się w Stanach Zjednoczonych, skąd też pochodzi dokumentacja o niej i jej pracy. Nireńska, podobnie jak Rudzka, opuściła Europę po wojnie, w latach pięćdziesiątych. Rudzka najpierw pojawiła się w Argentynie, później przyjechała do Brazylii, gdzie spędziła trzynaście lat. Swoją przygodę z Brazylią zaczęła od pobytu w São Paulo i tam na zaproszenie Pietra Marii Bardiego, założyciela Muzeum Sztuki Współczesnej, przyjechała prowadzić kurs tańca współczesnego. Później przeprowadziła się do Salvadoru de Bahia w północno-wschodniej części kraju i podjęła się najważniejszego przedsięwzięcia, czyli założenia szkoły tańca współczesnego na federalnym uniwersytecie. W Salvadorze spędziła tylko trzy lata.

Kluczowe w działaniu Rudzkiej okazało się jej dojrzałe, postkolonialne podejście do kultury afro-brazylijskiej i łączenie jej ze sztuką współczesną, co w latach pięćdziesiątych było odosobnionym kierunkiem myślenia w Brazylii. Rudzka w swoich poszukiwaniach twórczych sięgała do symboliki candomblé, mimo iż była żarliwą katoliczką. Jej spektakle noszą znamienne tytuły: Candomblé czy Ex votu. Zawsze działała intuicyjnie i spontanicznie, była barwną osobowością, niezależną kobietą i myślicielką. Była założycielką i dyrektorką Szkoły Tańca Uniwersytetu Federalnego Stanu Bahia, odeszła z niej nagle, bez wyjaśnień i komentarzy. Niemniej otworzyła nowe drzwi do kultury tańca współczesnego w Brazylii. Po powrocie do Europy wybrała Austrię jako swoje miejsce.

Dla porównania warto przypomnieć, że tradycja tańca teatralnego, baletowego w samej Brazylii zaczyna się w 1927 roku. Wtedy też powstała pierwsza szkoła baletowa założona przez Rosjankę (!) Marię Olenewą. Na początku XX wieku kultura taneczna rozwijała się głownie na osi Rio de Janeiro – São Paulo. W tych ośrodkach najwięcej i najczęściej można było zakosztować sztuki i oglądać zespoły taneczne. Produkcje rodzime zawsze były pod wpływem zachodnich, europejskich trendów. Z kolei w Salvadorze de Bahia pierwszy teatr miejski powstał dopiero w 1967 roku, a na początku lat osiemdziesiątych pojawił się pierwszy zespół baletowy specjalizujący się w tańcu nowoczesnym.

W Salvadorze de Bahia pamięć o Rudzkiej jest wciąż żywa, wspomnienie jej nazwiska wywołuje wielkie emocje w środowisku profesjonalnych tancerzy i choreografów. W Szkole Tańca Uniwersytetu Federalnego Stanu Bahia wciąż prowadzą zajęcia nauczyciele, którzy pamiętają Rudzką i mają do niej osobisty, najczęściej bardzo emocjonalny stosunek. I najważniejsza wśród nich postać – Lia Robatto, dawna solistka Rudzkiej, dziś wybitna choreografka i pedagog, która posiada bogate prywatne archiwum z fotografiami Yanki, ale też dysponuje pamięcią o swojej mistrzyni i jej choreografiach. Jest też autorką książki o niej.

Lię Robatto spotykam podczas konferencji poświęconej Yance Rudzkiej, i jest to jeden z bardziej poruszających momentów zetknięcia się ze środowiskiem, które między innymi uformowała Rudzka. W każdym słowie badaczy i artystów z nią związanych pobrzmiewa świadectwo wagi jej dokonań i jej charyzmy. Kontakt z nią był dla nich procesem formacji artystycznej, był wielkim wydarzeniem.

Badacze brazylijscy liczyli, że podczas konfrontacji z polskimi akademikami dostaną nowe fakty z życia Rudzkiej, dowiedzą się całej prawdy o życiu swojej mistrzyni. To znamienne, że o Polsce nawet przyjaciołom Rudzka niewiele mówiła, ten okres i doświadczenia z jej biografii stanowiły temat tabu. Nawet obecnie, przy tak zaawansowanym stanie nauki, nadal trudno ustalić podstawowe fakty z życia artystki – datę jej emigracji (czy są to lata pięćdziesiąte, czy jednak czterdzieste, jak wskazują niektóre jej notatki), drogę edukacji.

Niestety, mogliśmy tylko przedstawić im konteksty i tło dla jej działań, bowiem w Polsce Rudzką dopiero poznajemy. Zastanawiająca jest jej decyzja, aby w ogóle nie ujawniać polskiej części swojej biografii.

Doktor Maria Cláudia Alves Guimarães w ramach swoich badań odbyła podróż do Europy, aby spotkać się z Rudzką, przebywającą wtedy w Austrii, ale nie uzyskała żadnej odpowiedzi na pytania dotyczące przeszłości i prywatnego życia polskiej choreografki. Ponoć Rudzka była bardzo skryta, ale oczywistym jest, że z czasem spędzonym w Polsce związana była trauma, której przez całe życie nie zdołała oswoić.

Zostańmy chwilę przy samym Salvadorze, gdzie mniej odczuwa się wielkomiejski splendor Rio czy São Paulo, a współcześnie najwięcej jest tu rodzimych akcentów i kultury afro-brazylijskiej. To tu, podczas dziesiątej edycji festiwalu Vivadança, odbywał się Projekt Yanka Rudzka, którego organizatorem jest Cristina Castro. Momentem, na który wszyscy czekali, była premiera spektaklu Projekt Yanka Rudzka: Zaczyn w choreografii Joanny Leśnierowskiej i Janusza Orlika. Przygotowania do premiery trwały długo, był czas na research i możliwość poznania kultury afro-brazylijskiej, która była inspiracją i źródłem poszukiwań Yanki Rudzkiej. Polscy tancerze poznawali różne szkoły samby i tańców Orishas. Potem przyszedł czas na naukę Brazylijczyków naszych oberków. Właściwa praca nad premierą trwała trzy tygodnie i odbywała się w teatrze w Salvadorze. Efekt był niezwykle ujmujący, choć minimalistyczny i nieodbiegający od stylu pracy duetu Leśnierowskiej i Orlika. Żeby odszyfrować ze spektaklu fakty zgromadzone przez artystów podczas rozbudowanego researchu o sambie i oberkach, trzeba być znawcą tańców brazylijskich lub polskiej kultury ludowej, bowiem ich podstawową strategią choreograficzną okazała się dekonstrukcja. Zatem tylko u początku ich pracy pojawiały się kroki i figury znane z samby czy oberków, później wszystkie te działania zostały zupełnie zdekonstruowane, wyrzucone ze swoich prymarnych kontekstów i rozmontowane. To, co z nich zostało, to niezwykle wciągająca, transowa muzyka i rozrzuceni po scenie tancerze. Widownia otaczała scenę z czterech stron, choreografia nie była ustawiona frontalnie.

W całości istotnym aspektem był zrealizowany temat wspólnotowości, odzwierciedlony w ruchu po okręgu, wytyczaniu w labiryncie choreografii ścieżek, którymi tancerze mogli podążać w swoim rytmie, w wirujących obrotach. Na scenie było dziewięcioro tancerzy, część znam z polskiej sceny (Agnieszka Kryst, Paweł Sakowicz, Janusz Orlik, Korina Kordova oraz brazylijscy tancerze), wszyscy ubrani dość zwyczajnie: T-shirty i jeansy lub szorty. Nie było cepelii ani egzotycznych kostiumów czy scenografii. Uwagę zwracały żywe kolory ich ubrań. Nie było w tej choreografii narracji czy opowiadania historii, były natomiast emocje i wielka siła, energia, którą odczuwało się w całym spektaklu. Było przyzwolenie na uwiedzenie muzyką, rytmem. Jedną z zasad pracy polskiego duetu Leśnierowska – Orlik jest redukcja w drodze ku minimalizmowi. W ich brazylijskim projekcie nie było więc także tradycyjnych układów oberków, kostiumów. Była za to intelektualna zabawa z przenikaniem się kultur, z szukaniem i podkreślaniem miejsc wspólnych oraz, co może najważniejsze – w tym tkwi kontynuacja myśli Rudzkiej – nowatorskie i nieoczywiste podejście do tradycji i współczesności, autentyczny zachwyt zarówno tradycją tańców brazylijskich, jak i polską kulturą ludową.

Kiedy po tym szalonym, chciałoby się jeszcze raz powiedzieć: transowym wirowaniu (choć twórcy wielokrotnie podkreślali, że nie ma w tej choreografii inspiracji rytuałem candomblé i obecnego tam kontrolowanego transu) rozlegają się pierwsze oklaski widzów, rodzi się zaskoczenie, że to już… koniec.

Projekt Yanka Rudzka: Zaczyn to intelektualnie wypracowana choreografia, która równocześnie angażuje fizycznie tancerzy, wymaga od nich kondycji i muzykalności, wobec czego mogłoby się wydawać, że nie jest to praca konceptualna. Nerw konceptualizmu jest w niej jednak obecny, choć wyrażony innymi środkami niż te, po które zazwyczaj sięgają Leśnierowska i Orlik.

Atmosfera wokół premiery była przyjazna, ale też w jakimś sensie „dusząca”, bo pełna oczekiwań. Na spektaklu byli „wszyscy” – dawni przyjaciele i znajomi Rudzkiej, profesjonalna widownia, składająca się z badaczy i tancerzy, polscy artyści oraz zwykli widzowie. Każdy miał swoje wyobrażenie lub wiedzę o Rudzkiej, brazylijskiej sambie, może dla większości jedynie oberki stanowiły nowość. Dało się jednak czuć uczciwe podejście artystów do tematu, ich rzetelne przygotowanie, co stanowiło o sile autentyczności spektaklu. Zamiast efekciarstwa i przepychu form zaproponowali nowe podejście do tematu, otworzyli dyskusję, podjęli dialog z Rudzką i być może otworzyli nową drogę dla choreografii i rozumienia tańca w Salvadorze de Bahia.

Co niezwykle frapujące, o Yance Rudzkiej jeszcze przed trzema latami w Polsce nikt nie słyszał i prawdopodobnie nie usłyszałby, gdyby nie rozbudowany Projekt Yanka Rudzka. Teraz pozostaje tylko uporządkować pamięć o niej i dbać, by pozostała żywa – jak w Brazylii.