Portret artysty

Chodzi o jubileusz wydania Alkoholi oraz setną rocznicę śmierci. Ale autorka wspomina też między innymi o wystawieniu Cycków Terezjasza (1917) – „stulecia w sposób naturalny przypominają o roli, jaką odegrał, skłaniają do pochylenia się nad twórczością oraz do postawienia pytań o stan badań i ich zakres”. To ja przypomnę o jeszcze jednym stuleciu – w przyszłym roku mija sto lat od I Wystawy Ekspresjonistów Polskich, uważanej dziś za symboliczny początek polskiej awangardy. Właśnie kontekst 2017 roku ogłoszonego „rokiem awangardy” – idea zrodziła się w łódzkim Muzeum Sztuki i rozpaliła dziesiątki instytucji oraz Polski Komitet ds. UNESCO – nieustannie powracał, gdy czytałem książkę Włoczewskiej. Nie dlatego, że Apollinaire miał polskie korzenie (o czym przypomina autorka i co – jej zdaniem – ma dodatkowo zachęcić do lektury poświęconej mu książki), ale dlatego, że był on jednym z tych artystów, którzy przewracali do góry nogami sztukę niezależnie od kraju i niezależnie od podziałów gatunkowych. Apollinaire – dowiemy się tego z biograficznej części książki – interesował się sztuką w ogóle, a podział na „krytyka sztuki” i „artystę” jest w jego przypadku właściwie niemożliwy do przeprowadzenia.

I jeśli czytając Teatr Apollinaire’a, nieustannie próbowałem spojrzeć na artystę w tym szerokim kontekście, to również dlatego, że skłania do tego sama książka Agnieszki Włoczewskiej, z założenia poświęcona niemal wyłącznie klasycznej wizji teatru: jego tradycji (sporo o komedii dell’arte jako formie historycznej), jego historycznym instytucjom (do których przychodzi elegancka publiczność, nabywszy uprzednio bilet) i jego klasycznemu dramatowi (w którym to, co mówią do siebie postaci, udaje dialog, a nazwy postaci wyodrębnia się wersalikami). Aż się więc prosi, by czytając o pisarzu, który kończył Cycki Terezjasza dwie dekady po Królu Ubu Alfreda Jarry’ego, spojrzeć na niego jak na autora świadomie rozpychającego się łokciami w teatrze kryzysu postaci, języka, fabuły. W przypadku tej publikacji jest to możliwe dzięki jej drugiej części – zbiorowi tłumaczeń „dramatów” Apollinaire’a. Tak, w całości mamy bowiem do czynienia z książką literaturoznawczą, której główną zaletą jest właśnie udostępnianie informacji i tekstów. To przede wszystkim praca filologiczna, rodzaj krytycznego wydania utworów kwalifikowanych przez badaczy jako dramaty, spolszczonych tu na prawach przekładu filologicznego. Agnieszka Włoczewska nie chce mierzyć się z największymi (a przypomnę, że wspaniały przekład miniaturki O której odchodzi pociąg do Paryża? opublikował przed laty w „Dialogu” Zbigniew Naliwajek, wytrawny znawca Apollinaire’a i kultury jego czasów), nie chce też pisać książki przyczynkarskiej, poświęconej żmudnej deskrypcji jednego tekstu twórcy. Prezentuje stan badań i treść utworów stanowiących najczęściej pomijany przez filologów obszar działalności Apollinaire’a.

I dobrze się stało, że książka ta powstała w języku polskim, nie zaś – jak to zwykle bywa w przypadku publikacji neofilologicznych – ograniczyła się do obcojęzycznego kręgu odbiorców. Dobrze się stało, bo może się ona okazać trampoliną do daleko idących rozważań. Niebywale ciekawie zapowiada się – streszczony przez autorkę – artykuł Apollinaire’a z 1903 Des Faux (Kopie): dziś, gdy tak często mówimy o fetyszyzacji oryginału dzieła sztuki, refleksja, że „kopie nie powinny dziś nikogo wzburzać”, i to podejmowana na kilkanaście lat przed wystąpieniem Duchampa, wydaje się godna szczegółowej analizy. Prawdziwą kopalnią nowych myśli może być anegdota Apollinaire’a Vitesse et progrès (Prędkość i postęp), w której – w co aż trudno uwierzyć – artysta pisze zdania przeciw pośpiechowi życia i tworzenia sztuki (krytykuje na przykład malarza, który za szybko maluje obraz), a spokojnego mierzenia czasu chce uczyć Francuzów od znajomego Zanzibarczyka (który – podobno – powiedział mu, że Francuzki nie zachodzą w ciążę, bo ciąża trwa za długo). Na ile – jak pisze Włoczewska – jest to zmiana postawy ideologicznej? A może chodzi o coś zgoła innego, o przewrotność i prawo felietonowego stylu, w jakim Apollinaire pisał dla „Mercure de France”? Jaki wpływ na ten tekst miała trwająca wówczas wojna, tak silnie uzależniona od efektywności masowej produkcji i – ważna obsesja artysty – dzietności danego narodu?

Długie ciągi pytań prowokuje niemal każda stronica Teatru Apollinaire’a, zwłaszcza że myśli tego artysty rodziły się na przecięciu różnych dziedzin sztuki, kontekstów i wrażliwości, zwykle bardzo odległych od tych, którymi zajmuje się klasyczne literaturoznawstwo. Ciekawe, że bardzo często perspektywa spojrzenia i kąt odbicia refleksji różnych czytelników tej książki będzie inny niż samej autorki. Czytając o związkach teorii i praktyki Apollinaire’a z happeningiem i sztuką performans, żałowałem, że cała obserwacja zamyka się w jednym akapicie, w którym zresztą bardziej starano się udowodnić brak powiązań między działaniami Apollinaire’a i Allana Kaprowa (w tekście figurującego jako „Kaprov”), niż zasugerować, że działania te, z myślą o których powstawały dramaty esprit nouveau – podobnie jak akcje dadaistów – przecierały szlaki powojennej sztuce spontanicznej.

Gdyby zatem myśleć o twórczości Apollinaire’a, mając za horyzont to, jak wpłynął na późniejszą sztukę (a nawet jak wyglądała ta twórczość z perspektywy współczesnych mu działań poszukujących), lektura tej książki odsłoniłaby przed nami jeszcze inny obraz artysty. Przyczyn niepowodzeń teatralnych Apollinaire’a Włoczewska upatruje w tym, że „na przełomie XIX i XX wieku stołeczne teatry w Europie stawiały bowiem głównie na komercję” i – z Historią teatru pod redakcją Johna Russella Browna jako głównym przewodnikiem po teatralnym kontekście – wylicza nazwiska dramatopisarzy, które miałyby jakoś objaśnić sytuację Apollinaire’a: w pierwszej kolejności to Scribe, Augier, Dumas, Labiche i tak dalej (choć nie wspomina, że umierali oni – odpowiednio – w 1861, 1889, 1895, 1888 roku; Apollinaire urodził się w 1880)… Pisząc o reżyserii, tej bardziej poszukującej, wymienia Théâtre-Libre (zamknięty w 1896), Théâtre de l’Œuvre (zamknięty w 1899), Théâtre d’art (zamknięty w 1893; daty te podaję na podstawie znanej mi bibliografii – autorka wskazuje w książce na inne lata). Zdziwiło mnie – jeśli w ogóle zakładać, że Apollinaire’a należy wpisywać w kontekst teatrów repertuarowych – że właściwie jedynie marginalnie (i w innym miejscu książki) mówi się choćby o Jacques’u Copeau. Ich estetyczne upodobania dotyczące praktyki wykonawczej (i pisarskiej) były odległe, ale kontekstem dla awangardy byłaby chociaż awangarda, i to z podobnego okresu. A zestawienie byłoby tym ciekawsze, że – o czym obszernie pisze Agnieszka Włoczewska – Apollinaire był znawcą, krytykiem i historykiem komedii dell’arte: i choćby to łączyło go z Copeau. Podobnie zresztą, jak z Meyerholdem, wspomnianym w tej książce, ale też w innym kontekście…

Rzecz jasna projektuję na lekturę tej książki własne zainteresowania. Dzielę się moimi oczekiwaniami, choć – jak zaznaczałem – autorka daje głównie materiał do kolejnych refleksji, i jest to materiał obszerny, uporządkowany i ciekawy. Czasami – to ważne dla ludzi, którzy nic nie wiedzą o teatrze – mamy do czynienia z encyklopedycznym wprowadzeniem w biografie i terminy, streszczenia manifestów kilku ważnych reformatorów, choć – nie wiem, czy to uwaga do autorki, czy do redaktora – warto byłoby zainteresowanych Appią czy Craigiem odsyłać do polskich wydań i przekładów (ze świetnymi zresztą opracowaniami), a nie do bibliografii francuskiej (zresztą nie jest to jedyny błąd redaktorski). Mam pewne wątpliwości, czy Jean-Louis Barrault, Jacques Fabbri, André Gille, Raymond Davos, André Weber, Marcello Moretti, Giovanni Poli i Giorgio Strehler mogą zostać włączeni – jak to czyni autorka – do „plejady najświetniejszych dramaturgów”. Dla mnie Barrault, Poli i Strehler byli głównie reżyserami, Fabbri, Gille, Weber, Moretti – aktorami, zaś Devos (jeśli o niego chodzi, ja Raymonda Davosa nie znam) – komikiem. Ich twórczość dramatopisarska jest mi obca.