Telewizja Wściekłość

Stołeczny Teatr Powszechny podjął dyskusję o współczesnej Europie, zwracając uwagę na potężne napięcia, jakie wstrząsają kontynentem. W listopadzie ubiegłego roku Paweł Łysak, wystawiając Krzyczcie, Chiny!, poruszył kwestię uchodźców; otwierająca ten sezon premiera Wściekłości Łukasza Chotkowskiego i Mai Kleczewskiej, według tekstu Elfriede Jelinek, też podejmuje ten temat, odnosi się także do coraz częstszych zamachów terrorystycznych. Autorka rozpoczęła pracę nad tekstem po ataku islamistów na redakcję „Charlie Hebdo”, ale uwzględniła też rodzimych ekstremistów, takich jak Anders Breivik.

Teksty Jelinek pisane dla teatru są zbiorem monologów wewnętrznych różnych, nieokreślonych przez autorkę postaci, niezlokalizowanych też bliżej w czasie i przestrzeni. Przekaz stanowi więc rodzaj szyfru i raczej inspirację do spektaklu niż jego partyturę. Zadaniem teatralnych twórców jest rozkodowanie tekstu i ułożenie zeń własnego scenariusza. Wściekłość obok wypowiedzi koherentnych zawiera też partie mniej czytelne; obok fraz, które zwracają potem uwagę w spektaklu, także niesione emocjonalną intencją słowotoki. Chotkowski i Kleczewska mają wprawę w czytaniu Jelinek, jako autorzy udanych spektakli według jej tekstów (Babel i Podróż zimowa, czy O zwierzętach samego Chotkowskiego – wszystkie zrealizowane w bydgoskim teatrze za dyrekcji Łysaka), postać autorki, grana przez Danutę Stenkę, pojawiła się też na scenie Narodowego w ich Maracie/Sadzie.

W pierwszej części spektaklu, z racji, że rozgrywa się ona w telewizyjnym studio, trwa permanentna prezentacja medialna. Nad sceną umieszczono dwa ogromne ekrany, na których emitowane są relacje z obozów dla uchodźców, ale też stale obecne w mediach sceny przemocy. Widać jednak ofiary, nie tych, którzy szykują egzekucje. Obrazy regularnie powracają, tak jak znane z telewizyjnych ekranów paski z informacjami. Na scenie umieszczono też telewizor, gdzie emitowany jest program informacyjny telewizji publicznej. W ten sposób postaci polskich polityków sąsiadują ze scenami opresji, a na paskach ukazują się także rzeczywiste newsy. Nie dziwią również aktorzy, wypowiadający swoje kwestie z ekranu, nie tylko ze sceny. Jeśli idzie o pomieszanie rzeczywistych zdarzeń, medialnych relacji i teatru – na scenie mamy miszmasz doskonały, który już sam w sobie pokazuje manipulację obrazem i informacją, jaka w globalnym świecie odbywa się nieustannie.

W telewizyjnym studio obok dziennikarza (Mateusz Łasowski) rozpoznajemy samą Jelinek (Aleksandra Bożek), pełniącą tu rolę prezenterki wiadomości, niespodziewanie wygłaszającą przed kamerami sądy autorki. Scenariusz przedstawienia znacznie odbiega od oryginału, także ze względu na wprowadzenie polskich wątków, obecnych już u autorki, ale tam dotyczących innych kwestii. W programie publicystycznym rozmówcami dziennikarza okazują się: Krzysiek z Radomia, kibic patriota skrzyżowany z raperem, jakieś echo Liroya (Julian Świeżewski), katolik-pielgrzym, śpiewający w studio Barkę (Michał Jarmicki) i Świadek Mamadou, uchodźca, grany przez senegalskiego muzyka i aktora Mamadou Goo Bȃ.

Wypowiedzi zwolennika skrajnej austriackiej prawicy z tekstu autorki przypisane zostały tu polskiemu nacjonaliście, który poza wyznawaną ideologią świata nie widzi. Jednak zdanie: „Narodowy socjalizm to przecież nacjonalizm, a nacjonalizm to patriotyzm” – w Austrii zrozumiałe historycznie – w ustach bohatera brzmi horrendalnie, bo nawet ostatnie sojusze polskich i niemieckich nacjonalistów nie usprawiedliwiają takich sugestii. Postać katolika, który nie chce usłyszeć racji Mamadou, tylko obsesyjnie mówi o własnej religii, prezentuje innego rodzaju ograniczenie. Jego wiara jest raczej kurczowa i powierzchowna niż wewnętrzna i uświadomiona. To uchodźca reprezentuje w spektaklu kulturę, otwartość i tolerancję. Obaj Polacy zachowują się zatem obcesowo (by nie powiedzieć: jak ludzie z buszu), choć aktorzy grają role bez łatwej karykatury i robią to bardzo dobrze. Ostrość portretów wynika z tego, jak źle o rodzimych narodowcach i tradycyjnych katolikach myślą sami twórcy: wkrótce raper przechodzi do akcji bezpośredniej, a studio pokrywa się krwią. Natomiast Jarmicki w toku przedstawienia gra jeszcze spowitego w czerwienie kardynała (postać dodana), który milcząco zgadza się na uśmiercenie uchodźców. Ostra ocena. Trzeba przypomnieć, że kiedy wybuchł problem, polski kościół proponował, by każda parafia przygarnęła jedną rodzinę imigrantów. Natomiast gdy Karolina Adamczyk, o poczernionej twarzy, umieszcza figurę Ukrzyżowanego między sobą a kardynałem, trwając z nim pod rozpostartymi ramionami Chrystusa – jest to poruszające pytanie, czy kościół zrobił dla uchodźców tyle, ile powinien. Choć może trzeba by je zadać raczej katolikom niż hierarchom. Następujące potem wrzucenie figury do basenu z wodą, umieszczonego pod sceną, obrazuje, że podejmujemy decyzje, zdając się na inercję zdarzeń. Nie reagując w sprawie uchodźców, godzimy się na ich śmierć. Zostawieni sami sobie po prostu giną oni w morskich odmętach.

Magdalena Koleśnik jest na scenie upostaciowaniem Europy. W pierwszej części gra egzaltowaną kobietę, która ćwiczy na macie i opowiada uchodźcom, forsującym pontonami Morze Śródziemne, o pozytywnej energii, a jedząc hamburgera, przeżywa erotyczną ekstazę.

Portretuje to łatwe recepty, oferowane przez hedonistycznie ukierunkowany świat Zachodu, który nie chce i nie ma być może moralnych kwalifikacji, by zrozumieć innych. Na tle monologów Adamczyk, opowiadającej o doli uchodźcy, gimnastyczny występ Koleśnik stanowi znaczący kontrast.
W spektaklu Powszechnego w centrum wydarzeń umieszczono dwadzieścia trzy tysiące zaginionych. Lista ofiar, czytana czasem przez aktorów ze sceny, wisi w postaci kilkudziesięciu kartek, przyklejona do scenicznej ściany, i w foyer teatru, obok zaimprowizowanych tam koczowisk, robiących wrażenie, jakby jeszcze przed chwilą korzystali z nich ludzie.

W drugiej części przedstawienia Koleśnik gra roznegliżowaną Europę, dosiadającą (sztuczny) płat mięsa zawieszony nad sceną, niczym bohaterka Szału Podkowińskiego – rumaka. Znów jest to gimnastyka, eksponująca ciało aktorki, tym razem na zwisającej pionowo linie. Ochłap przypomina o polskich manifestacjach, na których, obok transparentów z napisami „Islamskie świnie”, pojawiły się świńskie ryje. Potem Europa, spowita w piękną czerwoną suknię, śpiewa, niczym Anna Netrebko, operowe arie. Piękny głos maskuje podejrzane sympatie, bo słynna sopranistka wsparła Putina w walce z własną ojczyzną. Mamy też przemówienie Breivika, w wykonaniu Michała Czachora, zakończone, wymierzoną w powietrze, serią z kałacha. Masakra na wyspie Utoya godziła w socjaldemokratów propagujących multikulturalizm, zdaniem zamachowca zagrażający tożsamości Norwegów. W kilku monologach bohaterów antycznych prezentowana jest europejska tradycja rozwiązywania konfliktów w walce na śmierć i życie (gwałty Zeusa przywołano już w pierwszej części). W finale Bożek wygłasza w imieniu Jelinek wielką skargę na Boga i wierzących, dalekich od spełniania jego postulatów. Lament brzmi a to jak żarliwa modlitwa, a to jak bluźnierstwo, posługujące się biblijnymi frazami.

Z faktu, że doszło do wojny dwóch światów, powstałych na fundamentach islamu i chrześcijaństwa, Jelinek wyprowadza bowiem krytykę obu systemów. To radykalizm religijny i istnienie narodów uważa za przyczynę wojen i waśni. W związku z tym ostrze jej ataku jest zwrócone nie tyle w islamskich terrorystów – którzy, z imieniem Allaha na ustach, uśmiercili wielu ludzi Zachodu, a i uciekający przed nimi uchodźcy są przecież ich ofiarami – co w stronę wyznawców wszelkich religii. Tymczasem radykalizacja części Europejczyków wydaje się właśnie rezultatem islamskiej przemocy. Reakcją na bezradność zachodniej demokracji wobec aktów terroru, ale i na wcześniejszą politykę napędzanej ideologicznie otwartości na imigrantów. Mocno wybrzmiewa to w dopisanym autorce monologu kibica patrioty wieszczącego koniec rządów formacji, która przejęła władzę po 1968 roku, odpowiedzialnej za globalne migracje, destabilizujące narodowe wspólnoty („Macie ręce umazane krwią przelaną w Bataclan i Brukseli” – wykrzykuje on, zarzucając ideowym przeciwnikom niemal uczestnictwo w zbrodni).

Dominantą tej części jest naprzemienność racji: po monologu arabskiego zamachowca mamy przemowę Europejki z oddziałów do walki z terroryzmem. Na jedną śmierć – odpowiada druga, zgodnie ze starym jak świat Kodeksem Hammurabiego i ludzką naturą, kierowaną potrzebą zemsty. Ani religie, ani kultura nie zmieniły naszych odruchów, a im właśnie ulega zdecydowana większość populacji. Spektakl ostro i demagogicznie (rozłożenie równo racji obu stron nie oznacza sprawiedliwej oceny), bo zgodnie z poglądami autorki i twórców, diagnozuje rzeczywistość. Stoi on reżyserią Kleczewskiej, rozwiązaniami przestrzeni scenicznej wybitnego plastyka Zbigniewa Libery i aktorstwem całego zespołu. Czasami bywa bełkotliwy, jak sama noblistka (czego dowodzi bohater Czachora z pierwszej części przedstawienia, który przemierza na ekranie korytarze teatru?), czasem z winy twórców idzie w antyklerykalizm, który sytuuje się piętro niżej od niechęci autorki wobec religii, choć sama myśl jest Orwellowska. Jest jednak zrobiony z talentem i rozmachem, zabiera głos w istotnych kwestiach. To mocna pozycja w repertuarze Powszechnego.