Apocalypsis cum figuris Rafała Wojaczka

Wiersz zatytułowany tak samo jak słynny spektakl Jerzego Grotowskiego brzmi następująco:

Sól w nasze rany, cały wagon soli
By nie powiedział kto, że go nie boli

Piach w nasze oczy, cały Synaj piasku
By nie powiedział kto, że widzi jasno

Głód w nasze trzewia, suche kromki głodu
By nie powiedział kto, że nie wie, co głód

But w nasze krocza, kopniaków choć tysiąc
By nie powiedział kto, że spłodziłby co

Knut w nasze głowy, sto pałek umyślnych
By nie powiedział kto, że sobie myśli

Strach w nasze serca, tyle grozy gęstej
By nie powiedział kto, że nie zna lęku

I salwę w płuca czy też sznur na szyję
By nie powiedział kto, że jeszcze żyje¹

W archiwum poety w Bibliotece Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu, wśród wielu materiałów dokumentujących proces powstawania poszczególnych utworów i narodziny ich końcowych wersji, znajdują się dwa rękopisy i maszynopis tego wiersza. Skreślenia, poprawki i przestawienia w obrębie strof pozwalają odtworzyć poszczególne etapy pracy i przedstawiają trzy kolejne wersje tekstu. Czystopis zapisany na maszynie, podobnie jak dwie odręcznie sporządzone wersje, nie jest opatrzony tytułem, jednak już w 1970 roku Wojaczek publikuje wiersz na łamach „Odry” pod tytułem Apocalypsis cum figuris. Według Jerzego Pluty² nadanie tego tytułu zasugerował mu Zbigniew Kubikowski. Podczas przygotowywania pośmiertnego wyboru List do nieznanego poety w 1985 roku, Stanisław Stabro przedrukował utwór z czasopisma, ale już w pierwszej edycji zbiorowej tekstów Wojaczka z 1997 roku wiersz został opublikowany bez tytułu. Tak samo jak w kolejnych, wielokrotnie wznawianych wydaniach Wierszy zebranych.

Wśród ogromu edytorskich zaniedbań, które towarzyszą tekstom Wojaczka, to wydaje się szczególnie zastanawiające. Nie sposób w tym miejscu wytłumaczyć, czy publikowanie utworu bez tytułu jest śmiałym powrotem do wersji rękopiśmiennej, czy raczej celową (i – co najważniejsze – nieuargumentowaną) zmianą w tekście, który autor ogłosił przecież w innym kształcie. Ingerencja wydawnicza w tym przypadku uniemożliwiła jeden ze sposobów czytania wiersza i przyczyniła się zapewne do zamazania jego kontekstu teatralnego. Sam Wojaczek był autorem troszczącym się o swoje wydawnicze interesy (co nie jest przecież wśród twórców oczywiste) – zabiegał o publikacje w najlepszych czasopismach, przed śmiercią zadbał o opiekuna dla swojej twórczości. Jak kwestie cenzury kształtowały skład poszczególnych tomów poetyckich i dlaczego autor nie opublikował Apocalypsis cum figuris w żadnym z nich to temat, który zasługuje na oddzielne omówienie.

*

Wiersz tworzy osiem dwuwersowych strof, a każda z nich przedstawia fizyczne krzywdy zadawane podmiotowi „my”. Gesty okrucieństwa nie występują w czasie dokonanym – rażą przy tym swoją potencjalnością, możliwością – są więc wyrazem obawy, przeświadczenia, strachu, lub, sięgając po zupełnie inne odczytanie, dowodem krańcowego braku wrażliwości na ból, wyrażonym jedynie przez informację, a nie relację, świadectwo. Obie możliwości wydają się odpowiadać Wojaczkowej poetyce, w której ważne miejsce ma demonstracyjne obcowanie z okrucieństwem, pozostające na granicy czucia i nieczucia. Kolejno wymieniane sposoby zadawania bólu w utworze prowadzą do zniewolenia, uścisku, zahamowania naturalnych odruchów, przejęcia kontroli nad podmiotem. Oprawca nie jest bezpośrednio nazwany, ani nawet scharakteryzowany – może mowa o systemie politycznym, rządzących, ogólnej postawie znieczulenia (powtarzające się „By nie powiedział kto”). Za to jego działanie skierowane jest w społeczeństwo zduszone i nieszczęśliwe, które za pomocą opisu drastycznego systemu wyraża swoją świadomość, przygląda się jej, poznaje siebie. Jeśli nie wiadomo skąd pochodzi zło, może jest elementem samego podmiotu? A jego wypowiedzenie ma być aktem pokazowego i uteatralnionego badania siebie? W tym ujęciu wymieniane okrucieństwa to analiza postrzegania samego siebie jako przedstawiciela pokolenia, sposobu mówienia o sobie, widzenia własnych krzywd, opisu doświadczeń w historycznej perspektywie. Może nawet eksploracja polskości? Tekst kończy odniesienie do polskiego hymnu narodowego – „jeszcze żyję”, które dodatkowo uniwersalizuje opisywane doświadczenie i wskazuje na polityczną naturę tekstu. Hymn to w tym przypadku znacznik dumy, wolności i identyfikacji narodowej, który podkreśla ilustrację doświadczenia zbiorowego.

Twórczość Wojaczka, przeczytana uczciwie i bez legendotwórczych uproszczeń, pełna jest odniesień do tradycji literackiej i kulturowej, należących również do dziedziny teatru. Dowodów na to, że Wojaczek czytał teksty z teorii teatru europejskiego, znał Grotowskiego i jego przedstawienia, nie brakuje³. Ludzie Teatru Laboratorium wspominają go jako członka wrocławskiej elity kulturalnej, bywalca Związków Twórczych, kompana nocnych spacerów Grotowskiego. Nie chodzi jednak o skrupulatne zestawianie możliwych analogii, a o wskazanie ważnego powinowactwa, które rzuca nowe światło na teatralizację widoczną w jego poezji.

*

Apocalypsis cum figuris Wojaczka można czytać jak interpretację spektaklu Grotowskiego o tym samym tytule i jednocześnie wypowiedź na temat widzenia sztuki teatralnej przez reżysera.

Podmiot wiersza to zarazem bohater teatru Grotowskiego – mierzący się ze swoją tożsamością, opętany potrzebą rozumienia siebie, zmuszony do rewizji zmitologizowanych historii na temat świata, niepewny swojej pozycji. Tak jak postacie w spektaklu przez spotkanie z Chrystusem⁴, i tym samym „odnowienie” spotkania ze sobą samym, przedstawiają społeczeństwo mierzące się z tradycją narodową i chrześcijańską, tak podmiot wiersza Wojaczka na swojej drodze widzi blokady, krzywdy i przeszkody, które są wynikiem funkcjonowania w rzeczywistości zdominowanej przez systemy, ograniczenia, układy, zależności – wewnętrzne, emocjonalne, psychiczne, i te zewnętrzne, tworzące rzeczywistość.

Poezja Wojaczka, poezja okrucieństwa, jest, jeśli potraktować ją jako projekt totalny, w swym założeniu manifestem nieskrępowanego i szerokiego dążenia do poznania (siebie), postulatem otwartości na odważne gesty, jest próbą dojścia do prawdziwości istnienia, poszukiwaniem stałości, weryfikacją zastanych i z pozoru oczywistych prawd. Brutalizm wpisany w teksty ma znaczenie tym ciekawsze, że okrucieństwo jest w całej twórczości Wojaczka sposobem na poszukiwanie prawdy, podobnie jak w przypadku postulatów, które głosił teatr okrucieństwa.

Naoczność, namacalność i cielesność jako droga do poznania i prawdy, a także swego rodzaju odrzucenie konformizmu i zgoda na ból – to przecież kluczowe elementy twórczości obu artystów. I Rafał Wojaczek i Jerzy Grotowski decydują się na wielki dialog z polskością rozumianą jako nieodłączny i niezbywalny element tożsamości. Polskość w oczach każdego z nich jest rozbuchana, wariacka, szaleńcza, opętana przez kompleksy, ciągle idąca w parze z głęboko wrośniętym w świadomość modelem, którego istnienie trzeba, jak się okazuje, badać obrazoburczo. I dalej – obaj uniwersalizują Chrystusa, czyniąc z niego bohatera dosłownego, możliwie najbliższego i najbardziej obcego jednocześnie człowiekowi. Również bluźnierstwo i transgresja to kategorie, które dla każdego z nich funkcjonują podobnie – jako gest w obronie wartości, jako postulat ocalenia. Dlatego pozbawienie uroczystej szaty nie oznacza w obu przypadkach odarcia ze świętości ani jej zakwestionowania – jest wymuszeniem na odbiorcy weryfikacji swoich postaw. Także akt całkowity, rozumiany szerzej, jako rodzaj postawy, wydaje się pomocny w zrozumieniu stanowiska wobec własnej poezji, które reprezentował Wojaczek.

Autentyczność, a właściwie dochodzenie do niej, które ma zastępować zastaną iluzję rzeczywistości, to cel, który przyświeca wielu twórcom ostatnich dekad minionego wieku. Niewielu jednak przyjęło poszukiwania odważne, kierowane oryginalnymi, osobnymi i śmiałymi wizjami. Osaczanie, epatowanie okrucieństwem i skrajnościami, upodobanie do granicznych środków wyrazu to wspólne miejsca w twórczości Wojaczka i Grotowskiego, służące przecież temu samemu – odkłamaniu języka sztuki i poszukiwaniu własnych sposobów artystycznego wyrazu.

*

Pytania, które wyłaniają się z twórczości Wojaczka, można przepisać na listę największych niewiadomych w badaniu działalności Grotowskiego. Szczególnie ciekawy wydaje się tutaj, występujący w przypadku osobliwych zjawisk w sztuce, kryzys opisu – próba omówienia prowadzi do zaciemnienia najważniejszych elementów twórczości, kolejnych pytań, namnaża warianty. Nie bez znaczenia jest to, że najwięksi krytycy literatury i teatru, pisząc o wymienionych przeze mnie artystach, muszą wielokrotnie przyznawać się do niewiedzy, zaznaczać trudności syntezy ich twórczości i nieuchwytność każdego z analizowanych zjawisk.

Badacze literatury piszący o Wojaczku często podkreślali kontrkulturowy status jego twórczości, uznając go za manifestanta zbiorowych poglądów. Wrocław tamtych czasów to miejsce wielkich przemian teatralnych, intensywnego rozwoju wielu dziedzin sztuki i tworzenia nowej świadomości społecznej. Współistnienie tak szczególnych postaci nie mogło obyć się bez skutków dla obu stron. Wiele wskazuje na to, że wyobraźnia poetycka Rafała Wojaczka została ukształtowana właśnie przez bliski kontakt z teatrem.