Zróbmy sobie film Lyncha

Projekcje w teatrze nie są niczym nowym. Ba, ich historia jest równie długa i bogata jak dzieje europejskiego teatru nowożytnego. Na przełomie XIX i XX stulecia wdarły się szturmem na sceny po obydwu stronach oceanu: dzięki wynalazkowi pewnego Niemca, genialnej w swojej prostocie latarni Linnebacha, umożliwiającej rzutowanie chmur i krajobrazów na przeźroczyste ekrany. Jako „żywy” element inscenizacji, równoprawny z nieruchomymi dekoracjami, zaistniały w reformatorskiej twórczości Erwina Piscatora, wykorzystującego projekcje filmowe w najrozmaitszych celach – żeby pogłębić przestrzeń sceniczną, „dopowiedzieć” narrację, płynnie połączyć następujące po sobie epizody. Jo Mielziner, uważany za najwybitniejszego reżysera świateł w przypadającej na lata czterdzieste złotej erze Broadwayu, eksperymentował z projekcjami między innymi na prapremierze Allegro, musicalu Rodgersa i Hammersteina. Do dziś pamiętam, jakie wrażenie wywarły na mnie laserowe wizualizacje Jana Brazdy, scenografa Wagnerowskiej Tetralogii, wystawionej w latach siedemdziesiątych przez Królewską Operę w Sztokholmie.

Mniej więcej w tym samym czasie rozpoczęła swoją karierę Wendall K. Harrington – „matka chrzestna wszystkich projektantów świateł”, jak nazwał ją John Simon z „New York Magazine”. To ona szła w awangardzie kolejnego przełomu w historii projekcji teatralnych, łącząc najnowsze zdobycze technologii z popkulturową estetyką, przemawiającą dobitnie do pokolenia wychowanego na filmach i serialach telewizyjnych. Współpracowała przy inscenizacjach broadwayowskich musicali i oprawie świetlnej wielu koncertów rockowych, stworzyła wideo do szeregu entuzjastycznie przyjętych spektakli operowych, między innymi Wertera Masseneta w reżyserii Richarda Eyre’a, wystawionego przed dwoma laty w nowojorskiej Metropolitan Opera. Jej mistrzowskie realizacje znalazły naśladowców na całym świecie. Zmieniły nasz sposób myślenia o teatrze.

Harrington poniewczasie zdała sobie sprawę, że wydała na świat potwora. Z prekursorki nowoczesnych wideoprojekcji w teatrze zmieniła się w żarliwą apologetkę tradycyjnego rzemiosła aktorskiego i reżyserskiego. Zaczęła wołać na puszczy, że wideo przytłacza obecnego na scenie człowieka, odwraca uwagę widzów od tego, co w dramacie naprawdę istotne. Zaczęła uświadamiać entuzjastom swojej sztuki, że projekcje teatralne – choćby najbardziej wysmakowane plastycznie – i tak przegrają w starciu z bezlitosną machiną przemysłu filmowego, operującego na znacznie szerszą skalę, dysponującego dużo wyższym budżetem i nieporównanie większymi możliwościami technicznymi.

Proszę mi wybaczyć ten przydługi wstęp – wywołany szokiem po reakcji znajomej, która na wrocławskiej premierze Zagubionej autostrady Neuwirth oświadczyła w zachwycie, że dawno nie widziała tak dobrych projekcji w operze. Szkopuł w tym, że utwór austriackiej kompozytorki powstał na kanwie dzieła filmowego: słynnego obrazu Davida Lyncha, który między innymi dlatego przemówił tak dobitnie do wyobraźni widzów, że reżyser w pełni wykorzystał przewagę idiomu filmowego nad coraz słabiej zakorzenionym w świadomości współczesnego odbiorcy idiomem teatralnym. Świadomie wzdragam się przed użyciem określenia „opera”. Neuwirth, twórczyni pięciu jak dotąd dzieł teatru muzycznego, również opiera się pokusie jednoznacznego zaszufladkowania swojego dzieła. To raczej forma pośrednia między akcją sceniczną a uzupełnioną projekcjami instalacją – forma, która paradoksalnie zubożyła przesłanie filmu Lyncha. „Dziwne to, ale można powiedzieć, że w opracowaniu Neuwirth Lynch stał się jakby bardziej dosłowny, choć muzyka jest przecież asemantycznym medium” – pisał w 2008 roku Krzysztof Kwiatkowski na łamach „Ruchu Muzycznego”. Kilka miesięcy wcześniej, w tym samym piśmie, utyskiwałam na Kloing! and A songplay in 9 fits. Hommage à Klaus Nomi – muzyczny wieczór z „gwiazdą z pogranicza satyry i wodewilu, istotą bez płci i wieku, poza wszelką tradycją – ni to elfem, ni to pierrotem, ni to aktorem teatru kabuki”. Moje zastrzeżenia pokrywały się w pełni z wątpliwościami Kwiatkowskiego w odniesieniu do Zagubionej autostrady. Neuwirth – we współpracy z Elfriede Jelinek – stworzyła partyturę nieledwie inwazyjną, zastępującą ścieżkę dźwiękową filmu rozległym, pieczołowicie zakomponowanym pejzażem akustycznym, w którym nie ostało się prawie nic z Lynchowskiej tajemnicy. To, co w filmie pozostało w sferze niedopowiedzeń – kim jest Alice wobec Renée, czy Fred naprawdę zabił swoją żonę, czy tylko uległ halucynacji, jaką rolę w tym wszystkim odegrali demoniczny Mr. Eddy i Mystery Man – w wizji Korczakowskiej rozwiązało się w prostą w gruncie rzeczy opowieść o mężczyźnie-mordercy, który ze strachu przed odpowiedzialnością „ucieka do własnej głowy”.

Reżyserka z plątaniny pierwotnych tropów i niejednoznacznych skojarzeń Lyncha wyłuskała tylko jego późniejsze odniesienie do „fugi dysocjacyjnej”, czyli zaburzenia nerwicowego, polegającego na ucieczce od traumatycznego doświadczenia. Odniesienie w kontekście genezy filmu być może uzasadnione (Lynch pracował ze scenarzystą Barrym Giffordem, będąc pod nieustannym wrażeniem procesu O.J. Simpsona, który mimo ewidentnych dowodów winy zachowywał się tak, jakby nic się nie wydarzyło), niemniej prowadzące w ślepy zaułek w przypadku utworu, który i tak zawodzi jako próba rozrachunku z dziełem Lyncha. Neuwirth skomponowała sobie własną, płytszą Zagubioną autostradę. Korczakowska spłyciła ją jeszcze bardziej, reżyserując spektakl obok partytury. Próbując zmierzyć się z filmem serią pustych, choć efektownych projekcji, całkowicie zaniedbując to, co w dramacie najistotniejsze: człowieka na scenie, tak żarliwie wziętego w obronę przez Wendall K. Harrington.

A przecież nawet Neuwirth zaznaczyła w partyturze, że Freda ma kreować inny wykonawca niż baryton wykonujący partię Pete’a. Korczakowska postanowiła rozegrać to po swojemu. W obu rolach obsadziła znakomitego skądinąd śpiewaka Holgera Falka, pamiętnego Lenza z warszawskiej inscenizacji opery Rihma, każąc mu prowadzić tę zupełnie nieprzekonującą narrację półnago, na arkuszu aluminiowej folii, chroniącej ofiary wypadków przed wychłodzeniem wskutek szoku. Nic w tym z pierwotnej, niepokojącej przemiany saksofonisty w seksownego mechanika samochodowego. Żadnego śladu wymownej rozmowy strażników celi śmierci („Ten zabójca naprawdę źle wygląda…” „Który zabójca?”). Całe napięcie dramatyczne spada na Barbarę Kingę Majewską, dzielnie niosącą brzemię podwójnej roli Renée/Alice. I tak wyjaskrawiona przez Neuwirth i Jelinek postać Mr. Eddy’ego, w oryginale Dicka Laurenta, który od początku „nie żyje” (David Moss), w koncepcji Korczakowskiej urasta do figury wszechwładnego macho, który ostatecznie przegrywa w starciu z impotentem Fredem (Pete’em?). Znakomity wokalnie Piotr Łykowski (Mystery Man), mimo fizycznego podobieństwa do filmowego pierwowzoru, okazuje się całkiem nieprzekonujący jako motor i narzędzie zbrodni, wytwór chorej wyobraźni Freda, upiorny dowód szaleństwa protagonisty.

Wszystko, co w narracji Lyncha było niepokojącą tajemnicą, w inscenizacji Korczakowskiej przenosi się w sferę tyleż spektakularnych, co dosłownych projekcji.

Sypialnia Freda i Renée, a zarazem cela śmierci skazańca – potężny prostopadłościan dominujący estradę wrocławskiego NFM – staje się swoistym studiem nagraniowym, z którego kamery przez cały spektakl przekazują obrazy rejestrowane na żywo. Zbliżenia twarzy bohaterów, nieostre sceny przywodzące na myśl skojarzenia z zapisem z projektorów telewizji przemysłowej, ujęcia pustej widowni, sugerujące widzom, że tak naprawdę ich nie ma. Akcja – wbrew intencjom Lyncha i partyturze Neuwirth – rozwija się linearnie. Czas się nie zapętla, bohaterowie nie tracą tożsamości, konkluzje smutno się zamykają. Nie ma autostrady, nie ma samochodu, nic nie ginie, nic się nie gubi – a mimo to słuchacz zostaje w dziwnym poczuciu, że rozumie z tego wszystkiego mniej niż z narracji Lyncha.

Trochę w tym winy Neuwirth. Trochę też winy Jelinek. Nie mogę wyzbyć się myśli, że kompozytorka i librecistka wzięły na warsztat dzieło, które w gruncie rzeczy okazało się symptomem pierwszego poważnego kryzysu w twórczości Lyncha. Wciąż mam w pamięci jego mrożącą krew w żyłach Głowę do wycierania, niejednoznaczny Blue Velvet i przejmującą, aczkolwiek wtórną Dzikość serca. Po Zagubionej autostradzie od początku spodziewałam się czegoś więcej – tajemnicy trzymającej w nieznośniejszym napięciu, narracji bardziej zapętlonej, konkluzji jeszcze bardziej dezorientującej. Nie zmyliły mnie Lynchowe igraszki z tożsamością bohaterów. Nie takie rzeczy oglądałam u mistrzów kina lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych: choćby Geraldine Chaplin w podwójnej roli blond-wampa i ciemnowłosej pielęgniarki w Mrożonym peppermincie Carlosa Saury, choćby Carole Bouquet i Ángelę Molinę grające jedną i tę samą kobietę w późniejszym o jedenaście lat Mrocznym przedmiocie pożądania, ostatnim arcydziele Luisa Buñuela.

Co nie zmienia faktu, że dla młodszych ode mnie Zagubiona autostrada pozostaje filmem kultowym. Że jej wielbiciele pragną dostrzec w utworze Neuwirth choćby reinterpretację historii powikłanej przez Lyncha. Korczakowska wrzuciła tę narrację w zamkniętą i skończoną przestrzeń dużej sali NFM. Stworzona przez nią inscenizacja nie sprawdza się w innych warunkach – o czym boleśnie przekonali się widzowie spektaklu pokazanego w ramach tegorocznej „Warszawskiej Jesieni”. Lynch zrobił prawdziwy film, może nie do końca udany, niemniej wzbudzający emocje i kontrowersje. Korczakowska zrobiła namiastkę filmu na scenie. Emocje opadły. Kontrowersji od początku nie było.