Co nas śmieszy?

Odpowiedzi na te pytania można było poszukiwać podczas jubileuszowej, dwudziestej edycji festiwalu „Talia”, jedynego będącego przeglądem oferty komediowej polskich scen. Z zasady bowiem ogląda ją najszerszy sektor teatralnej widowni. To, co się działo w Tarnowie, jest interesujące także ze względu na rozpoczętą na łamach „Dialogu” dyskusję o teatrze popularnym, który, jak dotąd, jest raczej fantazmatem krytyki. Gdzie jednak, jak nie na tym festiwalu, trzeba by sprawdzać, jak w rzeczywistości wygląda dziś oferta teatru artystycznego dla najszerszej widowni. Różna od wysublimowanych artystowskich produkcji, ale i od twórczości komercyjnej, pozostaje pewnie w połowie drogi między dwoma biegunami. Zwłaszcza że to festiwal organizowany dla tarnowian, niewielu tu przedstawicieli środowiska, a program jest bogaty, różnorodny i obejmuje nie tylko ostatni sezon. Ciekawe, że opinia widzów okazała się tym razem zbieżna z werdyktem oceniających. Tegoroczną „Talię” wygrał bowiem Pożar w Burdelu, i to w dwóch niezależnych głosowaniach: jurorów i publiczności. W obu też rywalami warszawskiej trupy okazały się: katowicki spektakl Nikołaja Kolady (nagroda dla reżysera, scenografa, wyróżnienie aktorskie i trzecia nagroda publiczności) oraz krakowski Tomáša Svobody (trzy wyróżnienia dla aktorów i drugie miejsce u widzów). W czołówce znalazła się więc także klasyczna rosyjska komedia i współczesna czeska farsa.

Beka z rozkminą

Trzydziesty już odcinek kabaretu, który zaprezentowano na festiwalu, żywo odnosił się do aktualnych afer w stołecznym ratuszu, teatralnej i prywatyzacyjnej, ale przede wszystkim do dobrej zmiany w polskiej polityce. Już jego tytuł, Herosi transformacji i miecz Chrobrego, zapowiadał starcie dwóch polskich racji i narracji: jednej pod wodzą Balcera (Tomasz Drabek), czyli Leszka Balcerowicza, wydającego w podziemiach SGH tajny bankiet dla obrońców wolności; drugiej – Maksa Hardkora (Maciej Łubieński, współautor kabaretu), który już w zwiastunach odcinka, emitowanych w Burdel TV na Facebooku, zapowiadał odkrycie genu p, odpowiedzialnego za patriotyzm i w związku z tym całkowitą zmianę polskiej, a nawet światowej, polityki. Balcero, po wyznaniu swych neoliberalnych grzechów księdzu Markowi, miał odpracować na rzecz ofiar transformacji jeden rok w instytucji kultury. Marzył jednak o przekształceniu podrzędnego Burdelu Artystycznego, do którego trafił, w broadwayowskie przedsięwzięcie przynoszące wymierne zyski, i o wystawieniu musicalu o Lechu Wałęsie, z Burdeltatą w roli głównej (Andrzej Konopka wcielał się w prezydenta, a Monika Babula w Danutę Wałęsową). W Burdeltrupie dochodziło jednak do rozłamu: artyści pod wodzą Burdelmamy (Maria Maj), w proteście przeciw planowi Balcera, robili narodowy musical o Bolesławie Chrobrym (Wojan Trocki), wyglądającym jak Conan Barbarzyńca bez muskulatury, nie wspominając o skojarzeniach z Pawłem Kukizem. Burdel Artystyczny przekształcał się w Burdel Patriotyczny. Roman Dmowski (Drabek) tańczył tango z Rafałem Ziemkiewiczem (Mariusz Laskowski), a na scenie pojawiał się podejrzanie piękny młodzian, Andrzej Suweren (Krzysztof Kostera), w koszulce z godłem Polski.

Sympatia twórców i wykonawców jest oczywiście po jednej ze stron. Pożar w Burdelu stara się jednak patrzeć na ręce każdej władzy. Z wcześniejszych programów pochodzi postać HGW (Agnieszka Przepiórska), czyli prezydent Warszawy, do dziś krytykowana ze sceny. Ale konstrukcja i przebój trzydziestego odcinka, śpiewane przez całą trupę Państwo policyjne, są ewidentną krytyką dobrej zmiany, i to mocną („weźmy ich za mordę” – brzmi następna fraza). Kabaret ewoluował od form obyczajowych do coraz wyraźniejszej krytyki społecznej i politycznej, od rejestrowania, czym żyje młoda Warszawa – do portretowania, czym żyją Polacy. Na uwagę zasługuje fakt, że dorobił się przy tym własnego języka i oryginalnej formy. Nie na darmo jego pomysłodawca Michał Walczak jest utalentowanym autorem dramatycznym i reżyserem teatralnym (ostatnie odcinki, na czele z trzydziestym, świadczą o tym, że bardzo sprawnym).

Kluczem do tej formy i do sukcesu są same postaci i ich historia, z Burdeltatą Konopki na czele, menadżerem i twórcą kultury niezależnej, który wcześniej organizował targi erotyczne i sprowadzał auta z Niemiec, a w poprzedniej epoce prześladował Kościół i opozycję (aktor opowiadał o tym w jednym z odcinków) – dziś animującym występy swojej trupy. Jednak postacią najsilniejszą i najbardziej reprezentatywną okazał się grany przezeń Duszpasterz hipsterów, którego kazanie kończy każdy odcinek, a który z czasem pojawił się na YouTubie z cotygodniowymi wystąpieniami. Konopka perfekcyjnie opanował księżowską intonację, a autorzy charakterystyczne zwroty retoryczne i sposób argumentacji, pokazując, że ksiądz bywa w Polsce ważniejszy od Boga i to on wyznacza, jak trzeba żyć. Ta unikalna w dzisiejszej Europie władza kapłana, wynikająca wprost z polskiej historii i roli Kościoła, zostaje tu wyraźnie pokazana i delikatnie obśmiana. Z zachowaniem równowagi, jak mawia sam bohater, używający języka hipsterów, między beką a rozkminą (bo przecież można by zrobić z tego wyłącznie bekę, czy wręcz szyderę, o czym przekonują rozmaite media). Ksiądz Marek w kaznodziejskim zapędzie potrafi rozstawiać po kątach samego Jezusa, zarzucając mu lewicowy światopogląd czy polecając pokoje gościnne w Świątyni Opatrzności Bożej, ale aktor nie robi z tego karykatury. W monologach widać narodowo-kościelny splot i różne poziomy rzeczywistości, niejeden raz mylące się kapłanowi. „Umiłowani hipsterzy, i Ty, Matko Boska z klapy” – rozpoczyna on kazanie w trzydziestym odcinku, uwzględniając obecność w nim Lecha Wałęsy. Po księdzu Kubali Janusza Gajosa i Jerzego Pilcha (Narty Ojca Świętego w reżyserii Piotra Cieplaka, Teatr Narodowy, 2004; Teatr Telewizji, 2007) to może najbardziej udany portret polskiego kapłana po transformacji ustrojowej, robiony rzecz jasna z przymrużeniem oka: mięsisty, celny, pokazujący jego społeczną pozycję.

Zwycięstwem autorów są też postaci kobiece, jak Ania z Polski, grana przez Annę Smołowik, która w piosence adresowanej do Ryana Goslinga oprowadzała go po swojej Warszawie, z Planem B, barem Przekąski Zakąski i Muzeum Powstania, czy mieszkanka Nowego Wilanowa Babuli, zakochana w Balcerowiczu, która pewnego dnia, razem ze swoim niespłaconym kredytem, wylądowała pod mostem; w trzydziestym odcinku tęskniąca za jacuzzi i latte. Dzika Agnes Przepiórskiej, Lena Piękniewska śpiewająca o sytuacji kultury po transformacji czy Karolina Czarnecka jako Etno dopełniają obrazu niepokojących kobiet, które w końcu założyły zespół Żelazne Waginy.

Obyczajowy luz i ceniona tu swobodna ekspresja powodują, że przez kabaret przepływa energia młodych i ich tęsknoty. Ale przepływa też historia: herosi transformacji po zakrapianych obradach nie bardzo pamiętają, z kim położyli się spać. Autorzy opisują współczesną Warszawę, z jej podziałem na lewy i prawy brzeg, na słoiki i tutejszych, na zwolenników rozmaitych opcji politycznych i społecznych, z hipsterami na czele, przeciwników „Tęczy” na placu Zbawiciela czy opłakujących most Łazienkowski, w piosence opartej na najbardziej znanej frazie Leszka Millera. Ale przecież, jak mawia Łubieński, stolica to Polska w pigułce.

Komedia klasyczna

Warszawski kabaret miał na festiwalu groźnego konkurenta – Ożenek Nikołaja Gogola w reżyserii Nikołaja Kolady i wykonaniu aktorów Teatru Śląskiego, w nowym przekładzie Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej. Przedstawienie mistrzowskie, zrobione z miłością wobec rosyjskiej klasyki. W fizyczny sposób cieszące zmysły soczystymi kolorami scenografii i kostiumów, inspirowanych ludowymi motywami (za co reżyser i Anna Tomczyńska zostali nagrodzeni), z mnóstwem strojów i rekwizytów, z charakterystycznym nadmiarem ozdób i motywów. Można podziwiać kombinacje piłkarskich korków i getrów, futer z lisów, baranich kożuchów, sztucznych kwiatów i pawich piór; ozdobnych poduszek z kokardami, ludowych chust i dywanów! Koniecznie z użyciem wszystkich kolorów naraz. W katowickim spektaklu mimo wyraźnego nadmiaru scenografia i kostiumy są piękne, a jednocześnie dowcipne, sprawiając wrażenie, jakby bohaterzy wkładali na siebie wszystko, co posiadają. Operowa i ludowa muzyka, w opracowaniu reżysera, i udana choreografia Jakuba Lewandowskiego podbijają jeszcze siłę kolejnych scen.

Kolada pokazał bogactwo rosyjskiego obyczaju, celebrując i wręcz rozciągając w czasie akcję komedii. Dopracowując z aktorami każdą rolę, ba, każdy jej szczegół. Rzecz jest aktorskim pojedynkiem między Fiokłą Ewy Leśniak, która stanowi motor całej akcji, a Koczkariowem Marcina Szaforza, parą swatów rywalizujących ze sobą (udana konfrontacja z mistrzynią jest sporym osiągnięciem aktora). Agafia Grażyny Bułki, o rękę której stara się pięciu konkurentów, jest senną, niezbyt lotną panną na wydaniu, i właśnie to łączy ją przez chwilę z Podkolesinem Marka Rachonia. Jednak kiedy oczekuje on na przyszłą pannę młodą, służący i służąca odgrywają między sobą, bez słów i kolorów, w białych koszulach, scenę konsumpcji związku, początkowo liryczną, stopniowo coraz bardziej brutalną, kończącą się pobiciem kobiety. Kontrast, jaki stanowi z resztą spektaklu, potęguje siłę sceny, po której Podkolesin podnosi się i ucieka. W ten sposób reżyser pokazuje nam, czego boi się zagadkowy bohater i dlaczego rezygnuje z małżeństwa.

Podkolesin ucieka, a my z tą sceną zostajemy, tak jak z pytaniem, czym jest spełnienie, jakie potrzeby realizują w nim naprawdę obie płci. Spektakl o zmysłowej radości, jaką daje życie, kończy się wywracającym ten porządek pytaniem o prawdziwą naturę ludzkich namiętności, czy też – bo i tak można to rozumieć – pytaniem o prawdziwą naturę Rosji. Obie interpretacje, bez względu na to, którą wybierzemy, są godne autora.

Komedia nonsensowna

Sarenki Tomáša Svobody to autorski spektakl czeskiego reżysera, zrealizowany w krakowskim Teatrze Ludowym. Tworzą go historie czterech bohaterów, które w finale łączą się ze sobą. Wszystko jest precyzyjnie opowiedziane, najdrobniejsze detale idealnie się zgadzają, tylko na wyższym piętrze egzystencji coś najwyraźniej się nie udaje, jakby bohaterzy mieli pecha.

Dyrygent orawskiej operetki marzy o filharmonii i romansuje z zamężną skrzypaczką. Nagle ulega wypadkowi i traci powieki, które trzeba zastąpić sztucznymi. Wszystko zdaje się wracać do normy, ale opadające powieki wydają odgłos, który eliminuje go z zawodu. Kiedy w dramatycznym momencie życia spotyka na autostradzie kierowcę, który go zabiera, poznaje mężczyznę cierpiącego na gigantyzm. Dostaje on zawrotów głowy, kiedy trzyma się prosto, wobec czego stale pozostaje w postawie przykurczonej. Znajduje się w jeszcze gorszej sytuacji niż muzyk. Jest mykologiem, zainteresował się grzybami. Urzędnik skarbówki, którego poznają w windzie, nieustannie płacze i zakochuje się w petentkach, ale nie może tej miłości zrealizować. Udaje mu się tylko z kobietami, które go w ogóle nie obchodzą. Mieszkający w bloku młody wynalazca projektuje z kolei piętrowe lodowisko albo zastanawia się nad zjawiskiem karnego w boksie, ćwicząc na własnej matce.

Dlaczego widownia śmieje się w sposób nieopanowany, także na dźwięk opadających powiek dyrygenta? Bo autor, budując psychologicznie wiarygodne postaci, unika życiowego prawdopodobieństwa. Ich przypadki są absurdalne (także ten trzeci, mężczyzny z nadmiaru uczuć uciekającego przed nagą kobietą). Rzeczywistość przestaje być przewidywalna i może zdarzyć się wszystko, a to uwalnia i publiczność, i aktorów. Zamiast wspólnego pijaństwa, jakim pewnie, u realistów, skończyłoby się spotkanie w wieżowcu, bohaterzy spokojnie sączą herbatę. Kiedy nieoczekiwanie w pokoju pojawiają się cztery sarenki o zgrabnych nogach, w szpilkach i kabaretkach, obiecując każdemu spełnienie jednego życzenia, i wygląda na to, że zanosi się na coś znacznie przyjemniejszego, zaskoczeni bohaterzy marnują tę okazję. Bo są pechowcami? Bo już nie wierzą we własną wygraną?

Być może jednak finał nic nie znaczy, bo i, w tej konwencji, nie musi. Autor stworzył jednak czterech plastycznych bohaterów i starannie wyreżyserował własny tekst. Krakowscy aktorzy: Paweł Kumięga w roli dyrygenta, Tadeusz Łomnicki jako mykolog i Piotr Franasowicz grający urzędnika, czy Ryszard Starosta w mniejszej roli młodego wynalazcy, stworzyli udane portrety. Nieco beznamiętny dyrygent, do którego miarowe opadanie powiek dziwnie pasowało (pokaz doskonałego warsztatu), był przeciwieństwem przejawiającego żywe emocje urzędnika (Franasowicz popisową scenę w stylu furioso rozegrał wspólnie z Martyną Krzysztofik), czy tłumiącego je mykologa, który wybuchał nieoczekiwanie.

Komedia dziecięca

Mateusz Pakuła pojawił się na „Talii” z dwoma utworami: Havel-Manem w ujęciu Evy Rysovej i wykonaniu gospodarzy oraz Kowbojem parówką z Łaźni Nowej w reżyserii Wiktora Logi-Skarczewskiego. Krakowski spektakl to odważny gest, bo tekst obu braci Pakułów, Mateusza i Marcina, pisany jest językiem dwunastolatka, z perspektywy jego doświadczeń, o bohaterze co prawda dwa razy starszym, ale mentalnie bliskim młodszemu autorowi. Połowa przyjemności odczuwanej przy lekturze błyskotliwego i zabawnego tekstu znika jednak, kiedy oglądamy przedstawienie, bo jej źródłem są język, a nawet sam zapis, i wyobraźnia autora (a mniej konstrukcja czy postaci). Potrzebny byłby chyba wyraźniejszy gest reżysera przekładający te atuty na świat sceny. Podobny do tego, jaki wykonali Paweł Świątek i Mateusz Pakuła wobec Pawia królowej Doroty Masłowskiej, wygrywając „Talię” kilka lat temu. I bez tego jednak to czwarty spektakl festiwalu. Trudno też o lepsze wcielenie Dżo Mandarynki (Krzysztof Piątkowski) czy pretensje do pozostałych aktorów (Roman Gancarczyk, Piotr Franasowicz, Zuzanna Skolias).

Komedia kryminalna

Do projektu komedii kryminalnej Havel-Man albo Václav Havel i spisek czasoskoczków polski autor i często z nim współpracująca czeska reżyserka wydawali się idealnie pasować. Tekst został z wdziękiem zagrany przez tarnowskich aktorów, którzy wcielili się w Havla (Piotr Hudziak), jego żonę Olgę (Karolina Gibki) czy dwóch smutnych panów (Aleksander Fiałek, Karol Śmiałek), tropiących bohatera w różnych momentach życia. Najmocniejszymi scenami są pomysłowo zaaranżowane przez Rysovą spotkanie z Clintonem i finałowe Satisfaction, brawurowo odśpiewane przez zespół. Jednak opowiedziana ze sceny historia nie porywa. Sprawia wrażenie, jakby autor wydobył z biografii Havla przełomowe zdarzenia i opowiedział je w humorystycznej konwencji, która łagodzi wszelkie ostrości (w uprawianej przez Pakułę formule nawet Herling-Grudziński jest człowiekiem bez problemów, co widać było w kieleckich Lordach). Tomáš Svoboda, który dotykał w Czechach tego tematu, miał w swoim spektaklu scenę, w której Václav Klaus wyjmuje z urny Havla kolejne działki prochów bohatera i wciąga, bo chce, żeby mu się udzielił jego esprit. Trudno bowiem żyć w cieniu człowieka wielkiego formatu, a jeszcze trudniej rządzić. Takich zmagań trochę tutaj brakuje.

Komedia społeczna

Lubelski spektakl Tata ma kota (albo Poczytaj mi tato), w scenografii i reżyserii Łukasza Witta-Michałowskiego, z tekstem Szymona Bogacza, który ewoluował w trakcie prób, opowiada o współczesnym polskim ojcu, wydziedziczonym ze swoich praw do wychowywania własnych dzieci przez polską matkę. Pięciu aktorów, ubranych jak kilkuletni chłopcy, usytuowanych wokół piaskownicy, z akcesoriami typu łopatka i grabki, opowiada historie rozmaitych bohaterów ilustrujące problem. Nad nimi góruje ogromna postać kobiety. O ile plastyczna strona nie budzi zastrzeżeń i jest odpowiednio mocną klamrą, o tyle postaci tworzone przez aktorów nie mają szans się rozwinąć. Problem jest opowiedziany jasno i z przekonaniem, ale oprócz niego nic nas nie zaskakuje.

Komedia wychowawcza

Michał Zadara zainscenizował rzadko graną, ale ostatnio wracającą na scenę (na przykład w reżyserii Mikołaja Grabowskiego) Wychowankę Aleksandra Fredry. Rozegrał tekst w planie czytanym, lalkowym i filmowym, bo akcja w teatrzyku lalek, animowanym przez aktorów odchodzących wówczas od pulpitów i krzeseł, z których odczytywali tekst, była filmowana kamerą i pokazywana widzom na ekranie. Fredro tego nie przeżył. Ponieważ aktorzy grali po kilka postaci i operowali w trzech planach, widownia gubiła się w tym, kto jest kim i jak przebiega intryga. Jedni aktorzy zacierali wiersz, inni (Olga Sawicka i Paulina Holtz) go wydobywali. Gdyby reżyser zainscenizował rzecz w kostiumach, uzyskałby pewnie pożądany rezultat. Okazałoby się, że autor krytykował tradycyjnych Polaków, a publiczność w lot by się w tym połapała, jak i w tym, że przywary odradzają się w następnych pokoleniach. Uparł się jednak, by przełożyć to na nasze realia i zdekonstruować, tracąc kontakt z widzem i z autorem.

Komedia sensacyjna

Kilku mężczyzn zamkniętych w jednym pomieszczeniu to lejtmotyw tego festiwalu. Krakowski Teatr KTO w spektaklu pod mylącym tytułem Teatr Telewizji. Komedia sensacyjna zbudował na tym intrygę, która okazuje się terapią, mającą uruchomić apatycznych kolegów. Bohaterzy rozwijają tę intrygę wspólnie, co nadaje jej tempo i psychologiczną wiarygodność. KTO konsekwentnie uprawia teatr nie tyle, jak sugeruje tytuł, telewizyjny, co radiowy, w którym najważniejszy jest pomysł, fabuła jest nie tyle grana, co opowiadana, praktycznie bez inscenizacji, kostiumów i rekwizytów.

Komedia szekspirowska

Poskromienie złośnicy z Teatru Bagatela. Szekspira tam prawie nie ma, został schemat fabularny. Michał Kotański chciał rzecz uprzystępnić, opowiedzieć lekko, w dzisiejszych realiach, tak, żeby się podobało, ale przesadził. Bohaterzy są tak płascy, że nie bardzo ma się ochotę oglądać ich perypetie. Honor zespołu, który w zeszłym roku wygrał „Talię”, ratuje Marcel Wiercichowski w roli Petrukia.

Co myśli widownia?

I widzowie, i jurorzy jako zwycięzcę wskazali kabaret, który podjął rozmowę o podstawowym konflikcie dzielącym społeczeństwo, zajął wobec niego stanowisko, jednocześnie proponując nową, atrakcyjną formułę rozmowy i pozwalając odreagować tę sytuację. Jedni na widowni poczuli się lepiej, bo ze sceny wypowiedziano ich przekonania; inni skonfrontowali się z tym, co sądzi druga strona i czego się boi, ale mogli też pośmiać się z przeciwnika, wysyłającego niewypłacalnych kredytobiorców na zieloną trawkę, mamiącego nowych mieszczan wizją własnego jacuzzi, czy z herosów transformacji w sytuacjach zgoła nieheroicznych. Mogli pomyśleć o tym, jak w rzeczywistości wypadł ten musical o Lechu Wałęsie, czyli film Andrzeja Wajdy, z genialną rolą Roberta Więckiewicza, ciesząc się ze swoich Conanów bez muskulatury: realizowanych małymi środkami, przy sprzeciwie środowiska i w bardzo trudnych okolicznościach, ale wyrażających to, co wydaje im się ważne. Czy może z tych, pożal się Boże, widowisk patriotycznych, w których nie trzeba się jednak wstydzić za naród, a słowo to, wyklęte przecież z oficjalnego „dyskursu” na długo przed dobrą zmianą, w związku z tym właśnie wyniosło się na stadiony. Mogli zobaczyć, że ci drudzy też robią sobie trochę beki z Wałęsy, i dobrze wiedzą, że z prywatyzacją warszawskich kamienic było nie halo (tylko że układ jest taki, że Hanka musi zostać, układ nie tyle warszawski, co ogólnopolski). Że Duszpasterz hipsterów jest wariacją na temat kapłana, a nie Stwórcy, i że prawdziwym problemem dla obu stron i dla Kościoła jest ksiądz Jacek Międlar, o którym już prywatnie i zupełnie poważnie nadmienił Konopka, kończąc monolog, że ma pracować w jednej z tarnowskich parafii (dziesięć dni później okazało się, że duchowny porzucił sutannę, zostając nieformalnym przywódcą narodowców). Pożar w Burdelu opowiadał tego dnia o realnych i trudnych problemach polskiej wspólnoty. Mimo że było „zajebiście”, śmiesznie i komunikatywnie.

Publiczność nagrodziła też Sarenki – czeski nonsens w krakowskim wykonaniu – za absurdalny humor i możliwość zdystansowania się do świata, być może zamiast wyciągania przewidywalnych wniosków, opowiadania się po którejś ze stron i uczestniczenia w wojnie jednych z drugimi. Za możliwość wyboru absolutnej, surrealistycznej wolności albo, najzwyczajniej, ucieczki, a może po prostu – radości. Doceniła też mistrzowski Ożenek Kolady, realizację śmiesznej, ale gorzkiej komedii Gogola. Może dlatego, że reżyser nie starał się być mądrzejszy od autora i nie bał się klasycznej realizacji. Stworzył świetny spektakl o sytuacji ważnego wyboru, z którą każdy miał do czynienia, dając widzom przyjemność estetyczną i okazję do śmiechu, a to wszystko nie przeszkodziło mu powiedzieć, co myśli. Bo wyszło na to, że kocha Rosję i bohaterów, ale zarazem zna prawdę o niej i ludzkiej naturze. Że nie ma nic piękniejszego niż rosyjski obyczaj, ale że prawdziwe spotkanie z Rosją (i z drugim?) zawsze źle się kończy.

Widownia doskonale wie, co jest dobre. Oczywiście widownia niepopsuta złym gustem, nieprzyzwyczajona, że się jej schlebia i za nią myśli albo z kolei projektuje na nią własne wyobrażenia, a ona dobrze wie, że trzeba się do nich dostosować. W Tarnowie jest taka publiczność. Nieźle to świadczy o dyrektorach, byłych i obecnych, i o medialnej obsłudze festiwalu, pracowicie przerzucającej mosty między sceną a widownią. Środkowa pozycja w rankingu to spore osiągnięcie tarnowskiego teatru, konkurującego z wielkomiejskimi propozycjami. A i sam festiwal został ułożony z głową i ze smakiem. Trzeba było mieć nosa, żeby zaprosić Pożar w Burdelu. I Barbarę Wrzesińską, filar Kabaretu Olgi Lipińskiej, która wręczając podczas festiwalowej gali Grand Prix, przekazała pałeczkę następcom.