Mikro Teatr w czasach makrokryzysu

Warszawska publiczność ma okazje śledzić kolejne realizacje projektu Mikro Teatr od 16 kwietnia. Będąc tamtego dnia w siedzibie Komuny // Warszawa, słyszałem, jak Tomasz Plata, kurator projektu, wyjaśnia jego założenia. Twórcy mają szesnaście minut, a do dyspozycji są maksymalnie cztery reflektory, dwa mikrofony, jeden rzutnik i jeden rekwizyt. No i oczywiście wykonawcy. Może być ich czworo. Wszystko, czego artyści używają na scenie, powinno się zmieścić w bagażu podręcznym, możliwym do zabrania na pokład samolotu bez wnoszenia dodatkowych opłat. Plata opisuje Mikro Teatr jako „ćwiczenia z samoograniczenia”. Mogliśmy być świadkami czterech takich wieczorów, a na każdy z nich składały się trzy mikroprzedstawienia. Podczas ostatniego, finałowego, który odbył się w drugi weekend listopada, swoje ćwiczenia zaprezentowali w Komunie Grzegorz Jarzyna, Wojtek Ziemilski i Anna Karasińska.

W ramach tegorocznych Konfrontacji Teatralnych mieliśmy okazję obejrzeć dwie edycje Mikro Teatru: warszawską oraz lubelską, przygotowaną specjalnie z okazji festiwalu. W ramach tej pierwszej swoje przedstawienia zaprezentowali: Anna Smolar, Weronika Szczawińska i Romuald Krężel, w ramach drugiej: Ludomir Franczak, Janusz Opryński i Joanna Lewicka. Uczestnicząc w Konfrontacjach, dało się odczuć, że zamysł stojący za tym projektem współgra z tematem przewodnim festiwalu i z nastrojem panującym wśród zgromadzonych tam ludzi teatru. Wielu z nich mówiło, że przyszedł czas, by jasno powiedzieć o kryzysie. Wyczuwają go w swoim życiu i w samej instytucji teatru. Joanna Krakowska w eseju Auto-teatr w czasach post-prawdy, zamieszczonym w festiwalowym katalogu oraz w 195 wydaniu dwutygodnika.com, pisze o „Momencie Amatora”. To czas, gdy czujemy, że teatr, który chce „opowiadać otaczającą go rzeczywistość”, a przez to na nią wpływać, poddawać krytyce i oddziaływać na ludzkie losy, zaczął dreptać w kółko. Poczuł się bezsilny. I powtarzając gest bohatera filmu Kieślowskiego, zaczyna kierować uwagę sam na siebie. Stoi za tym przekonanie, że, by stać się prawdziwie krytycznym, teatr musi wpierw rozpoznać swoją własną kondycję. Składają się na nią choćby: nieuchronne uwikłania w system polityczny, uwarunkowania ekonomiczne, materialne warunki produkcji dzieła teatralnego, relacje w zespołach i osobiste niepokoje twórców.

Choć autorzy Mikro Teatru nie mają żadnych ograniczeń co do tematu przedstawień, uważam, że idea stojąca za tym projektem jak najbardziej może być rozumiana jako „auto-teatralna”. Gest nałożenia na twórców ścisłych ograniczeń wydaje się jednak przewrotny – jest zarazem możliwością i wyzwaniem. Z jednej strony projekt stwarza możliwość refleksji nad pracą w systemie projektowym i postępującą grantozą, z drugiej jednak – trzeba przyznać, że przez przyjęcie narzuconych ograniczeń artysta sam wikła się w ów system wyzysku. Projekt stanowi więc także wyzwanie: czy artysta zdoła w takich warunkach trafić do widzów z istotnym przekazem? Uczestnicy zostają tym samym zmuszeni do poszukiwania teatralnej zwięzłości i sięgnięcia do języka sztuk wizualnych, które według Komuny // Warszawa są polami wciąż nie dość dobrze rozpoznanymi w polskim teatrze.

Już w samym tytule Mikro Dziady – spektaklu otwierającego wieczór – czai się prowokacja. Jak można wystawić dziś ten polski arcydramat w szesnaście minut, podczas gdy Michał Zadara robi to w dwanaście godzin? Czy da się go upchnąć w ciasne ramy wyznaczone przez mikroformułę? I czy chcielibyśmy coś takiego oglądać? Na kanwie tych pytań Anna Smolar wraz z Janem Sobolewskim konstruują mikrospektakl, w swej poetyce i demaskatorskiej energii bliski stand-upowi lub one man show.

Zaczyna się od odtworzonego z offu oświadczenia Smolar, informującego, że niestety nie mogła się pojawić na swoim przedstawieniu. Ma w tym samym czasie ważny spektakl w innym mieście, w prawdziwym teatrze, za prawdziwe pieniądze. Jednak jest z nami Jan Sobolewski – zdolny, młody aktor, który instruowany przez jej głos, odegra dla nas Dziady. Sobolewski dwoi się i troi, przedzierzgając się w coraz szybszym tempie w Chór, Gustawa, Guślarza, Widmo i innych bohaterów dramatu, sprowadzając arcydramat do pantomimy, co wywołuje salwy śmiechu. Potem robi się jednak zdecydowanie poważniej, bo Dziady stają się seansem, podczas którego wywołuje się osobiste upiory twórców. Zadają oni wprost i we własnym imieniu serię pytań pełnych niepokoju o swoją osobistą i zawodową przyszłość. O sens poświęcania się pracy twórczej, która z trudem pozwala im wiązać koniec z końcem. O to, czy zdołają jeszcze bardziej ograniczyć swoje podstawowe potrzeby, by przetrwać. Mówią o politykach odbierających im podmiotowość, możliwości nieskrępowanej ekspresji czy ostatecznie nawet pełnię władzy nad własnym ciałem – podstawowym narzędziem pracy. Mikro Dziady stają się pretekstem do wyartykułowania frustracji, lęku i gniewu, spowodowanych niesprawiedliwością prekarnych warunków pracy artystów.

Podczas gdy spektakl Smolar zbudowany był w zasadzie w całości na działaniach aktorskich – Tempo, Tempo Weroniki Szczawińskiej sytuuje się na pograniczu performansu i instalacji, podporządkowując się jedynemu elementowi scenografii i rekwizytowi zarazem. Jest nim ogromny, podwieszony do sufitu hamak, do którego na początku chowają się i w którym pozostają już do końca wykonawcy: sama reżyserka i występujący z nią Piotr Wawer. Tematem jest tu czas i nasz stosunek do jego upływu. Kluczem zaś napięcie między przewrotnym tytułem a konotującym rozleniwienie i odpoczynek obiektem. W rzeczywistości, w której czas został wprzęgnięty w kapitalistyczną logikę maksymalizowania zysków i stał się cennym zasobem, performerzy pozwalają sobie na trwonienie go. Na przemian opowiadają zabawne historie o Jerzym Grzegorzewskim, odśpiewują muzykę Szopena czy wygłaszają wykład w estetyce konferencji TED, zatytułowany Jak zatrzymać czas. Wchodzą również w interakcje z publicznością, prosząc o podawanie dat i opowiadając o tym, co robili danego dnia. Czas trwania wszystkich akcji jest jednak precyzyjnie wyliczony, podobnie jak momenty wypełnione bezczynnością, gdy publiczność zostaje wciągnięta w udział w marnotrawstwie, a może wręcz przeciwnie – obdarowana przez performerów wolnym czasem na refleksję. Tym samym szesnaście minut Tempa, Tempa upływa niespiesznie, acz w sposób zdyscyplinowany, w rytmie działania i zaniechania.

La Dolce Vita, które zamyka pokaz, obywa się zaś w zupełności bez aktorów. W przedstawieniu Krężela to publiczność jest zachęcana do działania. Wchodzi on z nią w dialog za pomocą prezentacji składającej się z zapisywanych kartek, poprzez które w swoim własnym imieniu zwraca się do widzów. Głównym znajdującym się na scenie obiektem jest niewielka czerwona walizka. Widzowie są proszeni o jej otwarcie. Okazuje się, że zawiera ona pięć tysięcy jednozłotówek – cały budżet przedstawienia. W związku z tym, że stał się on jedynym rekwizytem, nie można go było wydać choćby na wynajęcie aktorów. I chociaż dla osoby prywatnej pięć tysięcy złotych może stanowić pokaźną sumę, staje się ona dużym ograniczeniem, gdy ma pokryć wszystkie wydatki związane z produkcją choćby mikroprzedstawienia.

W finale na ekranie pojawia się projekcja rzymskiej fontanny di Trevi. Publiczność jest zachęcana do zwyczajowego wrzucania do niej monet i pomyślenia życzenia. Być może autor sugeruje w ten sposób, że jest to jedyny sposób spożytkowania tego mikrobudżetu. Nie pozostaje nam już nic innego, jak tylko pomarzyć o większych środkach i zaklinać los.

Jak widać, twórcy warszawskiej edycji konsekwentnie grają z narzuconymi ograniczeniami. Tematyzują je i czynią punktem wyjścia do osobistych wypowiedzi o swojej sytuacji twórczej. Zachowują przy tym lekkość formy, wynikającą z konceptualności ich pokazów, sytuujących się na granicy między spektaklem i performansem. Łączą silny w swej konkretności koncept z poczuciem humoru, które od zawsze sprawdza się jako skuteczna broń w walce z absurdalnymi aspektami otaczającej rzeczywistości. Wyzyskują więc „auto-teatralny” potencjał mikroteatralnej formuły.

Zaproszenie artystów związanych z lubelską sceną do stworzenia własnych mikroprzedstawień było próbą przeniesienia formuły poza miejsce narodzin. Niestety przez kilka technicznych niedociągnięć festiwalowa publiczność miała kłopot z ich odbiorem. Podczas samego pokazu zabrakło konferansjera zapowiadającego przedstawienia, a artyści nie nadali im tytułów, co utrudniało choćby wstępną kontekstualizację. Pojawiła się również niezgodność między listą twórców zamieszczoną w katalogu a tą na stronie internetowej festiwalu. Szczęśliwie dzięki pomocy Marty Keil, kuratorki festiwalu, udało mi się tę kwestię rozstrzygnąć. Okoliczności te są warte odnotowania przez wzgląd na formułę projektu, która wymaga wyposażenia widza w choćby elementarny dla danego przedstawienia kontekst. Jest to niezbędne przy tak skondensowanej formule.

Pokaz otwierał Ludomir Franczak. Zaprezentował on performans z pogranicza wizualnej i dźwiękowej instalacji. Projekcja posłużyła mu do przybliżenia publiczności historii mechanicznego nagrywania, przetwarzania i nadawania dźwięku. Innymi słowy – historii powstania audioprzemysłu, dzięki któremu przetworzone dźwięki skolonizowały naturalną audiosferę człowieka. Artysta (inspirując się eksperymentem Johna Cage’a, który chcąc usłyszeć ciszę, a przez to dotrzeć do istoty muzyki, zamknął się w dźwiękoszczelnej, wygłuszonej kabinie) zakopywał mikrofony w miejscach pozornie wolnych od dźwiękowego zanieczyszczenia, takich jak lasy czy odległe od dróg polany. Jednak przy odsłuchiwaniu ścieżek nieodmiennie okazywało się, że coś słychać. Franczak utkał siatkę bardzo niepokojącego dźwiękowego pejzażu, który poddał obróbce – to spowalniając, to zwielokrotniając i podbijając wybrane fragmenty.

Mikroprzedstawienie Janusza Opryńskiego zostało pomyślane jako monolog. Eliza Borowska wygłaszała tekst inspirowany książką Wszystko płynie Wasilija Grossmana, opowiadającą historię wielkiego głodu na Ukrainie jako efektu zbrodniczej polityki ZSRR w latach trzydziestych. Podczas całego monologu naga kobieta leży na nagim, zupełnie biernym mężczyźnie, granym przez Sławomira Grzymkowskiego. Jest on tłem jej działań i jakby pierwszym, niemym adresatem tekstu, a może po prostu zagłodzonym na śmierć anonimowym ciałem? Pomimo ogromnego dramatycznego potencjału tematu pokaz Opryńskiego nie był w stanie obronić się bez choćby minimalnego wprowadzenia widza w historyczny kontekst.

Najciekawiej wypadł performans Joanny Lewickiej, będący zaadaptowaną na potrzeby Mikro Teatru wersją spektaklu Lublove, który miał swoją premierę 22 lipca w lubelskiej galerii Piękno Panie. Dwoje aktorów wchodzi po kolei w role sławnych par – od Adama i Ewy po Rhetta Butlera i Scarlett O’Harę – zderzając ze sobą różne sposoby ujmowania i rozumienia miłości. Aktorzy są w ciągłym biegu: zmieniają kolejne tożsamości, będąc pospieszani przez odliczającą upływający czas projekcję stopera. Dynamizm ich działań zostaje wygaszony dopiero podczas finałowego monologu kobiety. Przyjmuje on formę dramatycznego wyznania samotności i desperackiej próby upewnienia się o pozaczasowej trwałości i niezmienności miłości, objawiającej się w bogactwie swych odcieni. Można więc rozumieć spektakl Lewickiej jako pytanie o możliwość podjęcia gry z zestawem ról, w jakich obsadzani jesteśmy przez tradycję i historię oraz jako namysł nad czasowym wymiarem miłości i wynikającą stąd uczuciową dynamiką.

Spektakle lubelskiej edycji, choć same w sobie ciekawe, niemal w ogóle nie wykorzystały szansy podjęcia gry z formalnymi ograniczeniami Mikro Teatru, co sprawiło, że zamieniły się w przegląd krótkich form teatralnych niepowiązanych myślą przewodnią ani motywem.

Lubelski blok rozczarował także dlatego, że w moim przekonaniu siła i istota formuły Mikro Teatru leży właśnie w jej interwencyjnym charakterze i kontestacyjnym potencjale, których tutaj zabrakło.

Mikro Teatr narzuca ograniczenia: to rodzaj kaftana pętającego autorską swobodę twórców, ale i narzędzie autorefleksji nad trudną sytuacją artystów działających w eksploatującym ich systemie projektów i nieustającej walki o granty. Znalezienie sposobu na realizację pomysłu w tak gęstej siatce ograniczeń wymaga od twórców wielkiej zręczności, zwięzłości i komunikatywności. Jednocześnie zasadne pozostaje pytanie, czy chcemy, aby jedynym wyjściem z kryzysowej sytuacji był teatr konceptualny. Taka sytuacja byłaby wszak opłakaną w skutkach utratą różnorodności, którą teatr się żywi. Może więc mikroteatralne samoograniczenie jest zbyt radykalne? Tak czy inaczej, pozostaje nam żywić nadzieję, że wysiłki artystów zaangażowanych w ten, bądź co bądź, projekt staną się istotnym głosem w dyskusji o kształcie dzisiejszego systemu teatralnego.