Lalką mniej boli?

Czesław Miłosz w Zniewolonym umyśle sportretował Gałczyńskiego jako Deltę, uzależnionego od alkoholu „trubadura”, którego wybitna poezja, by istnieć, potrzebowała mecenasa. Przed wojną tę rolę pełnił Stanisław Piasecki, wydawca związanego z ONR tygodnika „Prosto z Mostu” (prawicowej alternatywy dla „Wiadomości Literackich”), w 1941 zamordowany przez Niemców w Palmirach. Po wojnie księciem-mecenasem Gałczyńskiego stało się o wiele hojniejsze, ale też bardziej wymagające, państwo zależne od Sowietów, reprezentowane w tej sprawie przez wszechwładnego Jerzego Borejszę, twórcę koncernu wydawniczego „Czytelnik”.

Borejsza do 1948 realizował strategię „łagodnej rewolucji”, polegającą na przyciąganiu do obozu władzy twórców znanych przed wojną, niekoniecznie o lewicowych poglądach. Ich działalność miała legitymizować nowy porządek. Jedną z najcenniejszych zdobyczy był Gałczyński. A jednym z najbardziej skutecznych narzędzi okazał się tygodnik „Przekrój”, wydawany od 1945 w Krakowie pod redakcją Mariana Eilego, przed wojną sekretarza redakcji „Wiadomości Literackich”. Ilustrowany magazyn unikał nachalnej propagandy, informował o życiu na Zachodzie i o współczesnej sztuce, w miarę możliwości drukował pisarzy-emigrantów… Cieszył się wielką popularnością wśród czytelników (ponad 260 tys. nakładu w 1947 roku). Względna otwartość pisma przetrwała upadek Borejszy; z biegiem lat „Przekrój” stawał się wyjątkowym w skali całego bloku wschodniego „okienkiem na świat”. Josif Brodski nauczył się polskiego po to, by czytać „Przekrój”.

Cykl miniatur dramatycznych Teatrzyk Zielona Gęś publikowany był w „Przekroju” w latach 1946–1950. Równocześnie Gałczyński umieszczał tam felietony, wiersze i poematy. Surrealistyczna wyobraźnia poety rymowała się z gustem plastycznym redaktora, co odcisnęło trwałe piętno na plastycznym stylu pisma.

W pierwszych latach powojennych tygodnik propagował postawę pogodzenia się ze stanem rzeczy. Równolegle z pierwszymi odcinkami Zielonej Gęsi drukował cykl esejów Edmunda Osmańczyka Sprawy Polaków, z chłodnym realizmem analizujących polską sytuację po wojnie. Taki był też polityczny wydźwięk satyrycznych miniatur Gałczyńskiego.

Za jeden z wielu przykładów może posłużyć pierwsza miniatura (Potworny wujaszek), w której poeta redukuje do absurdu nadzieje na powrót dawnego porządku: gdy wróci generał Mścisław na białym koniu, Potworny Wujaszek obejmie posadę wojewody smoleńskiego i jajka stanieją. Gdy uświadomić sobie, że ten tekst ukazał się w maju, na kilka tygodni przed sfałszowanym „referendum ludowym” (30 czerwca 1946), w apogeum walki przedwyborczej z PSL i krwawej rozprawy z podziemiem niepodległościowym (czego „Przekrój” praktycznie nie odnotowuje, w przeciwieństwie do wysiłku odbudowy, zaludniania Ziem Zachodnich, powrotu arrasów wawelskich), łatwo dostrzec, jaką funkcję pełniły Gęsi w planie Borejszy. Bądźmy realistami, liczenie na zmianę sytuacji to złudzenia śmiesznych staruszków. „Więcej Osmańczyka, mniej Grottgera” – zawoła poeta w jednym z kolejnych odcinków (Xsiążę Józef Poniatowski).

Wkrótce zarówno budowany w tych utworach dystans do, jak mówiono, patriotycznej tromtadracji, jak i obnażanie pustki kryjącej się za rytualnym powtarzaniem wielkich słów okażą się nieprzydatne, a nawet niebezpieczne dla stalinowskiej władzy, która porzuci strategię Borejszy. Kolejne Gęsi tracą ostrość politycznej satyry, niektóre padają ofiarą cenzury (jak w przypadku scenki Naród i ustrój, gdzie „ustrój nie odpowiada narodowi”), aż wreszcie w czerwcu 1950 na zjeździe literatów Adam Ważyk przypuści frontalny atak (ze słynnym zdaniem: „Słuszniej by było, gdyby Gałczyński ukręcił łeb temu rozwydrzonemu kanarkowi, który zagnieździł się w jego wierszach”, na co, według wspomnień Aleksandra Maliszewskiego, poeta miał nieostrożnie odpowiedzieć „…ale wtedy wszyscy zobaczą klatkę”).

Od tej pory Zielone Gęsi i felietony Listy z fiołkiem zniknęły z „Przekroju”, a ich autor popadł w niełaskę, z której próbował się rozpaczliwie wydobyć. Zmarł niemal dokładnie pół roku po śmierci Stalina, nie miał więc szansy na ewolucję ideową, jaką później przeszło wielu jego kolegów po piórze (łącznie z prześladowcami). Ale jego Najmniejszy Teatr Świata oderwał się od wątpliwego moralnie kontekstu drugiej połowy lat czterdziestych i zaczął być odbierany jako wołanie o wolność jednostki wobec wszelkich ideologii, tak jak Trans-Atlantyk Gombrowicza (Paryż 1953, wyd. krajowe 1957 – wcześniej fragmenty w „Przekroju”) czy twórczość Sławomira Mrożka („odkrytego” przez „Przekrój”). Wart namysłu jest tu szczególnie przypadek Gombrowicza, który na emigracji, wolny od krajowych uwikłań, w artystycznej polemice z polskimi ułudami podążał w podobnym kierunku co Gałczyński w Zielonej Gęsi. To wskazówka, że próba zdeprecjonowania tych mikrodramatów (jako napisanych w ramach planu przebiegłego komunistycznego propagandysty) byłaby zabiegiem stanowczo zbyt pochopnym. Tym bardziej że do potomstwa Zielonej Gęsi należą również kabarety Przybory i Wasowskiego oraz Olgi Lipińskiej. Choć prezentowane w rządowej telewizji, nie były propagandowo użyteczne…

Przypominam te sprawy, bo Paweł Aigner w swoim przedstawieniu dobrze o nich pamięta. Widać to w scenariuszu, zbudowanym z Zielonych Gęsi inkrustowanych fragmentami Listów z fiołkiem i innych utworów Gałczyńskiego (w spektaklu znalazł się także wspomniany cytat z Ważyka). Widać to w formie spektaklu, gdzie rozpoznamy inspiracje metateatralnym chaosem kabaretu Lipińskiej, ukłon w stronę staroświeckiej elegancji Starszych Panów, a przede wszystkim hołd dla nieznającej granic fantazji surrealistów.

Świat sceniczny początkowo zamyka się w ciasnej przestrzeni ubogiego teatrzyku rewiowego, z jakże tu potrzebną kurtyną, wykorzystywaną na wiele sposobów, również jako lalkarski parawan. W trakcie widowiska ta przestrzeń wielokrotnie otwiera się, odsłaniając zakulisową maszynerię i pustą scenę, nad którą spływają z góry dwie olbrzymie, złociste rzeźby sceniczne przedstawiające surrealistyczną hybrydę: nagą damę o rozłożystych, rubensowskich biodrach, której tułów, wyposażony w złocistozielone skrzydełka, płynnie przechodzi w długą gęsią szyję z gęsim łebkiem. Przez scenę przemknie armata, jak z Potopu. Na dłużej zagości na niej sporych rozmiarów cyrkowy słoń balansujący na piłce. Będzie też durszlak większy od człowieka i wielkie łóżko.

Przejścia pomiędzy skalą mikro (teatrzyk parawanowy), planem aktorskim i lalkarską skalą makro (jak w dowcipnej scenie rozpustnych harców syna zegarmistrza) są tak płynne i tak częste, że właściwie mamy do czynienia ze współistnieniem i przenikaniem się tych perspektyw. Jakby w filmie operator nieustannie bawił się zoomem kamery.

Podobnie zmieniają się relacje aktora z lalką i przedmiotem. Ubrani we fraki i cylindry artyści posługują się lalkami z różnych lalkarskich światów. Są tu kukiełki z dawnych szopek politycznych (główne postaci Zielonej Gęsi), są surrealistyczne stwory o szarych, larwokształtnych tułowiach, zakończonych zamiast głowy krwistoczerwonymi ustami o wyszczerzonych zębach i wywalonych jęzorach, reprezentujące bohatera zbiorowego, który występuje również w postaci groteskowego bukietu z głów osadzonych na taczkach. Niekiedy lalka staje się rekwizytem aktora, niekiedy jest tradycyjnie animowana, niekiedy akcje lalek stanowią komentarz do działań aktorów w żywym planie. Czasem w tym spektaklu przedmiot trywialny jak durszlak pełni funkcję lalki. Bywa, że lalka zastępuje człowieka, bywa, że… człowiek jest lalką.

Kiedy Gżegżółce (Radosław Sadowski) po dwóch nieudanych próbach uda się nareszcie rozpocząć prezentację scenki Naród i ustrój, aktor wyciąga zza pazuchy lalkę, mówiąc: „Opowiem lalką. Lalką mniej boli”. Równocześnie w głębi sceny, w uprzęży przymocowanej do sztankietu zwisa Konrad Ignatowski – jako wisielec? marionetka? znak zniewolenia i terroru? Pojawił się już w poprzedniej scenie jako groteskowa ilustracja piosenki o żelazku, śpiewanej przez Magdalenę Obidowską (obok znakomitej Marii Byrskiej i Dagmary Włoszek jedna z trzech Kociubińskich w tym spektaklu); w scenie następnej – znakomitym songu o durszlaku – nabiera jeszcze innych sensów. W taki sposób Paweł Aigner igra znaczeniami i w surrealistyczną zabawę płynnie wprowadza elementy grozy i horroru, które, choć mieszczą się w groteskowym imaginarium, przede wszystkim sygnalizują tragiczny kontekst historyczny i uwikłania Gałczyńskiego.

Ponieważ spektakl na podstawowym poziomie ma formę programu estradowego, niezbędne było wprowadzenie postaci Konferansjera. Rolę tę gra Ziemowit Ptaszkowski, któremu udało się znaleźć własny, oryginalny ton dla tej postaci stanowiącej połączenie teatralnego demiurga, sztukmistrza, szarlatana z przerażonym antreprenerem, któremu z pozoru prosta konwencja estradowych numerów wymyka się spod kontroli. Bo materia sceniczna nieustannie się tu przepoczwarza. Coś, co wydawało się kabaretowym skeczem, przerasta w groteskowe wizje ze skomponowanymi przez Piotra Klimka pieśniami o muzycznej sile songów Brechta i Weilla. Albo w wolne od taniego sentymentalizmu scenki liryczne (jak Hymn Starców Miliardy są nas na tym świecie, który mgliście widzimy przez szkła czy wykonywana przez Marię Byrską piosenka Szelki). Wymieniać by długo.

W pewnym momencie w ten zwariowany świat wkracza rzeczywistość pozateatralna: para urzędników (Włodzimierz Pohl, Eugeniusz Jachym), którzy niczego nie chcą załatwić, oraz wykrzykujący z widowni swe mądrości prosty widz (Władysław Aniszewski), wszystko wiedzący lepiej. Każdy z nich na swój sposób budzi lęk spłoszonych artystów. W długiej sekwencji, opartej na skeczu Kaloryfery, w teatrze, który oglądamy, robi się coraz zimniej. Tak bardzo, że szczękający zębami aktor uzyskuje w piosence wibrato godne Michała Bajora. Byłoby to nawet zabawne, gdyby nie fakt, że coraz silniej wieje grozą. Świat jak z Kafki.

Końcowe obrazy spektaklu, których tłem muzycznym jest Ukochany kraj – wspaniała pieśń, napisana przez Gałczyńskiego, by przypodobać się partyjnym funkcjonariuszom w czasie niełaski – na długo zapadają w pamięć. Artyści Najmniejszego Teatru Świata chcą coś zmienić („Warto by… Trzeba by…”). Lalki poszły w kąt. Aktorzy budują barykadę z krzeseł. Ale że nie mają już w teatrze armaty, nie wiadomo, co czynić dalej. Wtedy na ofiarę zgłasza się Kociubińska (Maria Byrska). Radość, podziękowania. Nie trzeba słów. Każdy wie, co ma robić. Z szacunkiem oblewają ją benzyną. Z pietyzmem krzeszą ogień. Który się nie zapala. „C’est dance des Polonais!” – wybrzmiewa refren finałowej pieśni przejmująco wykonanej przez Włodzimierza Pohla. Sprawy Polaków. Taniec Polaków.

***

„Ten osobliwy teatrzyk już kilka razy w przeszłości przewartościował estetykę polskiego lalkarstwa” – napisał o Zielonej Gęsi Marek Waszkiel (Dzieje teatru lalek w Polsce 1945–2000, s. 211), wskazując na inscenizacje Jaremów w Grotesce (1955), Leokadii Serafinowicz w Marcinku (1961) i Jana Wilkowskiego w Białostockim Teatrze Lalek (1984). Czy reżyser wie, z jaką tradycją się mierzy? Chyba tak, skoro do filmowej sekwencji swego przedstawienia (scena Ludzie wczorajsi) zaprosił Ryszarda Dolińskiego, który grał niegdyś w Gęsi Wilkowskiego. Czy sprostał wyzwaniu? Aigner stworzył spektakl, którego wyjątkowość polega na gorącym i krytycznym związku ze współczesnością i historią. Polityczny w głębokim sensie tego słowa. Przy całej plastycznej urodzie radykalnie zrywający z ucieczką w estetyzm, zbyt często praktykowaną w polskim lalkarstwie. Chyba profesor Waszkiel będzie musiał przygotować nową szufladkę.