12/2016

Jak być widzem (i przetrwać)

W swoim drugim spektaklu Anna Karasińska zajęła się tematem teatralnej widowni: jej nawyków, oczekiwań, a nawet ukrytych pragnień.

Obrazek ilustrujący tekst Jak być widzem (i przetrwać)

fot. Monika Lisiecka

W praktyce scenicznej poważne traktowanie tematu wspólnoty teatralnych doświadczeń często prowadzi do nadania mu cech utopii. Anna Karasińska unika tego, wprowadzając ironiczny dystans. Trafnie wyczuwa, że najbardziej jednoczącym (nietraumatycznym) przeżyciem wspólnotowym jest gogolowski śmiech – śmiech z samych siebie. W Drugim spektaklu (notabene będącym jej drugim autorskim spektaklem) dziesięcioro aktorów demonstruje, jacy jesteśmy my – widzowie. Naśladują stereotypowe zachowania teatralnych bywalców i nuworyszy, prowokując erupcje śmiechu zgromadzonej publiczności. Początkowo sprawia to wrażenie banalnej, jakby kabaretowej zabawy w rzucanie haseł, na które aktorzy odpowiadają improwizacjami. Ukradkowe gesty, dzwoniące telefony, odwijanie cukierków z papierków, ukrywanie burczenia w brzuchu wzruszonymi westchnieniami i ogrywanie innych grzeszków okazuje się całkiem zabawne, kiedy nie dzieje się na widowni, a na scenie. Wśród przedstawionych sytuacji przeważają jednak zachowania negatywne, co prowokuje gorzkie pytanie o sens powielania stereotypowego zdania osób unikających kultury – czy teatr jest rodzajem wyszukanej tortury? U Karasińskiej wzorcowi widzowie teatralni często wyłączają się, marzą o niebieskich migdałach, błądzą wzrokiem po sali i piszą ukradkowe esemesy o treści „jejku, jaka masakra, nie wysiedzę tu do końca”. Jednak w kolejnych scenach odbicie teatralnego zwierciadła wprowadza także głębszy sens, przełamując pustą ironię. Dzieje się tak, gdy reprezentujące widzów postacie dostają szansę na zabranie głosu i wyrażenie swoich potrzeb.

Kiedy w połowie ubiegłego wieku Artur Sandauer wprowadzał pojęcie autotematyzmu do teorii literatury, używał go do definiowania specyficznego rodzaju twórczości abstrakcyjnej, której twórcy rezygnowali z wyboru tematu na korzyść „samozwrotnego” skupienia na tworzonym dziele, znaczeniach powiązanych z jego formą materialną i aktem kreacji. W polskiej prozie praktyka taka nie była już wówczas niczym nowym, a z czasem jej popularność rosła jeszcze bardziej. Tendencje autotematyczne pojawiały się też w obszarze poezji i twórczości dramatycznej, doprowadzając tu – co widać szczególnie wyraźnie na przykładzie „niekonsekwentnych” dramatów Tadeusza Różewicza – do powstania nowych form, przełamujących wzorce gatunkowe. Autotematyzm przenikał także bezpośrednio do polskiego teatru, głównie autorskiego, gdzie pogłębionej refleksji wielokrotnie poddawana była sytuacja twórców przedstawień i aktorów. Błyskawiczna kariera pojęcia performatywności (w wersji zaproponowanej przez Erikę Fischer-Lichte) doprowadziła w ostatnim dziesięcioleciu do przeniesienia ciężaru zainteresowania autorów spektakli ku drugiemu biegunowi teatralnego „obcowania”. Dziś i bez znajomości manifestów Jerzego Grotowskiego niemal każdy wie, że widza należy traktować jak równoprawnego uczestnika teatralnej komunikacji. Autotematyczność w perspektywie performatywnej coraz częściej prowokuje do snucia artystycznych rozważań na temat teatralnej publiczności: jej statusu, kondycji, oczekiwań i celów. W swoim kolejnym przedstawieniu – po debiucie, rozważającym temat teatralnej roli z perspektywy wykonawców (Ewelina płacze) – tematem widowni zajęła się też Anna Karasińska.

Na scenie Malarni ustawiono równy rząd dziesięciu krzeseł, na których usiądą aktorzy w nietypowych dla siebie rolach. Po znanej z wielu polskich teatrów prośbie o wyłączenie telefonów komórkowych głos z offu zapowiada, czego będziemy mogli się spodziewać: „Zapraszamy państwa na krótki instruktaż ułatwiający odbiór naszego spektaklu”. Odtąd, przez pierwszą połowę przedstawienia, będzie się powtarzał następujący schemat: lektor będzie zapowiadał to, co wydarzy się za chwilę, będzie opisywał sytuację albo wprowadzał zarys okoliczności krótkiej prezentacji. Wykonawcy – wchodząc, wychodząc, siadając, wykonując drobne gesty i miny – pokażą, na przykład, „jak wejść na widownię jak stały bywalec teatru”, „jak wejść, ukrywając strach”, jak wykonać „ukradkowe przywitania innych osób na widowni”, „jak udawać, że nie widzi się kogoś, kogo nie chciało się spotkać”. Wiele z odczytywanych zapowiedzi mogłoby posłużyć za katalog zdarzeń podczas codziennych spektakli. Znamy takie sytuacje i czasem sami zastanawiamy się, „jak obejrzeć spektakl zza koka”, a może też „jak odebrać esemesa”. Myślimy, jak trzeba być nieuważnym i pozbawionym dobrych nawyków, by „udawać, że to nie nasz telefon dzwoni”, a nawet – bezczelnym, żeby zdecydować się „jednak zjeść cukierka w szeleszczącym papierku”. W efekcie tych prezentacji spontaniczni widzowie Drugiego spektaklu czują się czasem upoważnieni od łamania zwyczajowej konwencji teatralnej, nie najcichszą formą szeptu wygłaszając komentarze na temat kolejnych scenek.

Choć w spektaklu Karasińskiej podział na scenę i widownię nie zostaje w pełni przełamany – pojawia się rzadkie wrażenie wspólnoty w ramach teatralnego wszechświata. Publiczność czuje się swobodnie, bo przecież ten spektakl jest o niej. To my jesteśmy jego bohaterami, a całe prezentowane widowisko jawi się jak nasz mały benefis.

Po wstępnej serii zapowiedzianych sytuacji, ilustrujących ogólne zachowania widzów, pojawiają się kolejne okoliczności, coraz częściej odnoszące się do wyimaginowanej prezentacji scenicznej – „o Boże, znowu historia o…”, „ładne, podoba mi się”, „jejku, jaka masakra, nie wysiedzę tu do końca”. Przeplatają się z nimi myśli, które przewijać się mogą przez świadomość osób zasiadających na widowni – „czy zamknąłem drzwi na klucz?”. Czasami wszystko to idzie o krok za daleko, jak wówczas, gdy po zapowiedzi „podoba mi się aktorka/aktor i wyobrażam sobie, że spotkam ją/jego po spektaklu”, następuje krótka seria śmiałych spekulacji, prowadzących do erotycznego finału. Być może realizatorzy spektaklu uznali, że tak powinni przełamać statyczność prezentacji. Błędnie. Największy problem, jaki mam z tą sekwencją, nie wiąże się jednak wcale z prezentowaną w niej treścią, ale z jakością gestów części aktorów, którzy czują się upoważnieni do większej, niż wcześniej, ekspresji. Tymczasem najważniejszą siłą Drugiego spektaklu jest powściągliwa gra aktorów. Po spełnieniu tego warunku zestawienie pozornej bierności i wyobrażenia sytuacji typu „nie podoba mi się, ale nie okazuję tego” bawi niczym – przed laty – najlepsze skecze grupy Mumio. Większość kobiet i młodszych aktorów biorących udział w spektaklu zdaje sobie sprawę, że nadmierna ekspresja może tu tylko zaszkodzić. Jednak starsi aktorzy nie zawsze godzą się na samoograniczenie. Czyżby Wiesław Zanowicz, a nawet Wojciech Kalwat nie byli przekonani, że ich obecność broni się i bez maski przerysowanej roli? Na ich tle świetnie prezentują się Michał Kaleta, Paweł Siwiak, Przemysław Chojęta, a także aktorki, z rewelacyjną, niezwykle naturalną, debiutującą na scenie Polskiego Moniką Roszko i powracającą na tę scenę po latach Katarzyną Węglicką. Wykonywane przez ten zespół – nieznaczne, niemal niezauważalne – zmiany mimiki czy gesty składają się na sukces tego spektaklu, sprawiając, że odważny pomysł Karasińskiej zrealizowany zostaje znakomicie.

W drugiej części niecodziennego teatralnego wieczoru reguły gry ulegają zmianie. Głos z offu zapowiada, że teraz zacznie się „opcja zaawansowana: jak wyrazić swoje potrzeby”, po czym milknie. Aktorzy biorący udział w spektaklu siadają na chwilę pomiędzy publicznością, na jednym z krzeseł widowni. Stąd mówią, co chcieliby zobaczyć. Artykułowane przez nich zadania czasem wiążą się z podejmowanym przez wykonawców ryzykiem („chciałabym zobaczyć, jak kogoś rozszarpuje dzika bestia”, „nieporozumienie podczas żniw”), z koniecznością wykazania się inwencją (abstrakcyjna „samotność człowieka we wszechświecie” czy opisowe „czasem jak gdzieś idę, to czuję, że mnie nie ma; można to jakoś zagrać?”) albo otwarciem na nieprzewidywalne („a ja chciałbym się przyłączyć”). Największe wyzwanie pojawia się na koniec. Stawia je postać grana przez Michała Kaletę, który z wysokości czwartego rzędu mówi, że chciałby „coś poczuć”. Grupa aktorów wytrwale ponawia próby sprostania temu pragnieniu. Stosują zarówno środki tradycyjnego, jak i nowego teatru, dążąc do zobrazowania miłości i odrzucenia, namiętności, obojętności, a nawet przemocy. Wszystko na nic. Czy świadczy to o porażce teatru wobec widza? Anna Karasińska przypomina, że jesteśmy różni, a nasze emocje, reakcje i odczucia nie podlegają żadnym ogólnym schematom. Nie zmienimy tego, że każdy z nas widzi, odczuwa i reaguje w inny sposób. Bez obaw, przecież teatr pozwala każdemu z nas na bycie sobą i za każdym razem proponuje, by na nowo odkrywać jego piękno, a przez nie – także samych siebie.

 

Teatr Polski w Poznaniu
Drugi spektakl
reżyseria Anna Karasińska
współpraca dramaturgiczna Ewelina Pankowska
kostiumy Anna Nykowska
światła Szymon Kluz
ruch sceniczny Magdalena Ptasznik
premiera 13 maja 2016

absolwent Wiedzy o Teatrze AT i filozofii UW. Pracował w kilku stołecznych teatrach jako kierownik literacki, manager i dramaturg. Od 2015 dyrektor Festiwalu Nowe Epifanie.