12/2016

Sztuka wątpienia

Można czytać ten Ślub jako rzecz o chybionej inicjacji w dojrzałość. Ryt przejścia okazuje się nieskuteczny, ponieważ zachodzi w świecie zdegradowanych wartości, wykoślawionych więzi, rozbitych hierarchii.

Obrazek ilustrujący tekst Sztuka wątpienia

fot. Michał Ramus

Istnieją autorzy, którym dobrze jest oddać głos. Są dramaty, którym warto pozwolić mówić, powściągając przy tym własne gadulstwo. Umiejętność słuchania jest niesłusznie wzgardzoną cnotą reżyserii. Anna Augustynowicz potrafi ją praktykować, dzięki czemu odkryła w Ślubie wspaniale zorkiestrowaną partyturę muzyczną. Jej opolsko-szczeciński spektakl puszcza w ruch machinę językową, która dźwięczy czysto jak szklana harmonika.

Muzyka w przedstawieniu Augustynowicz bierze się ze słów. Mowa obraca je jak kryształowe klosze, ale wystarczy któreś z nich potrącić, wybić z melodii zdania, by do takiego, sprokurowanego niby to przypadkiem, „bezpańskiego” tonu natychmiast dostroiły się inne brzmienia. Jedne rosną, pęcznieją ponad miarę, inne wymykają się władzy słowa-kamertonu i cichną. Czasownik „dostrajać się” jest może kluczowym słowem w spektaklu. Henryk mówi: „Dostrajam się do was”, ale jego mowa z czasem zacznie się „stroić” sama, zdradzi myśl i poprowadzi w rejony ciemne, wstydliwie skrywane. W spektaklu Augustynowicz widać i słychać, jak te nieoczekiwane „zestroje”, wywołane przez pojedyncze, „nieposłuszne” nuty, kreują rzeczywistość. Tuczony sprośnymi aluzjami motyw „świni” przemieni schludne wspomnienie domu rodzicielskiego w karczmę, mocno zalatującą zamtuzem. W języku, nagle skarlałym, pełnym wulgarnych aluzji, odezwie się świat cielesnych pożądań, który po jakimś czasie przywoła do porządku liturgiczny zaśpiew, wsparty ceremonialną frazą. Przywróconej na moment harmonii zagrozi następnie – zrazu błahe, potem coraz bardziej dwuznaczne, obrastające groźnymi aluzjami – Pijakowe „dutknięcie”. Logika tych „przestrojeń”, ich dialektyczna gra między skrajnościami, buduje dramaturgię przedstawienia. Na dobrą sprawę, nie ma w nim postaci – są tony charakterystyczne dla poszczególnych figur i określone skale rejestrów. Polifonia ich głosów wybrzmiewa wyraziście w chóralnych inkantacjach scen zbiorowych. Parafrazując Henryka, można powiedzieć, że słowa nie tyle „mówią” ludźmi, ile śpiewają. Z czasem okaże się, że tą śpiewnością można się upoić, a nawet – zaczadzić.

Mocnej ekspozycji walorów wokalnych sprzyja powściągliwość inscenizacji. W opolskiej Modelatorni nie próbowano w żaden sposób zatuszować użytkowego charakteru przestrzeni. Wręcz przeciwnie, bardzo mocno wyakcentowano elementy „robocze”: rzędy reflektorów wyładowczych, elementy scenografii, które istnieją jakby rozłącznie, nie składając się na żaden obraz. To teatralny inwentarz, który niczego nie „przedstawia”: podest, kilka stopni schodów donikąd, kratka konfesjonału i stół, a na nim kielich, dzwonek, jabłko i lilia. Nad stołem – czerwona żarówka, która z czasem może stać się lampką ołtarzową bądź częścią stanowiska pracy reżysera. Każda z tych rzeczy zacznie „znaczyć” dopiero w momencie jej użycia. Światło jest białe, „niesceniczne” – nic w tej przestrzeni nie próbuje nas uwieść. Wszystko trwa w stanie nie-do-kreacji, gotowe do teatralnej metamorfozy, ale jeszcze realne, „surowe”.

Bo też rzecz dzieje się na próbie. Augustynowicz wpisuje Ślub w metateatralną ramę. O jej obecności świadczy egzemplarz tekstu leżący na stole i ołówek, z którym nie rozstaje się Henryk, stale korygując coś w maszynopisie. Reżyserka zrezygnowała z ułatwienia, jakie oferuje inscenizatorom oniryczność dramatu. To nie jest dryf po różnych głębokościach snu, lecz realna sytuacja. Henryk jest reżyserem, artystą, performerem, powtarzającym gest Stwórcy.

Akcja sceniczna startuje z „punktu zerowego” – z nicości wyłania się jakiś kształt. To akt stworzenia człowieka i dzieła zarazem. Ta dwuznaczność będzie trwała przez cały spektakl, dając widzowi poczucie, że ogląda nie tylko performans filozoficzny, lecz również odbicie teatru w samym sobie. Na dnie tej szkatułki – kto wie? – być może kryje się ironiczny autoportret samej reżyserki.

Henryk (Grzegorz Falkowski) ani przez chwilę nie jest na scenie sam. Pierwsze słowa kieruje do publiczności. Wie, że ona tam jest. Wszystko, co zrobi potem, będzie miało charakter demonstracji, pokazu, inscenizowanego wywodu. Na stole leży przecież scenariusz.

Wydarzenia, owszem, wierzgają, usiłują wymknąć się spod kontroli, ale to jednak wciąż teatr. Dlatego wśród wygaszonych barw i schłodzonych emocji tak wyraziście prezentuje się reżyserska kaligrafia myśli. I mordercza dialektyka Gombrowicza.

Można czytać ten Ślub jako rzecz o chybionej inicjacji w dojrzałość. Ryt przejścia okazuje się nieskuteczny, ponieważ zachodzi w świecie zdegradowanych wartości, wykoślawionych więzi, rozbitych hierarchii. W takiej rzeczywistości tracą skuteczność ceremoniały i mechanizmy kształtujące relacje pomiędzy jednostką i wspólnotą. Socjalizacja nie może się dokonać także poprzez język, bo słowa również uległy deprawacji. Henryk startuje w dorosłość z pozycji kontestatora. Usiłuje „naprawić” język, przywrócić moc społecznym rytuałom, lecz jego projekt odbudowy wartości poprzez restytucję formy utknie w próżni wobec braku sankcji, która gwarantowałaby trwałość tak ustanowionego porządku. Wtedy pojawi się Pijak z poglądową lekcją, jak manipulować sferą symboliczną.

Henryk rozgrywa ten dramat niemożności nawiązania dojrzałych relacji ze światem za pomocą masek. Powołuje do życia postacie, które stają się reprezentacjami jego własnej osobowości. Takim młodzieńczym alter ego jest Władzio. W interpretacji Jędrzeja Wieleckiego to chłopięcy cherubin, prosty i spontaniczny w odruchach, pełen ufności w racjonalny porządek świata. Jego dziewczęcym rewersem jest Mania Magdaleny Maścianicy, bardziej dziecko niż kobieta, dobrze ułożona panienka, która ani na chwilę nie zmienia się w rozwiązłą Mańkę. Henryk traktuje kreowane przez siebie fantomy przedmiotowo, poddaje im ton, podpowiada, co mają robić. Transformacje postaci dokonują się poprzez język – to on w mgnieniu oka zamienia niewyraźną, obwiedzioną chwiejnym konturem parę rodziców (Joanna Matuszak, Grzegorz Młudzik) w sprośnych karczmarzy.

Pijak to ciemna strona jaźni Henryka, głos niebezpiecznych pokus, pęd ku anarchii. Arkadiusz Buszko w tej roli jest przerażająco trzeźwy. To wytrawny polemista i manipulator, mistrz insynuacji, fachowiec od przekłuwania i pompowania formy. Glany, czarny ubiór i ogolona głowa przypominają strój organizacyjny oenerowców, może więc Pijak ma być demagogiem prawicy, udowadniającym Henrykowi, że zdewaluowane autorytety i martwe ceremoniały można zastąpić socjotechnicznymi sztuczkami. Na szczęście Pijak Buszki jest daleko bardziej niejednoznaczny. Chętnie czytałabym go wbrew reżyserce. To nie ideolog, suflujący Henrykowi dyktatorskie koncepty. Wręcz przeciwnie, Pijak jest księciem chaosu. Huragan ambiwalencji, jakim chłoszcze Henryka, jest czymś ożywczym. Jeśli któryś z nich ma zadatki na doktrynera, to właśnie Henryk, forsujący restaurację ojcowskiej władzy. Pijak wbija klin w tę „konserwatywną rewolucję” w postaci Władzia, którego wiąże podstępnie z Mańką. Ten samozwańczy, „dziki” ceremoniał zradykalizuje dyktatorskie zapędy Henryka, ale też uświadomi mu, jak krucha jest jego władza.

Spór retoryczny w spektaklu przekłada się na pojedynek na performanse. Henryk reżyseruje swój ślub, potrzebny mu do odbudowy porządku świata, zaś Pijak zadaje symboliczny gwałt tej celebracji pokątnym sakramentem „kościoła międzyludzkiego”. To walka na teatry, gesty twórcze i modele rzeczywistości. Grzegorz Falkowski i Arkadiusz Buszko rozgrywają ów mecz filozofów w sposób fascynujący – na chłodno, z zegarmistrzowską precyzją. Wielkie kuszenie Henryka, by przyznał sobie boskie plenipotencje i uporządkował świat wedle własnego widzimisię, odbywa się bez emfazy, wśród niedopowiedzeń, wymownych pauz, znaczących akcentów. Krzyżowy ogień ripost tężeje wobec grozy tego, co niewysłowione. Ta scena naprawdę budzi dreszcz.

To jednak niejedna, i bynajmniej nie najważniejsza, perspektywa lektury spektaklu. Augustynowicz odświeża również fundamentalne pytania egzystencjalne. Jeśli Henryk przymierza kostium bohaterów romantycznych, to nie po to, by walczyć z Bogiem i historią o lepszy los dla swych współplemieńców. Jego eksperyment teatralny jest wyrazem zmagań człowieka i artysty o własną integralność wobec presji świata zewnętrznego. Henryk czuje się różny od swoich słów i zachowań, i różnicę tę inscenizuje, rozpisując ów dramat na głosy. Unicestwienie w sobie Władzia, czyli „ja” racjonalnego, przewidywalnego, może oznaczać przejście na „ciemną” stronę Pijaka. Ten wybór pozwoli zanurzyć mu się w anarchicznej przestrzeni wolności, prowadzącej do zbrodni lub szaleństwa, lecz nie odpowie na pytanie: „Kim jestem?”. To zmaganie z próbami uchwycenia granic „ja” w języku i w relacjach z innym człowiekiem wybrzmiewa w spektaklu bardzo mocno. Teatralna rama pozwala zademonstrować performatywny charakter osobowości ludzkiej jako formy w ruchu, nieustannie przekształcanej w relacjach ze światem, żyjącej wśród luster własnych sobowtórów. Gotowość do przemiany jest warunkiem istnienia i przetrwania w zbiorowości. Jak to ujął w Dzienniku Gombrowicz, „osobowość jest jak strój, który nakładamy na własną nagość, gdy mamy się spotkać z kimś”, bowiem „w samotności nikt nie jest osobowością”.

To rozpoznanie jest zaskakująco zbieżne z diagnozami współczesnej humanistyki, kwestionującej istnienie podmiotu ludzkiego jako spójnej tożsamości. Giorgio Agamben zauważył, że „nowa tożsamość to tożsamość bez osoby”, byt bez esencji, ciąg metamorfoz bez twardego jądra. Oznacza to, że człowiek, pozbawiony istoty i wewnętrznej spójności, jest czymś na kształt klastera w sieci, zagęszczeniem relacji, możliwością, którą można plastycznie kształtować i przebudowywać. Ta koncepcja jest bliska również teorii aktora-sieci Brunona Latoura, która zrewolucjonizowała dotychczasowe wyobrażenia świata społecznego i budujących go więzi. Według niej człowiek jest splotem nieustannie przekształcających się właściwości, kształtowanych nie tylko przez związki międzyludzkie, lecz także przez relacje z rzeczami i technologią.

Ślub szczecińsko-opolski to wręcz modelowy opis nie-rzeczywistości, w której zdekonstruowany podmiot usiłuje się poskładać w jakąś całość. Czyni to, podejmując jałowy wysiłek pogoni za realnością. Henryk-artysta próbuje dociec przynajmniej, kim nie jest. Nie potrafi wskazać istoty człowieczeństwa, ale – w imię prawdy – demonstruje, w jaki sposób reżyseruje rozmaite odpryski własnego „ja”.

Jest wreszcie w spektaklu Augustynowicz wątek autotematyczny. W Ślubie przegląda się jej własny teatr – skondensowany, surowy, wystrzegający się efekciarstwa, odporny na pokusy narcystycznego samouwiedzenia. To teatr intelektualnego sceptycyzmu, wzdragający się przed kaznodziejstwem, świadomy własnych ograniczeń. Jego znakiem jest w spektaklu ołówek Henryka. Spośród rozmaitych atrybutów reżyserskiej władzy ten może najcelniej charakteryzuje postawę twórczą Anny Augustynowicz. Nie rozrzutna pałeczka Prospera, ufna w moc własnych czarów, lecz właśnie ołówek – narzędzie redukcji, posłaniec wątpienia.

 

Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu
Teatr Współczesny w Szczecinie

Ślub Witolda Gombrowicza
reżyseria Anna Augustynowicz
scenografia Marek Braun
kostiumy Wanda Kowalska
światła Krzysztof Sendke
muzyka Jacek Wierzchowski
premiera opolska 10 września 2016
premiera szczecińska 21 października 2016

krytyk teatralna, stała współpracowniczka „Teatru”. Autorka monografii Kazimierz Junosza-Stępowski (2000) i zbioru recenzji Spacer po barykadach (2014).