Przywrócenie osadzonym głosu

„Czy nasze historie mogą być dla kogoś ważne? Czy my i nasze życie możemy być dla kogoś interesujący?” – zapytał aktorkę Ewę Wójciak jeden z osadzonych w poznańskim areszcie podczas przygotowywania dokumentalnego spektaklu Teatru Ósmego Dnia Osadzeni. Młyńska 1 w 2011 roku. Osadzonych poproszono wówczas o spisanie własnych historii, które następnie stały się punktem wyjścia do rozmów z aktorami i stanowiły podstawę scenariusza przedstawienia. Z powodów organizacyjno-prawnych więźniowie nie mogli wystąpić na żywo przed publicznością w teatrze, w związku z tym pojawili się w projekcjach wideo wykorzystanych w spektaklu – mówili fragmenty Elegii duinejskich Rainera Marii Rilkego, które wcześniej wybrali i które korespondowały z ich doświadczeniami miłości, relacji z matkami czy stanowiły bliskie im rozważania o życiu i ostateczności. Historie osadzonych opowiadali natomiast aktorzy – relacjonowali losy czasem tragiczne, niekiedy banalne, wydarzenia, które doprowadziły ich do przestępstwa i życia za więziennymi murami.

Rok później spektakl, w ramach projektu Teatr Polska, został zaprezentowany w wielkopolskich miasteczkach – grano go przede wszystkim w domach kultury, gdzie na widowni zasiadali zarówno osadzeni, jak i mieszkańcy miast. Idea integracji towarzyszyła również warsztatom odbywającym się przy okazji przedstawień – krótkie, bo trwające dwa, trzy dni, pozwalały jednak na wspólną pracę więźniów i osób wolnych, i nawet jeżeli początkowo jedni i drudzy podchodzili do siebie nieufnie, to po krótkim czasie zaczynali razem działać.

Tych kilkanaście przedstawień poza murami, zagranych przed publicznością spoza aresztu, a jednocześnie spoza teatralnych sal, pokazało, że teatr z udziałem osób pozbawionych wolności może być ważnym krokiem w stronę społecznej inkluzji. Dzieje się tak dzięki stworzeniu artystycznej sytuacji umożliwiającej widzom konfrontację z tymi, którzy wskutek własnych działań zostali odseparowani od społeczeństwa, a których w konsekwencji łatwo jest postponować. Z jednej strony są więc już wykluczeni, z drugiej – zagrożeni wykluczeniem, gdy po odbyciu kary będą próbowali do społeczeństwa powrócić.

Rozpoczynające ten tekst pytanie jest, w różnych wariantach, powtarzane przez więźniów angażujących się w działania teatralne. To pytanie o ich podmiotowość, o możliwość jej odzyskania i uznania jej przez społeczność, w której osadzeni funkcjonują oraz przez społeczeństwo. Książka „Okrutnie dziwna strona” świata. Wokół teatru więziennego Magdaleny Hasiuk tę podmiotowość, zarówno więźniów, jak i ich twórczości, uwzględnia.

Teatr więzienny jest jedną z rzadziej badanych i komentowanych form działalności artystycznej angażującej osoby i grupy społecznie marginalizowane. Dzieje się tak poniekąd z powodów całkiem oczywistych – większość spektakli realizuje się za więziennymi murami, a szansę, by je zobaczyć (poza nielicznymi okazjami), mają zazwyczaj jedynie współwięźniowie i ich rodziny oraz pracownicy zakładów karnych. Ponadto zarówno wokół więzień, jak i wokół osadzonych narosło mnóstwo stereotypów, na przełamanie których często nie otrzymujemy zbyt wielu szans.

Rozpoczynając swoją książkę, Magdalena Hasiuk deklaruje, że narodziła się ona w równym stopniu „z doświadczenia, jak z ignorancji”¹, wskazując tym samym paradoks funkcjonowania teatru więziennego – jego osobność i niedostępność, a także niedobór świadectw, do których można by sięgnąć. Hasiuk, pracując nad książką, odwiedza zakłady karne, dociera do dokumentów, ogląda spektakle, rozmawia z ludźmi, czyta literaturę fachową, kroniki więzienne, zbiera opowieści osób, które z więźniami pracują. Zyskuje dostęp do tego, do czego większość z nas go nie ma. Przywołuje i omawia więzienne teatry, spektakle, które w nich powstają i festiwale teatralne. I konsekwentnie realizuje swój cel: „przywrócenia osadzonym głosu, choć częściowo, w wymiarze symbolicznym”². To książka, w której teatr więzienny i jego twórcy zostali potraktowani niezwykle poważnie poprzez wpisanie tego teatru w szeroki kontekst badań historycznych, teoretyczno-teatralnych, a także, co bardzo ważne, społecznych. Autorka jednocześnie, ukazując skalę zjawiska, wydobywa na powierzchnię zaniedbanie, jakim jest nieobecność opracowań tematu.

W swojej książce wskazuje na szerokie spektrum uwarunkowań, w których funkcjonuje teatr więzienny i które wyróżniają go spośród innych form teatralnych. To działalność, jak pisze, z pogranicza teatru, arteterapii, resocjalizacji oraz psychologii, psychoterapii, pedagogiki, filozofii czy teologii³. Zwraca jednocześnie uwagę na jego złożony status w samym systemie więziennictwa – pokazuje jego „nieprzystawalność” do więziennych warunków, zależność nie tylko od zaangażowania twórców (osadzonych i prowadzących zajęcia), ale również od stosunku (często negatywnego) funkcjonariuszy, (niejednokrotnie ironicznego) współwięźniów oraz od warunków organizacyjno-przestrzennych, na które najtrudniej jest wpływać. Uwzględnia również ten najszerszy kontekst – społeczeństwa, które często nie chce przyznać teatrowi więziennemu prawa istnienia. Przytacza zdanie wypowiedziane już w 1915 roku w Stanach Zjednoczonych: „Prawdziwym obywatelom brakuje pieniędzy na rozrywkę, a więźniowie ją mają”⁴, które tak bardzo przypomina powtarzane również obecnie opnie, iż więźniowie korzystają z wszelkich udogodnień i rozrywek „za pieniądze podatników”. To odrzucenie, ujawniające się w stosunku społeczeństwa i jednocześnie odzwierciedlające w niewielkiej ilości programów pomocowych umożliwiających więźniom powrót do życia na wolności, powoduje, że często po odbyciu kary, po krótkim czasie, trafiają oni z powrotem za kraty.

Czy teatr może być skutecznym środkiem resocjalizacji? Magdalena Hasiuk nie odpowiada jednoznacznie na to pytanie, ale jednocześnie przytacza przykłady wpływu, jaki teatr wywarł na życie zarówno więźniów, jak i osób z nimi pracujących. Pokazuje, jak teatr więzienny pomaga osadzonym przezwyciężyć ich własną historię, pozwala być kimś więcej niż więźniem, pozwala być kimś o długim i pokomplikowanym losie, a także – twórcą, dzięki czemu przestępstwo przestaje być tym, co w pełni ich definiuje. Jak pisze autorka, teatr więzienny pomaga osadzonym stworzyć na nowo siebie. I to być może jest jego najbardziej doniosły sukces.

A co ze stroną artystyczną? Hasiuk przywołuje, jako wciąż aktualne, zdania napisane w 1932 roku w czasopiśmie „Świat” przez Jana Sokolicza-Wroczyńskiego: „W tym teatrze wiele jest naiwności, prostoty, wiele prymitywu, lecz jest coś, co wyodrębnia go ponad wszystko inne. To bezpośredniość odczucia, całkowite oddanie się, zapomnienie chociaż na godzinę o życiu w twardym uścisku krat, o smutnej rzeczywistości dnia więziennego w najlepszych nawet warunkach”⁵. Ta szala pomiędzy jakością estetyczną a wartością społeczną przechyla się w książce wciąż na stronę tej drugiej. Jednak mimo to Hasiuk bada teatr więzienny jako zjawisko artystyczne i na podstawie własnych obserwacji tworzy jego ciekawą typologię, wyróżniając: teatr warsztatowy, teatr dramaturga, teatr filologiczny (teatr tekstu), teatr formy, teatr aktorski (teatr wykonawczy), teatr widzów/społeczności, teatr reżyserski, teatr par excellence arteterapeutyczny i teatr esencji. Każdy z nich obszernie omawia i podaje przykłady grup i przedstawień charakterystycznych dla danego typu.

Ponadto przyjmuje istotną w tym przypadku perspektywę, zwracając uwagę na kwestię płci rysującą się przecież szczególnie wyraźnie w teatrze, w którym zespoły koedukacyjne są rzadkością, co warunkuje jednopłciowość więzień. Okoliczność ta pozwala na wyraźne rozróżnienie na teatr kobiet i mężczyzn oraz na wyciągnięcie wniosków wynikających z tego podziału. Autorka zwraca więc uwagę na widoczną w teatralnych działaniach odmienność opisu wynikającą z odmienności przestępstw i doświadczeń przekładających się na tematykę przedstawień. Ujmuje kobiece spektakle w kontekście społecznego postrzegania więźniarek i więźniów. Rozmawia także z siedmioma kobietami, które są liderkami więziennych teatrów, spisuje ich świadectwa, opowieści o wyzwaniu, jakie dla kobiety stanowi praca z więzieniu, o osobistych trudnościach i chwilach załamania. To jeden z bardziej fascynujących wątków podjętych przez autorkę, jeszcze bardziej komplikujący obraz więziennego teatru i więzienia w ogóle.

Pod koniec swojej książki Magdalena Hasiuk pisze: „Przy obecnym dostępie do informacji nie mogę jednak udzielić wyczerpujących odpowiedzi na pytania, których domaga się zaprezentowany rekonesans – zarówno tych o znaczenie polskiego teatru więziennego (również w wymiarze artystycznym), jak i tych dotyczących arteterapeutycznej, resocjalizacyjnej skuteczności tego typu oddziaływań. Aby rzetelnie i wnikliwie odpowiedzieć na te kwestie, niezbędne są dodatkowe badania do podjęcia przez interdyscyplinarny zespół specjalistów”⁶. To książka o szalenie istotnym znaczeniu również dlatego, że te wszystkie pytania stawia. Jako pierwsza w Polsce monografia więziennego teatru być może pozwoli na trwałe włączyć rozważania nad nim do badań nad współczesnym teatrem angażującym grupy społecznie wykluczane, a na pewno to włączenie ułatwi.