Język bez tłuszczu

W 2008 roku Juan Mayorga odwiedził po raz pierwszy Warszawę i – zupełnie jak jeden z jego bohaterów – zgubił się w niej, by ją poznać. Dzięki temu trafił do synagogi Nożyków i obejrzał wystawę zdjęć z getta warszawskiego. Czy zadziałała na niego siła fotografii, opisywana przez Susan Sontag, czy postpamięć afiliacyjna, której rzeczniczką jest Marianne Hirsch, nie sposób dzisiaj ustalić. Dość, że postanowił odnaleźć miejsca ze zdjęć. Bez skutku. Ludzie i budynki zniknęli, ale równie przejmujące było dla Mayorgi to, że nie pozostał żaden ślad – poza pomnikiem Bohaterów Getta – który mógłby o nich coś powiedzieć kolejnym pokoleniom.

Tak powstała sztuka El cartógrafo (Kartograf)¹, której akcja rozgrywa się w Warszawie w dwóch przestrzeniach czasowych – w roku 1940 i współcześnie. Jej osią dramaturgiczną jest legenda o kartografie getta, a właściwie o Starcu i Dziewczynce, którzy razem tworzą mapę swojego, kurczącego się do ostatecznych granic, świata. Prawdę o tej mapie (czy naprawdę powstała? czy Dziewczynka przeżyła?) usiłuje odkryć Blanca, która razem z mężem dyplomatą przyjeżdża na placówkę do Warszawy. Ten wyjazd ma stać się antidotum na pobyt w Londynie, który zakończyła śmierć ich córki. „Terapia” przynosi rezultaty. Co ciekawe, Blanca mierzy się ze swoją stratą, konfrontując się z wojenną traumą innego narodu (jest Hiszpanką) i odmiennego kręgu kulturowo-religijnego (nie jest Żydówką). Postać ta była pisana z myślą o aktorce Blance Portillo, która słynie z bezkompromisowych wyborów i pełnego zaangażowania w rolę. Tym razem było podobnie. We wrześniu 2016 roku Portillo przyjechała do Polski, aby odwiedzić wszystkie miejsca pamięci i niepamięci związane z gettem. Odbyła śladami Mayorgi spacer po „niewidzialnej Warszawie”, tak jak w Kartografie odbywa go jej imienniczka. Nadanie bohaterce imienia aktorki powoduje rozmaite konsekwencje. Część widzów zechce być może odczytać ten zabieg jako zaproszenie do scenicznej półprywatności, inni skupią się na słownych metaforach, czytelnych tylko w świecie hiszpańskojęzycznym. „Blanca” to żeńska forma przymiotnika „blanco”, czyli „biały”. Jest więc w sztuce biała teczka (carpeta blanca), w której Starzec przechowuje mapy życia członków swojej rodziny, biała bluzka (camisa blanca), w której córka Blanki popełnia samobójstwo i biała plama (mancha blanca) – cień getta, który przesłania perspektywę Blanki od początku pobytu w Warszawie.

Drugi kolor obecny w spektaklu to czerwień. Skojarzenie z polską flagą chyba przypadkowe, choć trudne do pominięcia. Czerwona jest scenografia – stół i kilka krzeseł, czerwone są kostiumy aktorów i rekwizyty – notatnik, telefon, zapalniczka. Czerwień to bardzo silny teatralny znak i pokazuje świadomość sceny, jaką zyskał Mayorga w latach, gdy jeszcze nie reżyserował, a jedynie przyglądał się próbom do premier swoich tekstów. To wykształciło w nim także otwartość, która pozwala na modyfikacje tekstu i traktowanie aktorów po partnersku. Jeden z najciekawszych momentów spektaklu jest właśnie owocem pracy na próbach. To scena, w której iluzja zostaje zerwana. W trakcie rozmowy między Starcem a Dziewczynką, która relacjonuje dziadkowi, że zaczęto mieszkańców getta wywozić na wschód, a Adam Czerniaków popełnił samobójstwo, Blanca Portillo daje znak, by wyłączyć muzykę. Zapala się pełne światło na scenie i na widowni. Aktorka wstaje, a jej sceniczny partner chwyta ją mocno za rękę. „Nie jesteśmy Starcem i Dziewczynką – mówi Blanca Portillo – nie jesteśmy w getcie. Każdego dnia zadajemy sobie pytanie, czy mamy prawo grać te postaci, udzielać im głosu i każdego dnia odpowiadamy sobie, że mamy obowiązek to robić”. Portillo wyjaśnia, że mimo to kolejnej strony tekstu ani ona, ani José Luis García Pérez nigdy nie byli w stanie zagrać – można ją tylko wypowiedzieć. Portillo mówi więc „na biało”. Pojawia się prywatne wzruszenie, widoczna niemoc wobec rzeczywistości, którą Juan Mayorga przedstawił w prostych słowach, unikając sentymentalnej manipulacji i eksponowania makabrycznego glamour lagru². Kontyngent, selekcje, numerki życia. Ucieczki, pomoc, szmalcownicy. Za ukrywanie Żyda płaci się śmiercią. Umschlagplatz. Chleb i marmolada. „Konduktor jest Polakiem” – ostatnie zdanie tego antyiluzorycznego modułu przywodzi na myśl plakat do filmu Shoah Claude’a Lanzmanna, którego mimo szeregu kontrowersji nie sposób pominąć, gdy analizuje się artystyczne reprezentacje Zagłady. Światło gaśnie. Starzec i Dziewczynka wracają do swoich ról i zaczyna się opowieść o mitycznym Hotelu Polskim.

Spektakl jest pełen polskich akcentów: muzycznych (Tango milonga w wersji polskiej i niemieckiej!), kulinarnych (Wedel), obyczajowych (przesłuchanie rodem z PRL-u). Dwoje aktorów gra jedenaście postaci. Raz z konieczności zmieniają płeć – w przedostatniej scenie, gdy Blanca rozmawia z dorosłą już Dziewczynką, Deborą, która poszła w ślady swego dziadka i została kartografem. Debora nie przyznaje się do współautorstwa mapy getta, ale Mayorga zostawia czujnemu widzowi dość śladów, by był tego pewny. To też jest element jego teatru, bo jak często podkreśla – teatr nie rozgrywa się na scenie, tylko w wyobraźni i pamięci widza.

Reżyserując własny tekst, Juana Mayorga wpisał się w tendencję silnie obecną w hiszpańskim teatrze współczesnym – swoje sztuki wystawiają m.in. Sergi Belbel, Rodrigo García, Ernesto Caballero. Kartograf jest jego trzecią realizacją i światową prapremierą tego dramatu. Wcześniej poddał próbie sceny dwa inne: La lengua en pedazos (Język w kawałkach), będący walką na argumenty między św. Teresą z Ávila a Inkwizytorem oraz Reykjavík, przedstawiający słynny pojedynek szachowy Fischer – Spasski z roku 1972, a w domyśle – zimną wojnę. Wszystkie inscenizacje cechuje prostota – kilka przedmiotów na scenie, dwóch protagonistów, akcja dziejąca się w słowach. Wszystkie utwory łączy przynależność do teatru historycznego, najważniejszego nurtu w twórczości Mayorgi. Jego teoretyczną wykładnię można znaleźć w esejach: Dramaturgo como historiador (Dramaturg jako historyk) czy Razón del teatro (Racja istnienia teatru). Powołując się na Arystotelesa, Ajschylosa i bohatera swojej rozprawy doktorskiej – Waltera Benjamina, Juan Mayorga mówi o tym, że wszyscy ludzie są sobie współcześni, teatr jest sztuką wypowiedzianego słowa, a język – zagadnieniem politycznym najwyższej wagi. Jako najdoskonalszy rodzaj teatru historycznego wskazuje „teatr historyczny krytyczny”, który zamiast potwierdzać stereotypy z przeszłości, zachęca do stawiania niewygodnych pytań, który szanuje widza, a więc jest wobec niego wymagający.

Taki jest właśnie Kartograf. Daje do myślenia. Czy powinnam czuć się urażona, że obcokrajowiec daje mi lekcje historii mojego kraju? Czy rzeczywiście za mało jest w Warszawie miejsc pamięci związanych z gettem, a na obszarze, gdzie się znajdowało, powinna pozostać „biała plama”? Czy Błękitny Wieżowiec miał prawo stanąć na miejscu Wielkiej Synagogi?

Nie jestem chyba najlepszą osobą do udzielania odpowiedzi na te pytania, choć interesuje mnie literatura poświęcona Zagładzie, a kiedy idę Chłodną, Ogrodową czy Miłą, myślę o tym, co widziały te ulice. Można jednak sformułować wyżej postawione pytania na nowo, trudno wszak powiedzieć, o czym będzie myślała osoba urodzona w roku 2000, czego się dowie, oglądając ocalałe fragmenty muru, które dziś znajdują się na zwykłych osiedlach. Zamiast hotelowej mapy, z którą odbył swój spacer Mayorga, powinna mieć w ręku Kartografa. Może w najbliższych latach dramat doczeka się polskiej premiery i pojawi się więcej głosów w tej dyskusji. Na razie pozostaje przegląd prasy hiszpańskojęzycznej, która z atencją śledzi karierę tego autora. Nic dziwnego, jego utwory przetłumaczono na trzydzieści dwa języki i wystawiono na czterech kontynentach. Do szeregu nagród krajowych dołączył we wrześniu 2016 europejską nagrodę teatralną „New Theatrical Realities”, „wręczaną jednemu lub kilku twórcom kreującym nowy język teatru”. Jaki to język? Pełen literackich i filozoficznych odniesień (jakich można oczekiwać od doktora filozofii), ale jednocześnie precyzyjny i esencjonalny (jak przystało na magistra matematyki). To „język bez tłuszczu” (lenguaje sin grasa), jak sam Mayorga odpowiada, pytany o swoje naukowe wykształcenie i pożytki, jakie przynosi ono jego twórczości dramatycznej.