Przypadek offu

Wrocławska Olimpiada była doświadczeniem ponad siły – i to, sądząc z okołofestiwalowych rozmów, ponad siły zarówno widzów, jak i, mimo rzeszy wolontariuszy, organizatorów. Trudno się dziwić: przegląd trwał równo miesiąc, każdy dzień wypakowany był wydarzeniami od samego rana do późnego wieczora lub nocy. Nie sposób było uczestniczyć we wszystkich dyskusjach, spotkaniach, prelekcjach, warsztatach, pokazach pracy, filmach, wystawach, koncertach i spektaklach sześciu nurtów, a nawet wybiórczy udział prowadził do przesytu. Ostatni z nurtów, trwający przez ostatni tydzień Olimpiady „Eastern Line”, był niestety tego przesytu wynikiem.

Nie pierwsza młodość

Istnienie „Eastern Line” jako „prezentacji młodego, niezależnego teatru z Europy Środkowo-Wschodniej” zapoczątkowały działania Instytutu Grotowskiego dwie dyrekcje temu: taki szyld nosiła jedna z sesji Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru w 2005 roku. Po raz pierwszy, jeszcze w wersji polskiej jako „Linia wschodnia”, ten nurt uobecnił się na festiwalu „Świat miejscem prawdy”, zorganizowanym w ramach obchodów Roku Grotowskiego w 2009. Brały w nim wówczas udział takie grupy jak Majsternia Pisni, Przedsięwzięcie „Pieśń pomiędzy”, PLAVO pozorište, Teatr Pieśń Kozła, Teatr ZAR. Część z nich, przechodząc przez rezydencjalny program drugiej edycji festiwalu w 2012, dotarła aż do tegorocznej Olimpiady, realizowanej zresztą pod tym samym, zaczerpniętym z Grotowskiego, hasłem. I nie był to zawsze trafiony wybór – a na pewno, w odróżnieniu od pozostałych nurtów tematycznych, nie był dla niezależnego teatru reprezentatywny.

Powodów jest kilka. Siedem lat, które upłynęły od pierwszej festiwalowej „Linii wschodniej”, to czas głębokich przetasowań przynajmniej w polskim w offie – dość wskazać drogę, jaką pokonała Pieśń Kozła od ówczesnej premiery Macbetha do pokazywanych w tym roku Pieśni Leara. Wobec dynamiki młodej alternatywy, nieustannie pączkującej i poszukującej nowych form wyrazu, zespół Brala jest swoistą instytucją, marką o międzynarodowej rozpoznawalności. Kuratorzy nurtu starali się widocznie pójść tym tropem, zapraszając uznane grupy: działający od końca lat siedemdziesiątych Teatr Kana, będący dziś miejską instytucją kultury, Studium Teatralne Piotra Borowskiego i Porywaczy Ciał, zespoły o ponad dwudziestoletniej historii, czy najmłodszą w tym zestawieniu, ale wciąż działającą od ponad dekady Choreę. Równocześnie w programie pojawiały się formacje rzeczywiście młode, wręcz startujące, wywodzące się z prowadzonego przez dyrektora, zarówno Instytutu, jak i Olimpiady, Jarosława Freta Teatru ZAR. Już to zestawienie świadczy o pewnej przypadkowości doboru. Nawet wytrych przywiązania do tradycji Laboratorium sprawdza się tu nienadzwyczajnie – wobec propozycji Porywaczy, Greków z Zero Point czy czeskiej grupy Farma v jeskyni podpieranie się Grotowskim jest zdecydowanym nadużyciem; w równym stopniu można uznać, że z jego doświadczeń korzysta każdy teatr, który zawiązał się po premierze Apocalypsis.

Niereprezentatywny program „Eastern Line” zaskakuje o tyle, że przez ostatnie dwa lata Instytut pod kierunkiem Freta intensywnie współpracował ze środowiskiem polskiego offu, współprowadząc wraz z teatrami Kana i Brama drugą edycję Akademii Teatru Alternatywnego. Jej uczestnicy rekrutowali się z tak wielu różnorodnych wewnątrzoffowych nurtów i dawali się poznać w praktycznym działaniu, że wystarczyłoby, jak się zdaje, wsłuchać się w ich propozycje, by repertuar wzbogacić i dać mu pełniejszy wyraz. Tymczasem jednak z „Eastern Line” wynikło, że teatr niezależny, nie dość, że odstaje artystycznie od reszty prezentacji, to porusza się ledwie w trzech płaszczyznach: pracuje na pieśniach wielogłosowych przede wszystkim dla efektu estetycznego, porusza bieżące problemy społeczne w hybrydowych ruchowo-śpiewno-dramatycznych formach i snuje dystopijne wizje metodami dawnego teatru studenckiego. Nie trzeba dużego obycia w offie, by stwierdzić, że nie jest to cała prawda.

Rozczarowanie przyszłością

W ostatnim, dystopijnym przedziale mieszczą się trzy spektakle, bez wyjątku rozczarowujące. My działającej od 2008 roku greckiej Grupy Teatralnej Zero Point to opowiastka na pograniczu steampunku i science fiction, oparta na prozie Jewgienija Zamiatina i, jak to często bywa w tych gatunkowych ramach, roztaczająca wizję autorytarnego, zuniformizowanego miasta przyszłości. Jego mieszkańcy sprowadzeni są do numerów, podlegają zasadom maksymalizującym społeczną wydajność, pracują na rzecz międzyplanetarnej dominacji władz. Oczywiście i tu funkcjonuje podziemie wyrzutków-buntowników, którzy żyjąc poza jego granicami, usiłują doprowadzić do upadku opresyjnego systemu. Zakazane uczucie między wybitnym konstruktorem statków kosmicznych a chcącą pozyskać jego umiejętności rebeliantką nie może skończyć się dobrze – konstruktor wraca do znanej, więc bezpiecznej, niewoli, wydając ukochaną na śmierć. Naiwność i przewidywalność fabuły nie bronią się niestety także na poziomie wykonania. Aktorzy grupy (podobno trenujący metodą Terzopoulosa) grają formalnie, fizycznie w miarę nierównych umiejętności, prężą się i trajkoczą tekst, ale nie budują świata, nie znać po nich zaangażowania ani przeżycia. Jedyne obiekty w scenografii, pseudofuturystyczne krzesła spreparowane na niestrojące instrumenty muzyczne, ogrywane były konsekwentnie aż do znudzenia, ale bez świadomości celu. My wyglądało jak spektakl zapatrzonego w lata osiemdziesiąte prowincjonalnego instruktora teatralnego, który realizuje swoje ambicje kosztem podopiecznych, z niepotrzebnym oddaniem wykonujących jego polecenia. Szkoda ich potencjałów – dało się rozpoznać wśród nich scenicznych wyjadaczy o charyzmatycznej obecności, ale ich możliwości tłamsiła formuła spektaklu.

Podobne wrażenie wywoływał Dead Line Borowskiego. Młodzi, anglojęzyczni aktorzy dawali nadzieję na konfrontację z głęboko wypracowanymi postaciami, ale wpuszczeni zostali w ramy kompulsywnego przechadzania się po scenie i histerycznej gestykulacji. Dystopijna metafora z Możliwości wyspy Houellebecqa, która była dla spektaklu bardzo jednoznaczną inspiracją, zamiast stawiać pytania o celowość egzystencji kolejnych pokoleń, spłaszczona została do nadętej opowieści o damsko-męskich relacjach podlanej futurystycznym sosem. Znów: przedstawienie Studium Teatralnego pobrzmiewało amatorskim – w pejoratywnym znaczeniu – teatrem studenckim, na dodatek zrealizowane było niechlujnie na poziomie konsekwencji przebiegów, rozwoju postaci, wreszcie plastyki. Niewnoszące niczego projekcje wideo traktowano z przesadną uwagą, zaś w ostatniej, rozgrywającej się w najdalszej przyszłości, sekwencji wielkie logo Quechua na zaskakująco pieczołowicie wobec błahości działania rozkładanym namiocie było swoistą wisienką na torcie. Chaos i niechlujstwo były też domeną Partytur rzeczywistości Porywaczy Ciał. Tu oczywiście były one celowe, świadomie kontrapunktowały początkową utopijną gawędę o harmonii i symultanicznym wysyłaniu impulsu dobra przez ludzi na całym świecie, ale równocześnie nie służyły niczemu prócz grubego żartu i zaprzeczenia obecności jakiejkolwiek idei – prawdopodobnie w życiu, ale przede wszystkim w spektaklu. Formuła Porywaczy, świeża i aktualna w latach dziewięćdziesiątych, odgrzewana dziś w kolejnych podobnych sobie odsłonach nuży. I jeżeli prowokacją artystów było tłumaczenie w czasie pokazu umiarkowanie chłodnych reakcji komentarzem, że to nie festiwal i nie widownia dla nich, to tylko potwierdzała ona równie prowokatorskie hasła o „poddawaniu widzów próbie braku światła” czy doświadczaniu „natężenia scenicznej charyzmy wykonawców” w opisie przedstawienia. Jedyną rzeczywistą treścią obu spektakli było niestety oszustwo.

Nośność pieśni

Wobec tych doświadczeń szczególnie szlachetne było rzemiosło teatralne gospodarzy. Teatr ZAR w nurcie „Eastern Line” zaprezentował szeroko już eksploatowany tryptyk Ewangelie dzieciństwa. Rzecz to o tyle ciekawa, że stworzona przez zespół, który już nie funkcjonuje – dzisiejszy ZAR to inni ludzie i inna, choć spójna w sposobie myślenia o działaniu scenicznym, estetyka. Być może dlatego pozostałe pokazy teatru Jarosława Freta, Armine. Sister i premierowe Medee. O przekraczaniu, wpisane zostały w nurt główny. Trzeba przyznać, że przygotowanie wokalne i ruchowe zebranego powtórnie zespołu Ewangelii jest imponujące – spektakl buduje napięcie świetnie poprowadzoną wspólną dramaturgią dźwięku (i w jego ramach emocji), choreografii (która zawiaduje intensywnością energii), plastyki i działań scenicznych (ascetyczne scenografie ograne są na wszelkie możliwe sposoby, zawsze kodują znaczenia) oraz technologii (tu jeszcze mowa o wilsonowsko niemal precyzyjnym świetle; w Medeach będzie to już zaawansowana technika sceny z wyciągarkami, projekcjami, oddziaływaniem obiektów na widza). Poza pieśniami pada niewiele słów, jednak działania są dostatecznie klarowne, by zbudować abstrakcyjną co prawda, ale wciąż opowieść – dużo tu myślenia teatrem przedmiotu. Estetykę ZAR-u można łatwo odrzucić, punktując wytrychy typowe dla teatru źródeł, patos, ograniczoną komunikatywność – a jednak udaje się Fretowi nie przekroczyć granicy, za którą antropologia teatru staje się śmieszna. Kiedy się zaś taką wizję przyjmie, rytuał, który nie zachodzi na scenie, ma szansę wydarzyć się w widzu.

Nie mają podobnego wyczucia adepci ZAR-u, którzy opuścili grupę i na Olimpiadzie pokazywali własne, osobne projekty. Nini Julia Bang, Dunka o niebywałych zdolnościach wokalnych, która w Ewangeliach stanowiła trzon pieśni, w swoim koncercie-monodramie Tysiąc języków gubi cel użycia swoich umiejętności. Jej głos wciąż jest poruszający, ale przykrywa go natłok enigmatycznych akcji scenicznych, próby przeniesienia estetyki ZAR-u na grunt prywatnych działań, które okazują się niestety puste i pretensjonalne. Wobec tego zamiast oddania się perfekcyjnie wykonywanym pieśniom, łatwiej było się skupić na drażniących kwestiach technicznych – chociażby odtwarzaniu partii burdonowych z półplaybacku. Podobnie ciężaru autorskiej wypowiedzi nie udźwignął Matej Matejka, odpowiedzialny swego czasu za przygotowanie fizyczne ekipy Ewangelii, który pod szyldem czeskiej platformy ProFitArt przedstawił anegdotę o kulturowych rolach i napięciach między chłopięcością a męskością wobec kobiecych oczekiwań. Anegdotę – bo spektakl BOI operował płytkimi stereotypami, powielał je, zamiast rewidować. Świadomie, precyzyjnie poprowadzone ruch i głos nie przykrywały w żaden sposób infantylności tej wypowiedzi.

Do Pieśni Leara, kiedy widziałem je po raz pierwszy, miałem sporo pretensji – szkoda mi było, że Bral w jakiejś mierze zaprzepaścił pracę ze stałym i fenomenalnie zgranym w czasach Macbetha zespołem Pieśni Kozła, otwierając się na międzynarodowe i, jak się zdaje, często rotujące grupy warsztatowe. Żal mi było zwartych narracyjnych struktur, utraconych na rzecz powrotu do cyklu etiud z konferansjerką reżysera pomiędzy nimi.

Tymczasem jednak kontekst pozostałych propozycji nurtu, które opierały się na pieśni, uzmysłowił mi rzeczywistą artystyczną jakość Pieśni Leara. Surowość tej formuły teatralnej, choć wytraca konstrukcję świata, przy zachowanym postaciowaniu utrzymuje nieustanne napięcie i formalną czystość, jest swoistym ekstraktem z rytualnej wspólnoty.

Nie tak zmysłowe jak ZAR, unikające wszelkiej pretensjonalności, Pieśni Leara są jak wizyta na wystawie malarstwa – do czego zresztą Bral jawnie nawiązuje w swojej narracji. Sposób przeprowadzenia Szekspirowskiej fabuły na zasadzie muzycznych, ale aktorsko wygranych skojarzeń powoduje, że jej przebieg jest jakby zawieszony w trwaniu, jak niezmienne, ale wzbudzające proces w odbiorcy obrazy. Opowieść o Learze w tej interpretacji nie „dzieje się” – ona jest. I jest to najbardziej świeże podejście do pieśni w teatrze, jakie miałem możliwość widzieć.

Społeczeństwo pod lupą

Teatr alternatywny zawsze był jednak wyczulony na problemy społeczne – i przedstawicieli tego nurtu na „Eastern Line” nie zabrakło. Najcięższe działa wytoczyło serbskie PLAVO pozorište, teatr działający od 1995 roku, który pamiętam sprzed siedmiu lat z koszmarnego spektaklu Taniec z Ojcem. Tym razem belgradzka grupa zmierzyła się z tematem Holokaustu, doprowadzając do fikcyjnego spotkania Hanny Arendt w fartuszku i glanach, damskiego Karola Marksa z doprawioną brodą, hipisowskiego Jezusa i Barabasza-wodzireja w obozie koncentracyjnym. Marzenie – historia z Terezina operowało nachalną powtarzalnością fraz i gagów, teksty były zakrzyczane i zatupane, nie przebijały się spod dźwięków djembe, na którym rytmy wybijała Arendt, i Chrystusowego kontrabasu, ciągłe promenady wokół pola gry odbierały spektaklowi dramaturgię, sprowadzając całość do jednolitego poziomu energetycznego; żydowskie pieśni i momenty poetyckie (skupione układanie konturu gwiazdy Dawida z okruchów chleba było najmocniejszym znakiem w przedstawieniu) nie miały dostatecznej intensywności, żeby przebić się przez chaos struktury, niezborność i clownadę. Paradoksalnie największą sympatię budziła pojawiająca się na końcu postać doktora Mengele, który u Serbów stał się jowialnym grubaskiem w kasku kierownika budowy, cichaczem wyjadającym pozostawione przez więźniów okruszki. Wobec tej propozycji klasa wypowiedzi łódzkiej Chorei na temat grozy wojny i kryzysu uchodźczego była nieporównywalna. Szczelina (szerzej pisałem o niej w „Teatrze” nr 5/2016), choć oparta na nie najlepszym tekście i zagrana z dystansem do postaci, mówi o rzeczywistych ludzkich doświadczeniach z dużą uwagą i czułością, nie chowając się za rozbuchaną, pseudoeksperymentalną formą. Grupa Tomasza Rodowicza nie boi się śmieszności mówienia o poważnych problemach w sposób poważny, więc w śmieszność nie popada.

Inną skalę problemów na warsztat wzięły teatry Kana i Farma v jeskyni. Szczecińska grupa pokazała we Wrocławiu Projekt: Matka, spektakl oparty na własnych doświadczeniach trzech aktorek i wpisach z blogów poświęconych macierzyństwu. Codzienność młodych matek opowiedziana jest tu bez tabu, reklamowych upiększeń, brutalnym niekiedy językiem, a równocześnie w zgrabnej i dowcipnej strukturze. Formuła prywatnej wypowiedzi prosto do widza, z użyciem prostych rekwizytów, choreografii i znaków teatralnych (teatralny horyzont z tetry!), jest typowa dla języka alternatywy i – jakkolwiek zrealizowana została z powodzeniem – nie uwodziła przesadną świeżością. Inaczej Czesi – otwierające cały nurt Disconnected praskiej grupy było zaskoczeniem i odkryciem – i kto wie, czy nie najjaśniejszym punktem całego nurtu „Eastern Line”. Tegoroczna druga część planowanego tryptyku Noc w mieście (niestety festiwalowa widownia nie miała możliwości zobaczyć części pierwszej, Informatorów z 2014 roku), skupionego na niezauważanych na co dzień problemach społeczeństwa informacyjnego, opowiada o zjawisku hikikomori, rosnącej społecznej izolacji ludzi uwiązanych systemami korporacyjnymi, poddanych uniformizacji i presji sukcesu. Ich eskapizm, mimo pozornie normalnego funkcjonowania, prowadzić może i do samobójstw. Międzynarodowa grupa niezwykle umiejętnie łączyła estetyki współczesnego teatru: od environmentu, w który wpisane były performerki, przez współczesny taniec, po poetyckie znaki plastyczne. Na szczególne uznanie zasługuje technika zespołu: większość mainstreamowych grup mogłaby pozazdrościć synchronizacji w choreografiach, intensywności energii na scenie (Disconnected jest pod tym względem doprawdy olimpijskim wyczynem), celnych i czytelnych metafor, zapadających w pamięć obrazów i pomysłów inscenizacyjnych. Nawet w pierwszej, environmentalnej części wypracowany był każdy drobiazg, aż po kompletnie niewykrywalny oddech u aktorek grających ofiary wypadku drogowego. Czesi zaproponowali spektakl mądry, komunikatywny, zrealizowany prostymi środkami, ale z niezwykłą maestrią wykonawczą. Gdyby tak miał wyglądać cały „Eastern Line” (ba! – gdyby tak mógł prezentować się off w ogóle), spokojnie mógłby konkurować z propozycjami z pozostałych nurtów.

Dryfowanie

Udział teatrów niezależnych w Olimpiadzie potwierdził skalę problemu, jaki środowisko teatralnego mainstreamu, w tym kuratorskie, ma z offem. Przy ogromnej różnorodności alternatywnego ruchu i równoczesnej jego atomizacji trudno oczywiście skonstruować program, który nie tylko byłby reprezentatywny dla całości zjawiska, ale i stałby na wysokim poziomie artystycznym.

Trudno – ale nie niemożliwie; w teatrze niezależnym można natrafić na spektakle wybitne, które łatwo zniosłyby konkurencję z twórcami o uznanych markach.

Mam poczucie, że kuratorzy „Eastern Line” poszli na łatwiznę, zakładając, że widzowie, z jednej strony zmęczeni lawiną festiwalowych wydarzeń, z drugiej – podobnie nieświadomi rzeczywistego stanu offu, przyjmą każdy dobór repertuaru za dobrą monetę. Mam zresztą nadzieję, że tak się nie stało, bo zaproponowany program, poza kilkoma wyjątkami, stałby się w takim wypadku jak najgorszą wizytówką alternatywy, spychającą ją na powrót w pustkę braku zainteresowania i zrozumienia. Tymczasem, nawet nie wybierając się na offowe festiwale w małych miejscowościach poza głównymi teatrologicznymi szlakami, wystarczy odnieść się do wyborów Zofii Dworakowskiej w cyklu „Mów za siebie” w Instytucie Teatralnym czy skontaktować się z koordynatorami Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej, którzy krok po kroku gromadzą bazę danych o współczesnym ruchu niezależnym, by zaprezentować go jako pełnoprawne teatralne środowisko, a nie tylko kwiatek do kożucha mainstreamu. To wszystko organizatorom Olimpiady umknęło – i to na trzech poziomach, bo, mimo braku wyczucia na rzeczywisty charakter offu, nie dość, że równocześnie podejmowali szeroko zakrojoną współpracę wolontariacką z twórcami niezależnymi związanymi z Akademią Teatru Alternatywnego, to na dodatek ugościli w klubie festiwalowym zebranie, podczas którego zawiązała się lokalna odnoga OOT, Wrocławska Offensywa Teatralna.

Olimpiada Teatralna była niewątpliwie doświadczeniem ponad siły – ale może należało część sił zachować, żeby wszystkie jej nurty traktować równo. Bo co by powiedziano, gdyby taka przypadkowość doboru dotknęła prezentacje w nurcie głównym?