Teatr operowy Philipa Glassa

Philip Glass jest, być może, najaktywniejszym żyjącym współcześnie kompozytorem operowym. Katalog jego twórczości w tej kategorii ujmuje dwadzieścia dziewięć dzieł – niezwykle różnorodnych formalnie i gatunkowo (rozpisanych na zespoły symfoniczne i kameralne, wykorzystujących balet i język teatru postdramatycznego, stojących na pograniczu instalacji i wideo-artu). I chociaż nie wszystkie utwory sceniczne autora Einstein on the Beach zyskały akceptację krytyki, a wielu przedstawicieli akademickiej muzykologii jednoznacznie odmawia im większej artystycznej wartości, to ta twórczość nie może pozostawić nas obojętnymi. Glass bowiem – począwszy od swoich pierwszych scenicznych prób – stara się przeformułować język tradycyjnej, postromantycznej opery, gdzie to muzyka – rozumiana jako ciąg harmonicznych i melodycznych następstw – była fundamentem budowania dramaturgii i podstawą scenicznych zdarzeń. Amerykański kompozytor radykalnie zmienia proporcje w tym paradygmacie, inaczej stawia akcenty, tworzy nowe gatunki przez zaprzeczenie. Zamiast nagłych dźwiękowych zwrotów akcji i kulminacji napięć – statyczna, hipnotyczna stagnacja. Wiele odmiennych, przynależnych do określonych postaci, tematów i motywów zastępuje przez bezustanne – chorobliwe zdawałoby się – repetycje krótkich, kilkunutowych zaledwie komórek. Sama zaś mowa mieszkańców tych dziwnych muzycznych przestrzeni jest szlachetnie prosta – często przypomina recytatywy albo podstawowe, ujmujące w swojej naturalności, tonalne melodie. Jednak wibrujące, wdzierające się w całe ciało, tonące w swoich powieleniach dźwięki ciągle niepokoją, burzą odzyskane przed chwilą poczucie naturalności, pokazują, że to inny świat i inne są jego reguły. To prawo repetycji, transu, wiecznego koła snu.

Język minimalizmu

Twórcza droga Philipa Glassa – obchodzącego 31 stycznia 2017 roku swoje osiemdziesiąte urodziny – jest historią przejścia z pozycji poszukującego, postserialistycznego modernizmu, gdzie muzyczny materiał ulegał coraz to bardziej skomplikowanym przekształceniom, do estetyki, która niemalże negowała język awangardy, a swoje postulaty formułowała w całkowitej do niego opozycji. Pierwsze kompozycje amerykańskiego twórcy – napisane jeszcze w trakcie studiów w nowojorskiej Juilliard School czy podczas paryskiego kursu u słynnej Nadii Boulanger – nosiły jeszcze znamiona zachowawczego akademizmu. W końcu w latach sześćdziesiątych rozpad systemu dur-moll stał się niemalże faktem dokonanym, a nowy muzyczny język, oparty na swobodnych relacjach tonalnych, pozbawionych trzonu w postaci funkcyjnej harmonii, był już przezroczystą i naturalną dźwiękową mową.

Glass i inni amerykańscy twórcy tego pokolenia, Steve Reich czy Terry Riley, wyraźnie zmęczeni dekonstrukcyjnym kompozytorskim językiem, właśnie w połowie lat sześćdziesiątych – pod duchowym patronatem Johna Cage’a – sformułowali zupełnie nowy, muzyczny langue, podważający fundamenty zachodniej, poklasycznej i poromantycznej, tradycji. Odrzucali oni linearną, zamkniętą formę o wyraźnych granicach, w skrajny sposób upraszczali warstwę melodyczną i harmoniczną dzieł, redukując ją do podstawowych, tonalnych akordów i wielokrotnie powtarzanych, kilkudźwiękowych komórek, odnawiali aparat wykonawczy, wprowadzając amplifikację i niestosowane dotychczas instrumenty (jak na przykład organy elektryczne).

Pierwsze utwory Glassa, pisane w duchu wczesnego minimalizmu – Music in Similar Motion, Music with Changing Parts czy wreszcie pomnikowe, niemalże czterogodzinne Music in 12 Parts – szokują swoją radykalnością: to kompozycje otwarte, z wieloma elementami improwizacji, praktycznie pozbawione początku i końca, a jedynie zawieszone w bezczasowej, dźwiękowej przestrzeni. Ich dramaturgiczny przebieg jest w zasadzie niewidoczny/niesłyszalny – ukryty w najdrobniejszych, powolnych przekształceniach skomplikowanych powtórzeniowych formuł. Bo właśnie repetycja sama w sobie – jej możliwości w konstruowaniu muzycznych gatunków – jest jakby „autotematem” kompozycji Glassa, szczególnie z początkowego okresu. To badanie potencjonalności powtórzenia objęło również materię form scenicznych.

Debiut: Einstein on the Beach

Einstein on the Beach¹ – pierwsze wspólne dzieło Philipa Glassa i Roberta Wilsona (datowane na rok 1976), a zarazem operowy debiut kompozytora– był próbą praktycznej realizacji postulatów, które dotychczas funkcjonowały jedynie w obrębie muzyki absolutnej. W gatunku scenicznym traciły jednak swoją autonomię i niejako projektowały określoną sceniczną wizję. Relacja była dwustronna: bowiem dźwiękowa przestrzeń Glassa była też akustyczną transpozycją teatralnego kroju pisma Wilsona. Ta opera bowiem pozbawiona jest w zasadzie jakichkolwiek zdarzeń i tradycyjnie pojmowanej dramaturgii – nie ma tutaj solowych arii, duetów czy ansambli, a pełnoprawna postać to w zasadzie tylko Albert Einstein, odgrywany przez skrzypka, który nie wypowiada/wyśpiewuje żadnego słowa. Robert Wilson komponuje raczej cykl żywych obrazów, zatopionych w szalonej, surowej geometrii i niemalże chorobliwej symetrii, przerywanych mechaniczną, diagonalną choreografią Lucindy Childs i automatyczną recytacją surrealistycznych tekstów.

Pierwsza opera Glassa jest zatem kreacją organiczną, teatralno-dźwiękowym ciałem zbiorowym, projektem minimalistycznego Gesamtkunstwerk, opartego na powtórzeniu, transowości, dojmującym scenicznym bezczasie. To doprawdy szokujące – w teatralnym debiucie Glassa granice już zostały przekroczone. Jaki mógł więc być kolejny krok?

Opera jako portret: Satyagraha i Akhnaten

Einstein on the Beach otwiera cykl trzech oper „portretowych” – wielkich muzycznych fresków poświęconych wybitnym osobowościom. Kolejnymi realizacjami tej formuły będą Satyagraha (1980) – swobodna teatralna wariacja na temat południowoafrykańskiego okresu działalności Mahatmy Gandhiego oraz Akhnaten (1984),sceniczna historia życia egipskiego faraona Echnatona. Te dwie kompozycje można również traktować jako inicjalne dla kolejnego etapu – nie tylko operowej – twórczości Glassa. Kompozytor bowiem rozszerza znacząco zakres swojego autonomicznego, minimalistycznego języka na obszar form i gatunków pochodzących z tradycji nowożytnej muzyki zachodniej: w wielu dziełach eksperymentalny instrumentalny skład zostanie zastąpiony orkiestrą symfoniczną albo kameralną, a niemalże abstrakcyjne obrazy, kreowane precyzyjną ręką Wilsona w Einstein on the Beach – scenami o określonej, linearnie rozumianej, dramaturgii; pojawiają się również konkretne, osobowe postaci, posiadające własną teatralną tożsamość (a nie będące jedynie realizatorami dźwiękowo-ruchowej partytury, jak to było w Einstein on the Beach).

Oczywiście, nie oznacza to, że Philip Glass całkowicie wkroczył w przestrzeń konwencjonalnej opery: nadal sceniczne sekwencje są wyjątkowo statyczne, niekiedy prawie pozbawione akcji, zaczynają przypominać udramatyzowane oratorium albo nawet więcej – rozbudowaną symfonię z partiami wokalnymi. Kompozytor bowiem wyjątkowo dużo przestrzeni pozostawia zespołowi instrumentalnemu (szczególnie w Akhnaten) w partiach tanecznych i interludiach, a także – w obszernych fragmentach tutti, wypełniających sceny. Co więcej – role wokalne nie są potraktowane jak typowe, tradycyjne arie czy recytatywy, ale raczej jak pieśni z towarzyszeniem orkiestry, pozbawione jednoznacznego potencjału dramatycznego (oparte bowiem na ciągłym powtarzaniu krótkiego wokalnego motywu). Szczególnie wyraźnymi przykładami takiej stylistyki są być może najpiękniejsze fragmenty z oper – kontratenorowy Hymn to the Sunz Akhnateni tenorowa Evening Songz Satyagrahy–w ujmujących w swojej prostocie diatonicznych, tonalnych repetycjach, rozbrzmiewających szlachetną dostojnością. I to właśnie wtedy – poprzez jednostajność, tchnącą jakimś niewiarygodnym spokojem – mamy przez chwilę wrażenie, że docieramy do czegoś więcej, ponad konwencjonalną, operową reprezentację, spotykamy się z metafizycznym doświadczeniem samym w sobie, gdzie nagle czas się zatrzymał, albo inaczej: jest odmierzany odwiecznym, powtarzalnym, nieskończonym rytmem. Bo, w istocie, te dwa dzieła Glassa mają być nie tyle wokalnymi biografiami, ile muzyczną impresją/fantazją/medytacją nad nieuchwytnym fenomenem ludzkiego geniuszu.

Ku czystemu dramatowi: opera kameralna

Kolejnym nurtem w twórczości operowej Glassa, wyraźnie oddzielającym się od pozostałych, są dzieła kameralne, tworzone na niewielkie składy instrumentalne i wokalne, o krótszym czasie trwania i skromniejszych inscenizacyjnych wymaganiach (przeznaczone na mniejsze sceny operowe). W utworach tych zmienia się także radykalnie sposób traktowania głosów solowych oraz zespołu orkiestrowego – instrumentaliści otrzymują zazwyczaj funkcję kreowania akompaniamentu – często nawet bardzo subtelnego – dla śpiewaków, mniej jest też całostek, w których gra sama tylko orkiestra. Same zaś partie wokalne zaczynają zbliżać się w kierunku mówionego teatru słowa – zbudowane są bowiem na składających się z kilku sąsiadujących dźwięków recytatywów, w których fraza podąża swobodnie – bez motywicznych powtórzeń – za określonym sensem zdania i rytmem mowy. Ten „zwrot dramatyczny” nie może dziwić – w końcu Glass rozpoczynał swoją twórczą drogę od tworzenia muzyki do przedstawień – współpracował między innymi z nowojorską grupą Mabou Mines Lee Breuera, dla której stworzył ilustrację dźwiękowe do słynnych beckettowskich inscenizacji (Komedii, Towarzystwa, Cascando i Wyludniacza). Postać autora Czekając na Godota pojawia się tutaj nieprzypadkowo – bo chociaż Philip Glass nigdy nie odważył się skomponować utworu do jego tekstu, to tych dwóch twórców łączy bardzo podobna strategia konstruowania literackiej/dźwiękowej formy i – wynikające z tego – treściowe/wyrazowe/ideowe konsekwencje. Bowiem tak jak u Becketta postaci uwięzione są w języku i wiecznym kole powtórzeń wciąż jednakich opowieści, słów, wyznań, tak samo w muzyce amerykańskiego kompozytora – możliwa jest tylko repetycja, nieskończone powielanie tych samych motywów, jakby zapomniało się dawnej mowy i innych dźwięków.

Trzeba wiedzieć, że Glassowski minimalizm, poza jasną, prawie że metafizyczną, spokojną przejrzystością (jak w Satyagraha), ma też swój ciemny rewers – pełen mrocznych, jednoznacznie molowych struktur, głęboko osadzonych w passacagliowym basie i barwowej chropowatości.

W tej estetyce utrzymane są właśnie opery kameralne. Za trzy najwyraźniejsze egzemplifikacje tego stylu można uznać Kolonię karną(2000),Proces(2014) na podstawie powieści Kafki oraz Zagładę domu Usherów (1987)– adaptację prozy Edgara Allana Poego. To utwory precyzyjne, pozbawione zbędnych wokalnych ozdobników czy instrumentalnych ornamentacji, o surowym, bardzo często dysonującym, brzmieniu, w których Glass powraca do radykalnie minimalistycznych źródeł swojego muzycznego języka – jedynym nośnikiem ekspresji staje się tutaj w zasadzie tylko powtórzenie: natrętne, uporczywe, hipnotyzujące. Te środki wyrazu idealnie korespondują z romantycznym szaleństwem światów Poego i ekspresjonizującą, duszną i opresyjną atmosferą dzieł Kafki – wiecznego uwięzienia we własnym ciele, zniewolenia w języku i literze koszmarnego prawa. Szczególnie wstrząsającym muzycznym zapisem tego doświadczenia jest Kolonia karna, opera możliwa do wykonania w najmniejszej nawet sali – przeznaczona bowiem na kwintet smyczkowy, dwóch śpiewaków (oficer i podróżny) i dwóch aktorów (więzień i strażnik). Ta skrajna redukcja instrumentarium sprawia, że widz postawiony jest w pozycji świadka czy nawet współodpowiedzialnego, którego od głównych bohaterów dramatu/egzekucji nie oddziela żadna zasłona wyrafinowanej formy wokalnej (tenor i baryton w zasadzie „rozmawiają ze sobą” prostym sylabicznym recytatywem) czy instrumentalnej. Muzyka zdaje się być jakimś dziwnym, obiektywnym i zupełnie naturalnym, dźwiękowym językiem dla tego ciemnego, labiryntowego świata – tak, że niemal nie zauważamy jej obecności. Glass dociera więc do czegoś prawie niemożliwego: tworzy brzmienie, które organicznie dopełnia tekst dramatu, staje się jego nową formą, która – jak nam się wydaje – istniała tam od zawsze.

W stronę tradycji: neoromantyzm/klasycyzm i ekspresjonizm

Twórczość operową Glassa z jego średniego i późnego okresu (to jest od początku lat dziewięćdziesiąt do dzisiaj) można określić mianem częściowego powrotu do porzuconego niegdyś modernizmu. Kompozytor rozluźnia żelazne reguły strukturalne i harmonijne swojego wczesnego minimalizmu, który staje się nie tyle radykalnym muzycznym językiem, ile raczej rodzajem pisma, na które można projektować różnorodne, stylistyczne i formalne, matryce, nawiązujące do tradycji kulturowej dwudziestowieczności. Minimal music staje się więc tylko jednym ze składników – stanowiącym jednak fundamentalny trzon – operowego eklektyzmu.

Dzieła neoromantyczne kontynuują nieformalnie cykl „oper portretowych” – to między innymi Galilleo Galilei(2002), Kepler(2009) czy Perfect American(2011), opera poświęcona postaci Walta Disneya. Przeznaczone na duże sceny operowe i szeroką obsadę, rozbudowane pod względem inscenizacyjnym i oparte na dosyć konwencjonalnych – jednak nie zawsze spójnych – linearnych librettach, wydają się mimo wszystko najmniej ciekawymi i udanymi scenicznymi kompozycjami Glassa. W tradycyjnej – przejętej z dziewiętnastowiecznej tradycji operowej – formule muzyczny idiom minimalizmu okazuje się niewystarczalny do utrzymania napięcia oraz dostatecznego zbudowania dramaturgii – mimo zastosowania wyraźnych gatunkowych wzorców, znanych choćby z romantycznej stylistyki (pod względem melodyki i ekspresji), rozbudowanych arii czy chórów. Najciekawszą chyba „nową” portretową operą jest The Voyage(1992) – teatralna, surrealistyczna i fantastyczno-naukowa impresja na temat Krzysztofa Kolumba do libretta Davida Henry’ego Hwanga, zaskakująca pod względem śmiałości muzycznych, harmonicznych i instrumentacyjnych rozwiązań, przywodząca nieco na myśl Satyagrahę i Akhnaten.

Glassowski neoklasycyzm jest najsilniej widoczny w Orphée– znakomitym, kameralnym dziele na podstawie scenariusza filmowego Jeana Cocteau, będącym częścią operowej trylogii stworzonej w oparciu o twórczość francuskiego artysty (oprócz Orphée w jej skład wchodzą La Belle et la Bêtei Les Enfants terribles). Opera urzeka elegancją, zachwyca wyrafinowaną – nawiązującą do paryskiego fin de siècle’ui dwudziestolecia – instrumentacją, zaskakuje różnorodnością stylizacji (kabaretowo-taneczny motyw w Le Café czy subtelny, ravelowsko-impresjonistyczny temat Orfeusza) i politonalnością, same zaś partie wokalne zakomponowane są z niewymuszoną i naturalną zmysłową śpiewnością, łączącą recytatywy, duety i arie.

O ile Orphée jest utworem jasnym, o przejrzystej fakturze i wyraźnych, formalnych granicach, to Czekając na barbarzyńców(2005, na podstawie powieści J.M. Coetzeego) i DieSpuren der Verirrten(2013, w oparciu o dramat Handkego) to dzieła ekspresjonizujące, przełamane, pęknięte – składające się z wielu fragmentarycznych, urwanych wpół muzycznych cząstek, tworzących niespójną, kolażową, niepokojącą, często chromatyzującą, całość. Być może to nic dziwnego, skoro ich literackimi pierwowzorami były teksty poźnomodernistyczne, wyjątkowo ciemne, pesymistyczne, labiryntowe i niejasne w swojej symbolice, gdzie nie ma jakichkolwiek prostych odpowiedzi?

Opera jako forma eksperymentu

Istnieje jednak wiele oper Philipa Glassa, których nie sposób poddać łatwym kwalifikacjom. Kompozytor bowiem – mimo że stał się już klasykiem współczesnej kultury (także w jej masowym wymiarze) – nigdy nie zaprzestał eksperymentowania i poszukiwania nowych form: tematem staje się poniekąd operowy gatunek sam w sobie i możliwości ekspresyjne/strukturalne/wyrazowe repetycji.

Jak chociażby w bardzo wczesnej Madrigal Opera(1979) – radykalnej próbie stworzenia dzieła całkowicie abstrakcyjnego, pozbawionego pozamuzycznej treści, które może zostać w dowolny sposób wypełnione sceniczną wizją reżysera. Glass odchodzi później od tejże idei „dźwiękowego absolutyzmu” w stronę formuł postmodernistycznych: ironiczno-bluźnierczego kolażu Hydrogen Jukebox na podstawie wierszy Allena Ginsberga (1990), neoklasycznej syntezy opery i baletu Les Enfants terribles na tancerzy, solistów i trzy fortepiany (1994, ostatnia część trylogii Cocteau) czy zmierzającego do atonalno-minimalistycznego kameralnego dramatu muzycznego The Sound of a Voice, inspirowanego wschodnią tradycją (2003, w instrumentarium znajduje się tylko wiolonczela, perkusja i pipa – chiński instrument ludowy). Z kolei cyfrowe Monster of Grace–kolejne wspólne dzieło Glassa i Roberta Wilsona – było najpewniej jedną z pierwszych prób aplikacji techniki projekcji trójwymiarowych w teatrze (wykorzystanej do wykreowania scenografii).

Szczególnie ciekawy – z teatrologicznej perspektywy – jest utwór, w którym przekracza się granice tradycyjnie pojmowanej, scenicznej wizualności: La Belle et la Bête(1994, środkowy segment trylogii Cocteau), i tym samym mechanizmów działania teatralnej reprezentacji. To operowa ścieżka dźwiękowa (!) do filmu w reżyserii Cocteau z 1946 roku, gdzie oryginalna ilustracja George’a Aurica i wszystkie dialogi zostały zastąpione całkowicie nową, napisaną w dosyć surowej estetyce minimalistycznej, warstwą akustyczną, w której – rzecz jasna – nieme kwestie filmowych aktorów są idealnie zsynchronizowane ze śpiewem solistów (sam zaś kinematograficzny oryginał wyświetlany jest równolegle z wykonywaną na żywo kompozycją). W zestawieniu z pierwowzorem niemal natychmiast odczuwamy dysonans, nieprzystawalność, sceniczno-dźwiękowy fałsz. Opera obnaża swoją fikcjonalność, odsłania sztuczność, teatralne i umowne ramy, zaprzeczając sensowi własnego istnienia. Ale ten ironiczny – i zdawałoby się – karkołomny i samobójczy gestokazuje się dojmująco szczery i życiodajny: bowiem operowa formuła, zwolniona niejako z werystycznego obowiązku kształtowania scenicznej prawdy, staje się czystą sztuką w samej sobie, afirmacją absolutnej muzyki i bezpretensjonalnego wzruszenia.

Twórczości operowej Philipa Glassa nie można więc wpisać w ramy jednoznacznego, muzykologicznego czy teatrologicznego, terminu – są to bowiem dzieła, które reprezentują zaprzeczające sobie niekiedy estetyki: od radykalnego eksperymentu Einstein on the Beach do konserwatywnej stylistyki neoromantycznej, mieszczańskiej opery (Perfect American), od kameralnych formuł surowego dramatu muzycznego (Kolonia karna) do rozbudowanych dramaturgicznie, chóralno-symfonicznych scenicznych fresków (Czekając na barbarzyńców), czy wreszcie od prób stworzenia teatru abstrakcyjnego, opartego jedynie na muzyce absolutnej (Madrigal Opera) do utworów wykorzystujących w znaczący, strukturalny sposób inne media (La Belle et la Bête, Monster of Grace). Najpewniej jedynym ich wspólnym fundamentem jest język minimalizmu, zakładający dosyć wyraźne uproszczenie materiału harmonicznego, melodycznego i motywicznego, a tym samym – konkretną, redukcyjną, wizję teatralnej dramaturgii. Jednakże ów język ulegał z czasem wielu, niekiedy zaskakującym, stylistycznym przekształceniom – tracąc swoją pierwotną skrajność i jednorodność i stając się nośnikiem typowego dla amerykańskiej muzyki postmodernistycznego, witalnego eklektyzmu, łączącego – niekiedy z bezczelną dezynwolturą – rejestry kultury popularnej i wysokiej, konwencjonalny akademizm i modernistyczny eksperyment. I może właśnie z powodu tej estetycznej kalejdoskopowości jest tak fascynującym materiałem dla badaczy i reżyserów². Ale najbardziej jednak – nie będę się bał tego słowa – wzruszający jest dla mnie nie tyle pochód różnych, gatunkowych czy stylistycznych, cytatów, lecz surowa prostota, w której nie pojawia się żaden niepotrzebny dźwięk i zbędna fraza. W tym momencie spod początkowo irytujących, ale i hipnotyzujących repetycji zaczynamy słyszeć łagodne echo nieskończoności, muzyki, która trwa w jakiejś odległej przestrzeni wiecznie – bez początku i końca. Po prostu jest. Delikatne wejrzenie czystego piękna.

1. Używam angielskich tytułów oper i pozostałych kompozycji Glassa – gdyż w takiej, oryginalnej formie językowej są dzisiaj rozpoznawane i ich translacja mogłaby okazać się dla czytelnika myląca. Tłumaczę jedynie tytuły utworów scenicznych, które są adaptacjami dobrze obecnych w polskiej kulturze dzieł literackich.
2. Mimo to w Polsce opery Glassa wystawiono tylko dwa razy – były to Akhnaten (jako Echnaton) w inscenizacji Henryka Baranowskiego w Teatrze Wielkim w Łodzi (2000) i Zagłada domu Usherów, zrealizowana przez Barbarę Wysocką w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie – jej reżyserski debiut w tym gatunku (2009, w ramach cyklu „Terytoria”). Na 20 stycznia 2017 roku planowana jest prapremiera A Madrigal Opera w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego (z udziałem Capella Cracoviensis, w ramach Festiwalu Opera Rara 2017).